试论张枣诗歌中的域外书写与母国传统

张朗秋

（伦敦大学亚非学院，伦敦罗素广场WC1H0XG）

引言

1917年新文化运动以来，新诗作为一条诗歌发展的新道路冲出时代浪潮，成为中国现代诗歌的主体。新诗的发展始终伴随着“中外”“古今”的对峙之争，既是古典诗歌的革命者，又是西方诗歌的对话者。张枣作为一名新诗创作者，是新诗发展重要的见证者和参与者之一。张枣1986年远赴德国，即处于中西语言与文化的边际。他在与友人的书信来往及相关论著中，用西方化表达为主体的现代化表达去演绎对传统意蕴的迷恋，从而展现其重构文化身份的意图。本文拟以文本细读法，对张枣的诗歌及其诗学进行细致研读及分析；通过意象分析法，对诗作中古典意象的创设与异域文化的介入进行爬梳剔抉，阐释传统意象的“陌生化”构建；了解其新诗理论及诗学理想，从而探析其创作所受域外生存境遇及西方人文精神的影响，并且以具体例子论述张枣的诗歌创作中生存意象的别样情趣。敬祈方家批评指正。

一、张枣的域外书写特征

张枣本硕先后就读于湖南师范大学和四川外国语学院。毕业后，痴迷于诗歌的张枣，试图进行一场诗歌的冒险，寻找一种可以突破现代汉语界限的可能。1986年张枣远赴德国研读文哲博士，后任教于德国图宾根大学。长时间的旅居生活和远离挚友的巨大压力，让张枣在异国他乡倍感孤独，诗歌成为他排解苦闷的一种方式。

（一）域外生存境遇中的特殊意象表达

张枣写于德国的诗作，意象与心境较以往都大有不同。《刺客之歌》是张枣1986年婚后初到德国时的创作，全诗以“我”和“太子”的对话体呈现，“那太子是我少年的朋友/ 他躬身问我是否同意”[1]70，好友柏桦即是送行者（太子）；“那凶器藏到了地图的末端我遽将热酒一口饮尽”[1]71中的“我”则是远行者（荆轲）。正值壮年的张枣将自己比作一个到异域寻找语言意义的侠客，怀揣着“风萧萧兮易水寒”的壮志来到德国，试图找到汉语新诗的边境，成为汉语新诗未来的开拓者。

张枣去往德国之后，远离故土，远离知音，写作成为他唯一可以消解寂寞的方式。然而他的写作却难以得到德国文化界的认可，探寻西方语境下新诗发展的出路遥遥无期。《海底被囚的魔王》一诗以《一千零一夜》中渔夫与魔鬼的故事为蓝本，并受到以庞德为代表的意象主义诗歌的影响。诗人将远离故土身处异国文化的自己比作“被囚的魔王”，“一百年后我又等待一千年；几千年/过去了，海面仍漂泛我无力的诺言”[2]21，诗人的自况与被放逐者“魔王”相互关照，压抑，无助，呼救，从而产生情感上的共鸣，确证了一个落寞徘徊者的形象。

《大地之歌》是已经处于晚年的张枣在德国居住十三年之后赠予挚友陈冬冬先生的诗作。诗歌每一节都写到了同一个意象“鹤”。中国古代文人墨客皆偏爱“鹤”，借以表达超凡脱俗、逍遥自在的心境或追求。此时的张枣卧病在床，远离故土，弥留之际不只一次地表现了对“鹤”的迷恋。“逆着鹤的方向飞……心如暮鼓”[1]265是张枣对生命自由的追求，对知音的到来与陪伴的渴求，也包含诗人暮年对故乡国土的怀念；“人是戏剧，人不是单个。有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚，并且/仿佛在人之外，渺不可见，像/鹤……”[1]266，更是表现了张枣渴望借助“鹤”来超越现实的痛苦及遗世的精神；“双面的清洁和多向度的/ 透明，一如鹤的内心”[1]269，此时的“鹤”象征着秀逸闲雅、高洁孤傲、恬淡自由的君子之德。诗作的最后一节写道“飞啊，鹤”，这是诗人对于传统意象的重塑，以及对于中国古典审美意蕴的最后留恋，充满了死亡的气息[3]，但同时也曾给予诗人临别前的安慰与超脱。

（二）中西方诗意的游弋

外文专业出身的张枣虽然热爱西方文学，但更迷恋中国传统诗歌意蕴。即使受到越来越深的西方文学的影响，张枣仍然坚持传统诗歌（元诗）创作，以对西方文学与文化的深入把握，反观并参悟博大精深的东方审美体系，试图在这两者之间找到新的张力和熔点[4]。

张枣留学德国的经历启发了他对诗歌以及语言的思考，“必须把自己确立为一个往返于中西两界的内在的流亡者和对话者，写作才具有当代性与合法性”[5]190。如果把不同语境下的古典诗歌世界想象成仅有一个出口的孤岛，诗人居住在孤岛上，岛上的一切都在他的目光之中；但是如果诗人在岛屿之外，就只能隐隐约约看到岛上的情境。孤岛上的诗人可以告诉你岛上的每一个细节，但是没有办法告诉你岛屿所处的位置，这一点只有诗人置身于岛外或者世界版图中，成为岛屿的“旁观者”才能清楚明白。张枣处于异域文化氛围中，“旁观者”的视角，为他提供了发展与超越古典传统诗歌的第三只眼睛，使他能够“超以象外，得其环中”。诗人在作品《危险的旅程》开头便引入埃利蒂斯《礁石的玛丽娜》中的句子，奠定了旖旎的西式诗歌格调。全诗不乏域外词语或镜像的点缀，“Gone with the wind”、“valediction”、“苹果（或苹果树）”，还有“轻柔如圣诞节的歌声”；但基础仍然是母语身份中的古典意象——“中秋”“香尘”“昙花”“明月”“长城”等，意蕴仍然是母语身份中的依恋与寻索——“我要回去”的反复呻吟与深切呼唤，流露的正是中国传统诗歌中召之即来挥之不去的赤子情怀。二者相互渗透，交织融合，在中西方诗意的游弋中建构了二元对立的审美空间。

二、张枣诗作中的母国传统

张枣虽然在域外写作中中和了些许西方现代思想与精神，但是母国传统的书写仍是张枣诗歌创作的启蒙与故乡。汉语作为母语连接着湖南人张枣生命中流淌着的楚人血脉。在张枣对诗歌古典性的追求过程中，传统的诗艺理论也濡染进张枣的诗歌作品中。宋琳曾在《精灵的名字》一文中这样概括张枣的写作：“善于运用古老的韵府，并从中配制出一行行新奇的文字。”[5]

（一）对传统意象的苦心孤诣

意象是中国文化里首创的一个美学概念。《周易·系辞》中曾将意象理解为圣人用象征手法创造的艺术形象，即“表意之象”。汉代王充在《论衡·乱龙》中将“意”“象”结合使用，提出了“意象”概念[6]。无意象不成诗，“意”指诗人所表达的自身情感，“象”则是外物之象，所谓“意象”便是主观情志和客观景物相统一的产物，是在特定的时空内独有的审美创造成果。作者立象尽意，观者辨象会意。意象是古典诗词抒情写意的生命单元[7]。

上个世纪八十年代，中国诗歌创作陷入一种浑沌之中。诗歌“边缘化”现象日益深化。“非本真状态”下的诗人们沉沦在都市的诱惑与麻木之中，难以回归自我本体去承继优秀的诗歌古意传统，面对这种“诗歌之死”的危机，重新提倡优秀古意传统显得尤为必要[8]。张枣在创作之初将思考和实践着眼于对于传统的追寻与诘问，在其诗歌作品中纳入了大量的古典元素。

张枣在代表作《镜中》一诗中选取的“梅花”意象贯穿全诗，弥合了时空距离，暗喻年去岁来又几增，眼前之景勾连过去之事，摇曳生情令人顾影叹息。“梅花”与“她”俱衰的感情负载，无从寄达，难以为怀。“梅”赋予“悔”以轻盈婉转，是有所失落而又有所追寻的满地哀伤。最后两句借梅花的凋零展现由盛转衰的变化，哀婉叹息溢于言表，抒发千言万语的极致思念和追寻不得的惆怅之情。皎然曾经在《诗式》中提到诗境要“采奇于象外”，强调意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之景，也就是后来司空图在《与极浦书》所言的“象外之象，景外之景”[9]。《镜中》中人情与诗话，花木与世事，深婉不过如此。诗作《天鹅》，全篇以对话体的形式展开，以第一人称的角度表达对天鹅的探寻与仰慕。鲜活的传统意象“天鹅”在此处是完美且又不真实的纸鸢的象征，是诗人对美、对永恒的无限追寻。正视自己内心的恐惧，通过不存在的梦和自我救赎来实现对生命本真的回归。在《杜鹃鸟》一诗中，张枣以唐代诗人李商隐《锦瑟》中的诗句“望帝春心托杜鹃”为诗引。同时在第三节第六句话中再次出现“杜鹃”，以这种非连续性的叙述方式发展与完善诗歌的主题。全诗的时间线索明确为立夏——去年——子夜——破晓——四月——五月[10]，打破时空界限与束缚，将过去与现在纵横交错，此地的情和景与彼地的人与事融汇，有形描写与无形描写相串联，有限的具体形象和想象中的无限丰富相统一[11]，意境富美。诗中同时联结了无数个个体，从而无限回应诗歌主体“杜鹃”，每一个体都可以从主体的身份中观照自己的镜像。“杜鹃”意象恰似倾注了诗人张枣一生飘零坠落随风尘而去的人生之爱、人生之痛、人生之怨。

（二）对传统风韵的“陌生化”呈现

“陌生化”是将人们原本所熟悉的、甚至司空见惯的东西置入陌生的环境中考察[12]，对人们普遍认知中的符合一般规律的语言进行与原型差异较大的加工，从而创造新的形象或者意境，表达新的思想或者情感，并由此延长审美过程，丰富审美感受的一种创作理念或方式。但是“陌生化”的目的并不在于新奇，因为艺术的目的不是提供认知的对象，而是提供感知体验的对象，是要恢复人们对事物鲜活的审美感觉，从而达到对世界的诗意性理解和创造性建构，同时使事物得到新的生命[13]。

作品《何人斯》兼具古典性与现代性，从抒情源头上继承了“风”“骚”传统，是对《诗经·小雅·何人斯》的陌生化复原与重构。对《诗经·小雅·何人斯》的解读，旧时多从《毛诗序》之说，认为当是“苏公刺暴公”之作[14]612。由此有人认为此诗写的是苏、暴二公的政治纠葛。从内容上看，全诗是以女性主人公的口吻，指斥丈夫狂暴薄幸、弃妻不顾。因此还有人认为这是写一对恋人，一方背叛而受到对方的指责。张枣《何人斯》的首段是对《诗经·何人斯》诗意上的摹写，同时平添了众多的意象。《诗经·何人斯》的开头是哀怨，或是政治上的愤懑，或是对恋人背弃的暴怒。而张枣的《何人斯》以对话体的形式，循着回溯——追寻（离开）——归来的线索，完成故事的叙述与表达，是甜蜜的负荷。“一同结网，你钟爱过跟水波说话的我”[15]110，这样的“我”与“他”彼此具体化，隔着时空唱和，对着冷漠的虚空说话。水波似流动的时间，人与时间对话，在时间里结网，捞起时间里游动的鱼。“悬满干鱼的木梁”是时间流动里曾经存在的美好回忆，此刻则是悬置干枯纪念。而“青苔”“井边”“铁树”等古典意象无一不衬托荒凉、幽深莫测与铁石心肠，此为“回溯”，是宿命。而后“这是我钟情的第十个月/我的光阴嫁给了一个影子”[15]，是对不可追寻的苦苦等候，“他”在“我”的生活中化为无形，无迹可寻，“疾风紧张而突兀/不在北边也不在南边”[15]111是对《诗经·何人斯》原文中“彼何人斯？其为飘风。胡不自北？胡不自南”[14]一句的重塑与现代性阐释。将“他”与“风”联系起来，不知“他”从何而来，也不知道“他”向何而去，但“风”却是无远弗届的，形成自然体与非自然体的对立并行，创造出看似不合情理却耐人寻味的意境，使受众获得了特殊的审美体验。此为追寻与离开平行时空的对白。“你要是正缓缓向前行进/马匹悠懒，六根辔绳积满阴天/你要是正匆匆向前行进/马匹婉转，长鞭飞扬”[15]，典自“陌上花开，可缓缓归矣”。历经风霜，“他”仍然被“我”守望。

张枣的《何人斯》托古而新，虽然依旧是两个由爱生恨而无法挽回的人，但是经过“我”一次次的找寻，一次次对自我的认知与重塑，现代的“我”与古典的“他”相伴相随，同时作者又与“我”和“他”两者保持了审美的距离，如此一来，将《诗经·小雅·何人斯》以焕然一新的面孔面世，让读者克服了习惯造成的感觉迟钝与麻木，赋予其新的活力与寓意。张枣赋予《何人斯》“深情无限”的意味，有时空的跨度，有情绪的蔓延，极富有张力，同时也诱发了读者兼容熟悉与陌生的感知与体验，于是审美过程得以延长，审美体验得以丰富，是文本陌生化的典型体现。看似朦胧，实则明了[16]；看似不可思议，实则入情入理。

（三）对古典理论的继承与超越

张枣在诗论方面的作品很少，他的诗学理论大都融入作品中，或者以作品本身投射出来的方式表现与传达。张枣深受中国传统文化的影响，在多个作品中都体现了对“天人合一”这一传统圆润流转的追求。“天人合一”是中国古典诗学理论的核心部分，最早在春秋战国时期由孔子提出，即为与先天本性相合，回归大道，归根复命。从“以我观物”过渡到“以物观物”，从“有我之境”臻于“无我之境”，须入乎其内，又须出乎其外。其不仅是一种思想，更是一种存在，渗透在中国艺术的各个领域中。在张枣的诗歌中，宇宙万物共享天地光辉与灵性，物我交融，从而呈现出一种人文关怀的自在与敏感。

诗歌《云天》中写道：“在我最孤独的时候/ 我总是凝望云天/我不知道我是在祈祷/或者，我已经幸存? 总有个细小的声音/在我内心的迷宫嘤嘤/它将我引到更远”[1]98。“云天”为“我”指引方向解答困惑，“我”视“云天”为明灯与信仰，两者在平等与默契的平台上对话，以想象点化现实。虚与实、意象与心境相互交融，从而实现物我两忘的“天人合一”审美意境。《镜中》的尾句“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/ 梅花便落满了南山”[15]112，堪称圆融绝妙的境界，诗人的意念与自然现象并行，心理变化与梅花飘落同时发生，温婉中渗透着清冷气息，是情绪意识物化的表现。“只要想起一生中后悔的事”与“梅花便落满了南山”互为客观观照物，浑然天成，这正是自然体与非自然体在宇宙中的感应之处，便为“天人合一”。

三、张枣诗作对传统的审视与回归

新诗的发展始终伴随着“中外”“古今”的对峙之争。张枣的诗歌因从源头上继承了中国诗歌的“风”“骚”传统，同时善用中国古典意象而为世人所知。然而，深读其作品，不难发现其中还兼有西方诗学理论影响的“现代化”品质。古典与现代意象的杂糅，语言的化欧化古，精确而感性的诗艺，不仅契合东方审美体系，也是多重文化视野观照下的产物。诗人有选择性的传承、突破与重建，在对中国传统诗歌及诗学的审视中实现了诗性自觉的回归。

（一）对古典诗歌传统与新诗现代性的考量

中国现代新诗是在西方文化冲击的大背景下诞生的，几乎受到西方文化全方位的影响，其西化特质十分突出，例如“自由体诗”、强烈的主观抒情、形象的变异与表达的跳跃性等，无不与中国传统诗歌及诗学背道而驰。但传统诗歌与新诗数十年的相互论战与竞争，中国古典诗歌固然几近于灭绝的状态，但现代新诗似乎也并没有骄人的战绩，甚至连“诗”的定性也众说纷纭。

在二十世纪七八十年代盛行的“朦胧派”与“后朦胧派”中，古典传统首先是作为对抗和摆脱政治抒情、革新诗歌语言和诗意内涵的资源而复活的[17]。张枣诗作《十月之水》《镜中》《何人斯》等作品充分展现了作者对古典传统的微妙精准的敏感，但是诗中增添的戏剧性场景则是对西方诗学的个人理解与借鉴。这种创作模式使得新诗在重塑古典，融汇中西的书写中更具深度和广度。

长期以来，张枣的诗歌盛名掩盖了他的学者身份，以至于人们几乎忘却了这个隐匿在“元诗”背后的理论建构者。张枣花费数十年的时间致力于思考与研究百年中国新诗的得失与未来蓝本，他曾在德语博士论文《1919年以来中国新诗对诗性现代性的追求》中谈到，新文化运动到建国初期中国新诗的发展取消了过去传统的诗歌流派的划分，代之以代际性的划分，以鲁迅、冯至、北岛等独具代表性的诗人为例来阐释不同诗歌流派之间存在的微妙的精神统一性[18]。同时张枣对白话文应用于诗歌创作十分赞同，他认为白话文可以在自我言说的同时，从古典作品中汲取潜在养分，将古典与现代熔铸为新的诗歌话语，创造新的诗歌情境。在《朝向语言风景的危险旅行》一文中，张枣致力于解读“汉语性”，并将其升华到诗学理想的范畴。张枣对中国传统的理解并不局限于“伟大传统”，而是兼容“大传统”和“小传统”[19]，从而在写作实践上突破了古典主义的窠臼。

（二）对“异托邦”诗学世界的构想与诗性的回归

“异托邦”即现实中存在的异质空间，最早是由福柯在二十世纪六十年代所思考、介绍的一个词汇。张枣诗歌的独特格调为其构建了一个“异托邦”诗学世界，俗世的琐碎与诗歌理想握手言欢，将艺术与生存中的危险转化为美丽。

诗作《跟茨维塔伊娃的对话》第九节中“整个封杀了眼睛的居所，逼迫/你喊：外面啊外面，总在别处！/甚至死也只是衔接了这场漂泊”[2]114。这里的“死亡”与“漂泊”相接，相互矛盾却又相互延伸，诗人试图从“自我困境”中超脱出来，但是留给他的更多的是隐寓在精神层面形而上的绝望。“死亡”作为存在哲学的一种表现形式，并不是生命的最后归宿，而是诗人从麻木的琐碎生活挣脱出来去寻求精神解脱的一种方式，以“死亡”与“生存”进行消极抗争，从而彻悟生命赋予“死亡与思考”更多的意义和价值。

对“死亡”的审视也让张枣陷入对“虚无”的建构。张枣在作品《一首雪的挽歌》中直抒：“面对着这些鄙怯的脸孔/面对着这些可笑的耳朵/火说：我存在，我之外/只有黑暗和虚无”[1]159。诗人将黑暗与虚无二元对立，用生命意识跨越个体认知，在超现实的诗话语境中融入世俗百态（“鄙怯的脸孔”，“可笑的耳朵”），反讽人与人之间的难以界定的隔阂与异化关系，与“虚无”绝望抗争但又充满希望，孤独却不沉沦。

于此，张枣独力开启了诗性回归之旅。其诗歌中对诗性的表达有二：一是抒情性。抒情始终是诗歌区别于其它文学体式的最基本特征。无论是中国古典诗歌内敛式的抒情，还是现代诗歌或现代诗歌重要的母体之一西方诗歌的开放式抒情，在张枣的诗歌里，都体现得尤为充分，无论是《何人斯》的托古而新，还是《危险的旅程》的中西呼应，张枣都在力图破除“中西对立”“古今隔阂”的桎梏，超越文字本身的界限，借中外融通古今来抒发情感，并使抒情得以感动读者，实现作品对诗性的回归。二是联想性，不管是中国古典诗歌的“意内言外”，还是西方美学尤其是诗学，以象征主义或现代派后现代派为代表的“能指与所指”的区分，“言”与“意”在一定程度上都是分离的，这是共性。但“言”与“意”在骨子里仍是联系的，这也是共性。这种联系的构建正是通过联想实现的。“联想”在张枣的诗歌中不仅是大量存在的，也是别具一格的。在《镜中》一诗中，有“悔”与“梅”在汉字象形与谐音方面的联想，有时间与镜像的时空联想。张枣诗作中的联想不拘于概念、场景、理想之间的固有关联，将诗歌表达置于对于语言本体的沉浸状态中，让眼中所观之物与想象中的意向产生共鸣，从而实现对诗性的另一种回归。

结语

张枣把漂泊寂寞的命运延伸至在语言认同的边缘唤醒追溯母语写作的意识，以“传统”为灵魂，以“域外”为攻错，并将消极感与宿命感杂糅为一种新的诗意张力，从而展现其重构文化身份的意图。张枣的诗歌以温润甜美的方式对俗世万物作出独特的审美观照，将对世俗的种种个人体验转化为精妙抽象的抒情表达，也为现代新诗的发展注入了新鲜的艺术活力，在中国现代诗歌史上地位不容忽视。阅读张枣的诗并非轻松之事，其诗作不仅充满智慧，而且其繁复的诗艺和陌生化的语词也常常让我们难以捉摸与理解。张枣的作品吸收了中国古典诗歌的传统意蕴，同时兼顾了西方现代诗歌的哲学精神，并对两者进行了多角度、多层次的审美开拓，并内化在自己的诗歌中，构建出完整与和谐的整体，营造朦胧含蓄的诗意，和保持追问的姿态，让诗歌生就意境，在二元时空的视野中幽静地凝视上帝的窗口。