废名与中国文学“审美现代性”

武斌斌

（太原师范学院文学院，山西晋中 030619）

一、中西“审美现代性”的差异

“审美现代性”在西方是一个十分复杂的、具有家族相似性的概念，但总体而言，它是以与“启蒙现代性”相对举的面目出现的，“可以肯定，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”，前者大体延续了现代观念史阶段的那些杰出传统，如“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”，而后者则“自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度”[1]。“审美现代性”的概念进入中国大概是在上世纪八十年代初。作为一个外来性概念，它引介进入中国之后天然地具有“水土不服”的性质。首先，就“审美现代性”产生的社会基础而言，无论是西方审美现代性赖以存在的“市民社会”还是“公共领域”（文学的或政治的），这在中国都是不存在的或者说是微乎其微的①。其次，就“现代性”概念的构建而言，“现代性主要包含两个基本层面，一个层面是社会的现代化，它体现了启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约；另一层面则是以艺术等文化活动为代表的审美现代性，它常常呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定”[2]。在西方，“两种现代性之间一直有一种无法缓和的敌对关系，但却在各自要摧毁对方的冲动中激发了彼此的影响”，但在中国，由于工业革命及科学技术的发展滞后，“启蒙现代性”一直没有得到充足的发展，因此也就并不存在真正意义上与之相对应的“审美现代性”。换句话说，中国“审美现代性”的概念虽借鉴于西方，但又与其本来意义有很大的差异，从其诞生之日起它便有属于它自身的发展脉络，这一点应该引起我们的高度重视。最后，西方审美现代性的核心是“自律”，而中国审美现代性的核心则为“融合”。西方近代哲学从笛卡尔开始就表现出了一种理性“自律”的建构趋势，无论是康德的“三大批判”还是韦伯有关本质理性的三大区分（认知——工具理性，道德——实践理性，审美——表现理性），它们都以各个领域的“自律”为总体目标。“审美”作为“三大构成”的一个重要组成环节，亦以追求自律为主要目标，“在美学中，‘自律’这个概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务的属于它们自己的生命，而其他人类事务则包括一些道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。”[2]217但在中国，这种“自律性”的追求基本上是不存在的。以儒家哲学为代表的中国古代哲学历来属于伦理哲学或道德哲学的范畴，并没有形成真正意义上的“理性哲学”。即便到了“五四”，在推翻旧有的文学表现方式和道德伦理基础后，新文学与新道德的关系亦紧密相连，文学虽然也有强调“其自身独立存在之价值”的趋势，但并不以反思或批判“启蒙（道德）”为目标，反而是以“启蒙现代性”的总体追求为最终目标的。

尽管如此，我们还是无法否认“审美现代性”这一概念的引介对中国学术界有着十分重要的意义。这主要表现在以下三个方面：首先，从文学自主意识的形成角度来说，中国现代文学对“审美现代性”的追求总体而言是受西方近代哲学、美学思想的影响而形成的。以王国维为例，作为中国近代最早追求文学自主性的学者，他从叔本华的欲望说和痛苦说出发，认为个人生活的本质就在于人无时无处不在的欲望，“人有生矣，则思所以奉其生。饥而欲食，渴而欲饮，寒而欲衣，露处而欲宫室，此皆所以维持一人之生活者也”。而群体社会、民族国家亦如是，“于是相集而为一群，相约束而立一国，择其贤者智者以为之君，为之立法律以治之，建学校以教之，为之警察以防内奸，为之陆海军以御外患，使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲生之心之所为也”。由此，他指出要想超脱生活的痛苦，就要进入纯粹审美的境界，“使吾人超于利害之外，而忘物与我之关系”，只有这样才可实现“非复‘欲’之我，而但‘知’之我也”[3]的精神净化，这正是文学追求“审美无功利性”的重要表现。其次，与西方审美现代性一样，中国现代文学对“审美”的追求也承载着对世俗的“救赎”功能。在西方，“上帝”曾经是维系西方文化全部价值观念体系的唯一基础，但从文艺复兴到启蒙运动再到后工业社会科学技术的迅速发展，以“科学”“理性”为纲的西方人谋杀了自己的上帝，走向了工具理性的“铁笼”（韦伯语），人类精神界普遍出现了一片空白。在此情况下，“审美”取宗教而代之具有了世俗“救赎”功能，“它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎”[2]157。中国虽然没有像西方那样存在过统一的宗教信仰，但自古以来儒家思想依靠权力体制的支撑，一直起着维系中国社会“整一体”的作用。近代以来，随着思想界对儒家思想的猛烈批判，中国的“圣人”也“死了”，“一种统一的文化已经不复存在”，“一个民族在精神上已经沙漠化”[4]，这种情况下，“审美”在中国也便突出了其对世俗的“救赎”性作用。如蔡元培先生，作为新文化运动的先驱，早在北京大学建校之初他便提出了“美育代宗教说”，在他看来，“一，美育是自由的，而宗教是强制的；二，美育是进步的，而宗教是保守的；三，美育是普及的，而宗教是有界的”[5]。在他看来，现代社会宗教的职能必将让位于美育，“今日科学发达，宗教亦无所施其技，而美术实可代宗教也”[6]。除此之外，后起的京派小说家也十分重视“审美”对民族主体重建的重要作用。沈从文说：“我们得承认，一个好的文学作品，照例会使人觉得在真美感觉以外，还有一种引人‘向善’的力量。我说的‘向善’，这个词的意思，并不属于社会道德一方面‘做好人’的理想，我指的是这个读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘人生’或‘生命’能作更深一层的理解。”[7]废名对审美现代性的追求与沈从文极为相似，他们的文学创作虽不以揭示人生疾苦为己任，但从人生艺术化的角度出发，他们也在追求民族的现代化道路。最后，与西方审美现代性相同，中国“审美现代性”在文化层面上也表现出了对“启蒙”的“反思”功能。狭义的“审美现代性”主要指文学或艺术，作家通过文学创作，不仅能为人生提供启迪，而且能为重建民族主体而尽力，“作者在小小的作品中，也一例注入崇高的理想，深厚的感情，安排的恰到好处，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的组合，也见出生命洋溢。这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面”[7]504；广义的“审美现代性”则是一种“文化现代性”。“审美现代性的反思性既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术的创作中，也反映在作为一种观念或价值反思的美学理论形态中。”[2]175作为一种“观念或价值的反思”，西方审美现代性的反思作用主要表现在对工具理性的对抗方面，如后现代主义的先驱阿多诺和霍克海默即指出，面对人类脱离了上帝的黑幕却又走进理性牢笼的现状，只有审美才可以“承担抵制交换原则的侵蚀和抗拒物化的可能，它作为一个理想的乌托邦对现代社会的不公正和黑暗起到了震聋发聩的警醒作用”[2]177。中国的“审美现代性”虽无意主动追逐对物质、工具、理性等的反思，但它与中国传统文化相结合，在悖反的形式上，它于无意间也形成了一种对启蒙现代性的反思。

二、中国文学“审美现代性”的发生

在梳理了中西方审美现代性的差异以及西方审美现代性对中国文学（文化）界的影响后，我们还有必要探讨一下中国文学“审美现代性”的发生问题，惟其如此，我们才能真正了解中国文学审美现代性的独特表征。

晚清是中国社会颇为动荡的时期，与思想领域内的启蒙变革相关，文学界也出现了一系列的变革活动。诗界革命、文界革命“以语言与诗歌形式的反传统，奏响了中国文学现代历程的序曲”，“但是决定中国文学在20世纪发生巨大变化并实现文学现代性转换的，是小说地位的崛起和西方小说文体的普遍实验”[8]。在中国传统文学里，小说本是“小道”，居于“下流”，“小说家流者，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也”[9]。但随着晚清社会政治思想的转变，维新派人士逐渐脱离了传统的窠臼而将目光投向了“小说”，新小说家们“借用西方经验，以‘新民’、‘开智’、‘强国’、‘保种’的功利性期求倡导新小说，一方面改变了小说不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也导致了西方纯艺术理论话语进入中国’”[8]17，由此，小说一方面充分挖掘了其“熏浸刺提”的功利性效用，另一方面也使“文学的自觉”一步步走向了和谐与完善。

晚清“小说界革命”的文学主张最早的确有很强的功利性目的，从早期严复、康有为等人对小说启蒙人心的重视，“说部之兴，其入人之深，行事之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”[10]，“故‘六经’不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之、无之人多”[10]13，到梁启超“欲新一国之民，不可不新一国之小说”[11]的“新小说”主张，维新派人士莫不是从“开启民智”“稗国利民”与“唤醒国魂”等功利性角度来提倡小说革新的，但也正是这一革新的契机，逐渐成为“文学之最上层”的小说借此开启了对文学审美现代性的追求。黄摩西审视20世纪初年的小说创作，指出“以昔之小说也太轻，而今之视小说又太重也”，在他看来，真正的小说应是“文学之倾于美的方面的一种也”[10]254。觉我在《＜小说林＞缘起》一文中借用黑格尔的美学主张指出，真正的文学应具有五大特征：（一）“艺术之圆满者，其第一义，为醇化于自然”；（二）“事物现个性者，愈愈丰富，理想之发现，亦愈愈圆满，故美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想”；（三）“美的概念之要素，其三为形象性”；（四）“美之第四性，为理想化”；（五）“其能鼓舞吾人之理性，感觉吾人之理性，夫复何疑”[10]255-256。他从文学的自然性、个性、形象性、理想性及“感觉吾人之理性”等五个方面诠释了文学的审美现代性特征，虽不成体系，但确实概括出了文学作为独立艺术的几大主要特征。真正从美学或哲学的角度来提倡“审美主义”的还是王国维，他认同叔本华的“两种生存方式”（受意志支配而在世界中的生存方式与摆脱意志支配在世界之外的生存方式），认为人只有脱离了世间的表象世界才获得审美的愉悦，“文学”或艺术的任务就在于以记号的方式揭示“真理”从而让人感受到审美的愉悦，“美术文学徒非慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。人之感情惟由是而满足而超脱，人之行为由是而纯洁而高尚。”[12]除此之外，王国维还首次将中国文学置于西方美学所揭示的审美范畴中加以研究，指出《红楼梦》最大的价值就在于它是一部“彻头彻尾的悲剧”，它表现的不是“吾人对于蛇蝎之人物与盲目之命运”的斗争，而是“普通的人物，普通之境遇，逼之不得不如是”[3]11的悲剧，“此种悲剧不是为着诱发人们善恶的道德评判和感叹世事的不平与社会的不公，而是调动人们审美的情感，引发‘悲悯’的心理反应”[13]，从而产生伦理学上的价值——洗涤灵魂、纯洁精神。综上，我们可以看出，晚清文学革命虽以“功利性”革命为主流，但实际上却有两大并列的“现代性立场”。前者以梁启超为代表，主张借小说启民智、开民心，后者以王国维为代表，提出将“文学和政治伦理分离开来”，“以文学的自主论取代任何样式的文学工具论”[14]。在功利主义盛行的晚清时代，王国维的这一艺术理念注定将处于非主流的位置，但它的现代性价值并没有因此而堙没，从早期的鲁迅（留学日本时期）到后来的“五四”作家群，中国现代文学史上的诸多作家，他们对“审美现代性”的追求基本上都受到了王国维的深刻影响。

留学日本时期的鲁迅受西方文艺思想的影响将“美感”置于艺术的本质地位，在他看来“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦家之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券”[15]。包括在之后的创作中，他也一直秉持着这一审美原则：“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[16]，“先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同”[17]。可以说，鲁迅对于艺术美感的重视贯穿了其文学创作的始终。再如，中国新文化运动的先驱——蔡元培先生，他最早提出了“美育”的教育理念。在他看来“美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美育是超越性，可以破生死厉害的顾忌，在教育上应特别注重”[18]。时至“五四”，文学革命论者呼唤“伦理之最后觉悟”，以“文学”为“觉悟”的重要手段，他们一方面把文学作为新观念的“载体”，将之极端强化为改良思想、革新伦理的工具，另一方面又从反对传统文学的“载道观”出发，主张对其自身独立性的特别重视。譬如陈独秀，他一方面从启蒙意识入手大力提倡“要拥护德先生，便不得不反对孔教……要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术”[19]，另一方则又认为文学的本意是“状物达意，将其描写美妙动人”，“倘加以它种利用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值”被“破坏无余”[20]，“中国学术不发达之最大原因，莫如学者自身不知学术独立之神圣。譬如文学自有其独立价值也，而文学家不承认之，必须攀附六经，妄称文以载道，代圣贤立言，以自贬抑”[21]。他的这种文学观看似矛盾但实际上却都是以服从于“反封建”为主要任务。“工具论”言者气势磅礴、语气铿锵，以文学为利器反对旧道德，而“自主论”言者则和风细雨，主张独立，从现代性的角度出发反对“载道观”，两者殊途但是同归。废名对中国文学“审美现代性”的追求显然属于“自主论”的行列，上承周作人，他与王国维的美学观呈现出了遥相呼应的态势。

三、废名对中国文学“审美现代性”的继承

早期的废名可以说是一个“为人生”主义者，其作品多以表现人道主义为主要内容，风格也以写实主义为主。但自从1926年“废”名之后，他就开始“蜕得古怪”[22]，走上了一条“独殊”的道路，“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念”[23]。正是在此一时期（1926年至抗战之前），废名的文学观念走向了成熟，在他看来“文学是天才的表现，只记录自己的痛苦，对社会无影响可言”[24]，他的这种文艺观上承周作人，与王国维的审美现代性追求形成了遥相呼应之势。

周作人是废名的老师。早在1925年，废名第一部短篇小说集《竹林的故事》结集成书时，他便写道“我自己的园地，是由周先生走来的”[25]。事实也确实如此，中国新文学史上很少有人能像废名一样甫一走上文坛便有周作人这样的“文坛大佬”包办序言，从《＜竹林的故事＞序》“冯君著作的独立的精神也是我所佩服的一点。他三四年来专心创作，沿着一条路前进，发展他平淡朴讷的作风，这是很可喜的”[24]3405，到《＜桃园＞跋》认为“近来创作不大讲究文章，也是新文学的一个缺陷。的确，文坛上也有做得流畅或华丽的文章的小说家，但废名君那样简练的却很不多见”[24]3407，再到《＜枣＞和＜桥＞的序》，周作人从“文体的变迁”的角度指出，“废名君用了他简炼的文章写独有的意境，固然是很可喜，再从近来文体的变迁上着眼看去，更觉得有意义”[24]3410，直至《＜莫须有先生传＞序》，周作人坦承“我的朋友中间有些人不比我老而文章已近乎道……废名君即其一。我的《永日》或可勉强说对了《桃园》，《看云》对《枣》和《桥》，但《莫须有先生》那是我没有”[24]3413。一路走来，周作人对废名的鼓励和支持可谓是“由始至终”，但这也从侧面反映出了周作人对废名的影响之深。“五四”前期的周作人十分注重文学与时代、社会的关系，提倡灵肉一致的人生观、利己利他的“人间本位主义”，主张“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究”[26]，但“五四”的高潮退后，周作人就走进了“自己的园地”，先前“为人生”的文学主张摇身一变为“浑然的人生的艺术”[26]510，他开始强调文学的个人属性，“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现”[26]512-513，主张“文学是个人的……只是主观地叫出他自己所要说的话”[26]521。在1920年代后期，他终于在十字街头建起了一座放眼瞭望的高塔，让自己“在喧闹中”获得了“安全地”超然于外的可能。周作人的这一转向并不是偶然发生的，用他自己的话来说，就是灵魂中一直潜藏的“绅士鬼”终于战胜了“流氓鬼”[27]。早期的废名也是“两鬼”并存②，但他最终选择继承与发扬乃师“绅士气”的一面，其中又以对“审美现代性”的追求为主要表现。早在1908年留学日本时期，周作人就在《河南》杂志上发表了《论文章之意义暨其使命即中国近时论文之失》一文，提出文学家要使作品“意象化生，自入虚灵，不滞于物”的观点，他认为文章乃“人生思想之形现，出自意象、感情、风味（Taste），笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解（Intelligible），又生兴趣者也”[28]。“五四”时期，周作人又把这种对文学兴味、意境等的重视引入到小说中来，第一次提出了“抒情诗小说”的概念：“我译这一篇，除却介绍Kuprin的思想外，还有一个意思，就是要表明在现代文学里，有这样一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以抒情；因为文学的性质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola所说，也仍是‘通过著者的性情的自然’，所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去了的东西。”[29]废名的小说结构零散，意境丰富，注重感情的传染与文学的趣味性，这与周作人对“美文”以及“抒情诗小说”的提倡是紧密相关的。不仅如此，经由周作人，废名小说在“审美现代性”追求的“功用”方面与王国维的“古雅说”还形成了一种遥相呼应之势。

西方现代文学追求“审美现代性”，以之反抗启蒙理性对人的侵蚀，但对此还留有一个极大的忧虑，即“只有在艺术放弃自身的独立地位时，它才可能融入实用价值的总体性”[2]247。王国维却认为不尽如是，在他看来，启蒙或社会对人的压抑其关键不在于社会制度等外在的形式而在于人对“欲”的追求，由此，他从解决人的欲望问题出发提出了对“美的形式”的追求。王国维将美分为两种，一类为建筑、雕刻、音乐等纯粹以形式为美感的艺术门类，此类艺术因其自身所具有的对称、比例、协调等形式而具有美感，另一类为绘画、诗歌、小说等，此类艺术形式美感兼存于内容，感悟兼存于客体，高于“纯粹的形式”，“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式”[30]。他的“古雅说”融康德的“优美说”与“壮美说”于一体，一方面强调作者应用形式技巧产生的形式化功能，另一方面又强调作品对形式化功能的保存作用，其出发点仍是希望借“形式问题”以解决“功用问题”，“故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育庶众之效言之，则虽谓其范围较大，成效教著可也”[30]32。废名小说对“美”的追求与王国维的“第二形式说”极为相似，他从鉴赏者的角度出发要求读者不要轻易说“我懂得了”，“真要鉴赏，须得与被鉴赏者在同一的基调上面”，他希望读者可以从其小说中“理出我的哀愁”或者细细揣摩“必有所得”，实际上都是希望借“第二形式”让读者在阅读作品的过程中得到“自己发现的欢喜”[31]。更为重要的是，“古雅”不仅是叙事的技巧，而且还是“美感兼存于内容”的情绪感染力，对废名来说，这“第二形式”以“梦”为外在表现，而以“厌世主义”为其思想精髓。

废名在《中国文章》一文中指出，“中国文章简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事。我这话虽然说得有点儿游戏，却也是认真的话”，“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上就是文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的”[22]1371。“厌世主义”对废名的影响主要表现在两个方面，一为文章，二为思想，而这二者对废名来说，又是“二而为一”的。废名十分重视文学“第二形式”的作用，他曾郑重其事地指出“有一个好意思，愿公之于天下同好……那个意思其实只是一句话：我们总要文章做得好”。在他看来好的文章即是能够表现得出“美”的文章，“我承认莎士比亚始终不免是个厌世诗人，而厌世诗人照例比别人格外尝到人生的欢跃，因为他格外绘得出‘美’”[22]1221，而“美”之效用即在于“以宇宙人生为具体对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实境为虚境，创形象以为象征，是人类最高的心灵具体化、肉身化”[32]，因此，人生的艺术化或人生的“美化”虽不以揭露“实用世界”的弊端为其主要目标，但也是文学启蒙的有效途径之一。除此之外，“厌世主义”对废名的影响还表现在思想方面。废名与鲁迅一样十分酷爱魏晋文学，鲁迅认为魏晋的“厌世主义”表面上是在反礼教，实际上却是以反礼教的姿态来维护礼教，“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教”[33]，而废名则从个人主义的角度出发认为以陶渊明为代表的隐逸者并非真正的隐士，其“仍为孔丘之徒也”[22]1363，“夫隐逸者应是此人他能做的事情他不做……非隐逸的条件其实只是一句话，此人尚在自己家里负责任”[22]1313。鲁迅取魏晋风度“表里不一”的一面揭示了其在复杂历史环境中变相反抗的积极意义，而废名则取其个人主义的一面，认为个人修身亦能“戒之在得”，此二者虽有较大差异，但在反抗黑暗社会的目标上是极为一致的，鲁迅反礼教、反抗家族制度、反抗一切不合理的社会现实，而废名亦认为“于文明人类本有的野蛮而外，还不晓得有许多石头压着我们，道学家，八股思想，家族制度等等，我们要翻身很得挣扎”[22]1314。由此，我们可以看出，废名提倡“厌世主义”的文学观，一者在于其“美”的艺术功能，而再者则意在标举其“反抗现实”的社会功能，这与以王国维为代表的“审美主义”的现代性追求在本质上是一致的。总之，废名以周作人为途径继承和发扬了的中国的“审美现代性”这一点是毋庸置疑的，但正如王富仁先生所说，中国现代作家的审美现代性追求以其个人经验为基础呈现出了各自不同的面貌，废名亦如是。

注释：

①“审美现代性”（艺术）与“市民社会”的关系是相互作用的。从社会学的角度来说，传统社会向现代社会发展的一个重要标志就是“市民社会”的出现。“市民社会”的形成代表着社会现代化进程的一种“分化”，“这种分化的标志一方面体现在市民社会相对于国家的自治性，另一方面呈现为各种专业化的、自主的机制的构成”（可参阅：周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：76.）“艺术”正是在这一“分化”过程中独立发展起来的。同时，作为限制国家政治权力的一种制度形式，“审美现代性”对社会现代化及其弊端的批判和反思也对市民社会的形成和维系做出了独特的贡献，无论是在文学公共领域还是在政治公共领域，艺术都以其论争和批判精神对社会体制形成了有效的监督。与此相比，晚清、民初的中国并不存在真正意义上的市民社会，虽然像王德威所言，晚清中国社会在文化生产、出版机制、社会舆论等方面都取得了极大的改良与发展（可参阅：王德威.没有晚清，何来五四？[M]// 被压抑的现代性：晚清小说新论.王伟杰，译.北京：北京大学出版社，2005.）但中国并未形成具有自主意识的市民阶层，更不存在像哈贝马斯所说的“公共领域”，这是东西方“审美现代性”在产生基础方面的最大差异。

②在1920年代晚期至1930年代初，废名也写过颇多情绪激进的论争性文字，最典型的莫过于《语丝》时期他与周氏兄弟一起参与了对陈西滢的论争，具体可参阅以下文章：

废名.从牙齿念到胡须[N].京报副刊，1925-12-14（357）.

废名.忙里写几句[N].京报副刊，1925-12-15（358）.

废名.偏见[N].京报副刊，1925-12-28（370）.

废名.给陈通伯先生的一封信[N].京报副刊，1926-02-02（403）.