四百击：特吕弗早期电影特点

朱杉杉 西安建筑科技大学

《四百击》是弗朗索瓦·特吕弗导演早期的代表作品，与戈达尔的《筋疲力尽》一起并为新浪潮电影的标志之作。本片讲述了一个敏感的游荡少年安托万，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的故事。

电影拍摄于1958年，第二次世界大战后的法国乃至欧洲世界千疮百孔。安托万在成长中的叛逆、迷茫与流离失所是战后一代人的精神特征。作为特吕弗半自传性电影安托万系列的第一部，《四百击》无疑处处烙上了特吕弗童年的印记。安托万就是活在电影中的自己：作为私生子降生，在祖母家长大并爱上阅读，有难以容忍自己的生母和相对还要温和一些的养父。他如同弃儿一般四处游荡，小偷小摸。对素未谋面的生父的困惑，与缺失亲情的失落，在长镜头下沉默又凌厉。

一、情节：生活经历与重视对亲情人物的刻画

（一）特吕弗的早期经历

1.从童年到青年——亲情人物的缺失

导演特吕弗的年轻时代，就像安托万一样不安动荡。从童年到青年时代，未曾谋面的生父对他都是一个谜团；11岁回到母亲身旁，却并没有受到母亲的关爱；作为一个影迷，电影与艺术让他感到满足，电影里把巴尔扎克供起来的安托万就是他的真实写照；然而过分狂热往往会走向另一个反面：由于经营电影俱乐部负债累累，特吕弗在十六岁时被养父送入少管所。被收监在围栏与铁丝网内，特吕弗曾被要求以“描述你生命中最美丽或悲哀的探险”为主题写作，于是出现了如下内容，“我的生活，或直到如今这段生活，最平淡无奇……我的父母对我来说只是人而已；他们偶然成为我的父亲和母亲，因此他们并不比陌生人意味着更多东西。”俨然一个对亲子关系充满丧失感的影迷。

2.流离人生的转折——遇到亦父亦师的巴赞

直到1949年3月，少管所的心理医生为他联络到了此前已有交集的安德烈·巴赞，特吕弗颠沛流离的人生终于开始出现了转折：他遇到了对他而言如父亲般的人物——巴赞。为人友善的巴赞为他担保、找工作，后来又帮助当了逃兵入监的他再次出狱，这一部分故事甚至出现在了安托万系列的后续作品《偷吻》的片头。此后特吕弗继续在巴赞的引导下从事着电影相关的工作，终于1953年，在《电影手册》——这个新浪潮主要导演的聚集地——发表了第一篇评论，并在此后成了这本评论性杂志的重要撰稿人，与其他杂志社的伙伴一起（包括在70年代分道扬镳的戈达尔），掀起电影界的新浪潮。

3.巴赞对特吕弗的特殊意义

巴赞给予他安定与工作，教给他关于“作者电影”和纪实美学的理论思想，引导他完成了从狂热的影迷向影评人再向导演的过渡。然而，1958年11月10日《四百击》开拍当夜巴赞在家中因白血病不幸早逝。他没能看到这位义子的扬名之作在1959年登上新浪潮的风口。特吕弗穿着黑色衣服，在片场指导演员拍摄，加入了片头的字幕，“献给安德烈·巴赞”。这部影片，如同特吕弗给这位亦父亦师亦友的前辈，一份伤感的告别礼物。

（二）对父母家庭的直接刻画

贫穷困顿的家庭往往会造成孩子的不幸，在安托万的家庭中，父母撑着勉强维系家庭生活的经济状况没有相互体谅、相互帮扶，取而代之的是每天深夜的抱怨、争吵与欺骗。与好友勒内家的豪华（甚至有一匹骏马标本）相比，安托万只能置身于狭小门厅的小床上。养父一边和母亲炫耀着“他跟我更亲”，一边坚持安托万“总是说谎”。

在个性和自尊心的包裹下，安托万不断在离家寻乐和讨好父母两个选择中摇摆不定。第一个事件是安托万试图向父母索要一千法郎“吃午餐”，母亲表示他应该去和养父说，而父亲在给了500法郎后，诙谐地说：“你要一千法郎的话，你只需要五百。”这句话一方面是父亲没有足够的钱给安托万的一种抚慰和宠溺，另一方面则暗含了“你总是说谎”的潜台词。实际上，安托万和好友勒内相约去了游乐园。在这一段中，安托万做出大量符合童趣的奇怪动作，并笑得格外开心。安托万暂时没有了家庭和学校的压力，彻底回归了他梦寐以求的快乐和自由。可是很快他就目睹了母亲偷情的一幕。

讨好父母则表现了安托万对美好家庭生活的渴望。比如在考试前，为了母亲对他的许诺，他希望拿到一个理想成绩。热爱阅读的安托万，对巴尔扎克心有所感，将他认为契合自己心境、深得启发和共鸣的语句引入作文中，却被成见颇深的老师诬为剽窃不容辩解，立即送交校长室予以惩戒。为了得个好成绩，更为了给父母一个惊喜，安托万在壁龛里偷偷燃烛供奉巴尔扎克，却险些酿成火灾，在父亲的怒吼打骂中，抽泣的安托万陷入更深的沉默、逆反、敌视。而令人烦闷的家庭生活中也存在着符合安托万想象、又富于理想主义的温情时刻：父亲加薪后，一家人乘车去看电影，安托万畅快地笑着，这是他在影片中第二次无忧无虑地开怀大笑。而随着影片的推进，他借口母亲去世而被养父当中抽耳光，又最终盗窃打字机成了父母失去耐心的最后一棵稻草——安托万被送进少年管教中心。这样复杂的家庭环境一方面表现了特吕弗对父母家庭的绝望和失落，另一方面则表达他本人对美好家庭的渴望和希冀，尤其是在家庭生活起主导作用的亲情人物。

二、思想：风格受到电影前辈的影响

（一）受新现实主义影响

作为特吕弗早期的电影，《四百击》在情节上显然受到了新现实主义的影响。没有好莱坞式精心编织，环环相扣的事件链条，只是按照时间顺序，线性地记录了叛逆出走的安托万，因为偷走继父单位的打字机，被送进少管所又逃走的过程。

中间的一些情节如在逃学时撞见母亲与情人接吻、翘课被同学告密，都具有更加真实的偶然性。影片将注意力偏离正统的核心剧情，不时转向法语课上无论如何都记不好笔记，把本子撕了个精光的孩子，还有俯视长镜头记录下的悄悄四散奔逃的跑步队伍等日常平凡的，与主线不相关联的细节上的叙事取向，连同对结尾著名的向大海的奔跑这样本应极为高潮的部分进行的略显低调的处理，共同构成了将事件削平对待的倾向。

再加上剧终定格影史的开放式结局，实景拍摄、非职业演员的选用等种种新现实主义流传后世的技法，无不体现弗朗索瓦·特吕弗作为一名新浪潮导演所接受的，来自他在《电影手册》影评人时代就倍为推崇的新现实主义大师，如让·雷诺阿、罗西里尼等人的影响。

（二）深受巴赞的电影理论的影响

作为一名影响深远的电影理论家与影评人，巴赞理论成就众多，蒙太奇禁用理论、长镜头理论、渐近线理论等。其中最为重要的，大概是作为纪实美学学派的领军人物，与以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派形成抗衡。前者认为电影应还原客观真实，而后者则是利用电影讲述故事。

安德烈·巴赞所主张的纪实美学，关注真实的现实世界，极为推崇电影的纪实风格，反对蒙太奇作为叙事手段，对客观真实的扭曲破坏。他提出“电影是生活的渐近线”，应通过摄影技术使客观再现。后来新浪潮电影在强烈纪实性中所表现的现实生活的诗意与深刻，以标志性的长镜头代替蒙太奇式频繁的剪辑，使用层析清晰的景深镜头，即是对这一观点的生动注解。

而在1959年这个新浪潮的高峰年获得戛纳电影节最佳导演奖的《四百击》，则是同类片中最先的代表性之作。特吕弗打破了传统叙事手法，它直接实践了巴赞的理论。片头巴黎街道的仰拍、中段俯视从跑步队伍中悄悄四散奔逃的孩子、安托万与成年罪犯和妓女一起被押往法院时无声的落泪、结尾著名的安托万钻出少管所的篱笆，向大海一路奔跑，无一不使用长镜头完成。在巴黎街道上实景拍摄的长镜头与景深镜头，在便携设备的帮助下，以摇拍、手持跟拍的形式，追随着安托万的脚步持续运动，衔接流畅，干净漂亮，伴随着同期声效所记录的车水马龙的喧闹，使《四百击》呈现真切强烈的、即兴的写实风格，如同观众在和摄像机一起，在黑暗的影院中窥观一个真的存在的安托万的日常生活。

三、实操：擅长使用段落镜头及暗示

（一）开篇长镜头

电影的开篇，即是几个低角度仰拍巴黎市区的长镜头：华丽气派的城市楼宇，雄秀洁白的圆拱大门，沉默整齐的行道树，还有那座漂亮地埃菲尔铁塔，然而整个镜头中始终没有人物出现。便携的设备有些移动过猛地连续穿行在安托万即将游荡的街头，忠实得像纪录片一样记录经过所见的建筑与景色。抖动的画面里天气阴沉，敏感压抑而迟滞的吉他声，在前一段配乐停歇几秒的空白后第一次响起，似乎在预示安托万苍白抑郁的出走，更等待着城市的自私与光鲜一幕幕撕开。

（二）正反镜头的使用

在家睡前与母亲貌似诚恳，实则充满条件与贿赂的对话中，妈妈世故的脸和安托万偏着头不信服的眼神交替出现，不要把你看到的事告诉爸爸，正反打镜头的运用强化了宛如谈判一般的交流；而片尾与母亲的最后一次会面中，正反打镜头的双方距离被拉开，交流的地方不再是家中温暖的床，而是少管所规矩的会客厅。母亲严厉地训斥并嘲讽他，安托万则拘谨地坐在对面，被告知曾经亲切的、总是和他在同一个镜头中的继父，“再也不关心他了”。

（三）影片结尾的长镜头

特吕弗为《四百击》缔造了一个堪称完美的经典结尾，导演以俯拍的角度全景记录了教官的追捕和安托万的奔途。此后80秒内，没有背景音乐，没有切换镜头，风摇曳的自然背景声环境充满了短暂自由的喘息，我们一同审视着下一秒的动静神态。音乐渐起，镜头摇摇、晃晃地转过塞纳河，那是安托万渐行渐远的背影。就这样一路跑到他梦寐以求的海岸沙滩，在涛声和浪花里肆意玩耍，这是他生命中少有的时刻。摄影机从摇拍到跟拍，景别从大全景到全景。这个长镜头没有结束，音乐跳动而急转，安托万随之转身，那不是快乐的神情，摄影机直面而去，镜头猛推，影片定格在安托万迷惘而脆弱的眼神。

在摄影机和人物的双重调度中，特吕弗把长期以来安托万压抑的情绪即刻引爆，看到大海的他却没有看到自由，未来在哪儿，where is the father，他不知道，他定格的迷惘中没有答案。也许他并不反叛，他只是不愿按命运的剧本苟活。

四、结语

在《四百击》中，特吕弗在情节上反复描摹亲情人物的形象，甚至每一位男性角色都蒙上了一层强大亲情的阴影，而孩子则是绝对弱势的一方。特吕弗早期影片对待亲情人物的态度是十分矛盾的，在这样复杂的家庭环境，透过迷茫不安的安托万，他表现出绝望和失落，同时又偶尔透出对有父亲照顾的理想家庭的美好和向往，渴望被重视和尊重。这与他人生早期的生活经历息息相关：经历破碎动荡的童年生活后遇到了父亲般的人物安德烈·巴赞。受巴赞《电影手册》派理论影响，在实践中特吕弗大量使用长镜头，力图渐进生活，控制剪辑化电影。他将作者电影付诸实践，有极强地自传风格。同时，他倾向于将事件“削平”处理，坚持实景拍摄，选用非职业演员都表现出其受到新现实主义前辈的影响。

特吕弗是巴赞的忠实弟子，他认为“没有正确的画面，正确的只有画面”。他对段落镜头使用得极为丰富，符合新现实主义电影的手法和美学主张。综上，我认为特吕弗早期电影的主要特点在情节上，真实生活经历与对亲情人物的矛盾心态，在思想上，是对前辈理论的继承。