复调思维在构建歌剧作品中的作用

张一琼

摘要：通过将贝尔格歌剧《沃采克》作为研究对象，对作品文本进行分析，探究复调体栽在歌剧中的运用，总结其中重要的复调技法，进而探讨复调思维在构建歌剧《沃采克》中起到的重要作用。

关键词：复调思维 歌剧《沃采克》 复调体裁 复调技法

歌剧中音乐与剧本是相辅相承、互相依附的关系，如何运用音乐对剧本中人物内心、剧情的发展、场景设置等进行恰如其分的描写，是写作歌剧最重要的问题。在这部无调性歌剧中，贝尔格使用了大量的复调思维对剧本进行描写，不仅增加了歌剧中的戏剧性冲突，还对场景的描述起到重要的作用。本文主要从复调体裁与技法两个方面对此部作品进行分析，从而探讨复调思维在歌剧中的作用。

一、结构的构建

《沃采克》是20世纪第一部完整的无调性歌剧，剧本来自于毕希纳的话剧《依沃采克》。原作的结构是松散的，如果完全按照原有的结构进行乐曲的创作，那么很难将纯粹的音乐实体得以统一和发展，因此贝尔格将原作的场景进行了改编。从零散的25个场景中找到一条逻辑线，将选中的15场连接成具有三幕原则的传统戏剧结构。在乐曲的体裁方面，这部歌剧采用了大量的传统纯音乐形式，将这些纯粹的音乐体裁与戏剧性的歌剧音乐相结合，特别是其中多种复调体裁的运用，更加突显了贝尔格对复调形式的喜爱。笔者认为对纯音乐体裁的选择其实是一个必然的结果，因为属于歌剧中第一布局的戏剧结构较为松散，所以在歌剧的第二布局——音乐结构方面选用了相对严谨的纯音乐形式。两个布局的结合可以将挑选的场景集中的组织起来，并且为剧情的发展增加动力和戏剧性。

第一幕主要以特殊性格的小品组成，包含了组曲、摇篮曲、进行曲、帕萨卡利亚等。第二幕较为长大，包括了奏鸣曲、赋格曲、回旋曲。第三幕为具有五个统一原则的创意曲其中，第一幕与第三幕之间具有某些相似的乐曲结构，在统一五场中使用的思维方式也不尽相同。两幕中均包括五首不同性格特征的小规模作品，其中第一幕中的帕萨卡里亚和第三幕的创意曲都采用了变奏原则，并且这两幕中均包含了神秘数字7”。另外从规模上看，这两幕相较于第二幕，均比较短小。

因此如果对整部歌剧的结构进行划分，这三幕则具有了ABA传统的三部性结构，不过这里的三部性并非音乐上的再现，只是第一幕与第三幕之间具有某些相似的乐曲结构，和各自统一五场中使用的相同思维方式。从以上的论述中可以发现，复调体裁除了在此部歌剧中占有很大的比重，对于构建整体结构方面也起到了举足轻重的作用，所以，下面对于《沃采克》中所有复调体裁进行阐述，探索贝尔格对于不同复调体裁运用时的创新之处和这些体裁对于戏剧发展的重要作用。

1.第三幕创意曲

《沃采克》中的第三幕由五场剧幕和相连的四个间奏曲组成，其中包含了六首创意曲，分別为全部的五场和最后一个间奏曲。在这六首创意曲中，贝尔格突破了对于传统创意曲的结构概念，用不同的素材为结构中心，引领音乐的发展。并且将新的音樂语言融入其中，对每一首创意曲进行了独特的设计重新诠释了这一古老的复调体裁。他将固定反复的原则运用其中，每一首创意曲均以一个因素为基础，运用各种不同的发展手法，将这些因素在统一中进行不断展开。对于这些不同因素的阐述，贝尔格在其发表的《关于“沃采克”的演讲》中提及到，“第三幕的五个场景是由五种音乐曲式构成的，每一个各自独立的曲式都建立在另一种音乐统一的原则之上——主题经过变奏之后、一个单音、一个节奏、一个六音和弦、一个持续运动的八分音符音型。”而三幕中最后一场之前的“相对较长的乐队间奏曲，也如同其他部分一样，它的组织原则是调性。”这种简洁、统一的材料设计赋予了每首创意曲不同的新面貌。

2.二幕二场幻想曲

这首幻想曲出现在第二幕第二场赋格曲之前，描写的是上尉和医生的对话，在剧情的最后沃采克经过，致使这首幻想曲包含了象征三个人物的三个主题。同时这三个主题也是之后重赋格曲的主题，因此这首幻想曲为其后赋格的出现起到了很好的预示作用。对于这首幻想曲的评价，贝尔格曾在其发表的篇关于纠正埃米尔·帕特希尼西先生对《沃采克》错误的文章中提及到：“第二幕第二场的幻想曲绝不是步无调性作曲家乱写一气的习惯之后尘，而是一圆满完成了将幻想曲和赋格结合的中心问题一为接下来的三重赋格作了准备，这种准备是通过有计划的引出和同化赋格主题，并且使其朝着赋格这个纯粹的对位形式中迈进”。这一席话中不仅对此场中的复调体裁结构给予了肯定，还将幻想曲与赋格之间的关系进行了进一步的说明。

3.赋格曲

此歌剧中有两首赋格曲，分别在二幕二场及三幕一场，下面对两首赋格曲分别进行阐述。首先二幕二场的赋格曲，是将自由无调性与传统赋格相结合的一个重要范例，并且贝尔格把这种结合运用在歌剧中，更是打破了传统的模式。这一场由三个角色的主导动机构成三个主题，先在幻想曲中得到充分的陈述，随后在赋格曲中三个主题进行了更加复杂化的变化。这首赋格曲仅有80小节，在篇幅上与庞大的幻想曲相比缩小了很多，但是由于赋格曲特有的格律化原则和多种的对位技术，使个主题在相对短小的乐曲中得到更加充分的发展。另外赋格曲在结构的安排、主题进入时的形态及调性的处理上均有不同程度创新，赋予了这一古老体裁新的面貌。

幕一场为二重赋格曲，主题分别呈示，然后一起展开和再现。这首赋格曲并没有二幕二场中的赋格曲变化那么大，在结构和内部安排方面仍然与传统赋格曲有着紧密的联系。特别是呈示部中，主题依次出现的形成和固定对题的引入，基本保留了传统创意曲中呈示部的面貌。但是对于其中一些细节部分，如声部之间主题进入的关系、对位声部的结合、声部织体的形态等均作出了创新。其中大部分的主题以和声化的织体形态进入，特别是在展开部中，和声化织体形态越演越烈，逐渐形成全乐队的齐奏，将音乐推向高潮。另外此曲作为创意曲中的一部分，除了可以更加突出乐曲中的主题，还可以增强整场音乐的紧张感，因此对于具有高度自足性赋格曲的运用，是此场一个主题的创意曲中的点晴之笔。

4.一幕四场帕萨卡利亚

第一幕第四场，是由一个十二音序列构成固定低音主题的帕萨卡利亚，这个固定主题随后进行了21次变奏。在主题的变奏过程中，仅保持了相对不变的音高和音程关系，在节奏和节拍等其他方面均进行了不同程度的变化。这种持续变奏的主题结构原则，主要遵循了贝尔格的老师勋伯格在《月迷皮埃罗》中创建的主题原则。即在变化发展中仅保持相对固定的音高、音程，而没有固定节奏、长度。贝尔格在此首帕萨卡里亚的结构长度方面，保持了大多数变奏与主题均等的关系，同时加入其他方面的创新，使帕萨卡里亚与戏剧完美地结合。

二、技法的运用

1.模仿对位

在贝尔格的作品中，模仿对位同样产生出多种新的形态。如在时间、空间、结构等各方面进行变异处理，使模仿的技术更加的多元化。如同时进入的模仿对位;双动机变化模进式模仿;横向时距追减式模仿;节奏模仿;仅保留开始动机的模仿;模进中的模仿对位;细微变化的模仿对位;倒影模仿;和声化织体中的模仿等。

2.线性对位

线性对位主要是指在现代创作中，竭力强调各声部横向旋律运动的自由延伸。即声部间的发展与结合不再依赖和声逻辑，而是将横向的线性观念作为首要考虑因素，忽略以协和音程为主，不协和音程为辅的纵向关系。这一对位观点是瑞士音乐家库特在20世纪初提出的。而对于写作无调性音乐和序列音乐的贝尔格来说，这种对位手法更是经常被使用。

如三幕二场第86-91小节中三个弦乐声部同时进入，并且演奏音高关系相同的旋律线条，在纵向上结合成持续的六和弦，而从第二小节开始，各声部旋律逐渐变化成三条不同的旋律线条，并且彼此间的进行以横向的旋律发展为主，形成了同质化音色的线性对位。有趣的是，三个弦乐声部除了以同样的旋律开始，在最后结東时三个声部再一次变回纵向的六和弦并且同时演奏，一起结東。因此线性对位只存在于中间部分而声部的头和尾均为相同音高关系的旋律线条，形成了既统一又变化的线性对位。

3.节奏对位

20世纪音乐中节奏的概念逐渐发生变化，在乐曲中呈现的形态和起到的作用也有了新的发展，特别是多声音乐中，节奏是获得音乐在发展中不规则律动和不稳定运动的有效办法。因此当节奏以某种特殊的形态将声部组织起来，并且成为音乐片段中特定的表现形式时，声部间便形成了节奏对位这种新的对位表现形态。比如不同时值节奏对位;等时值节奏对位等。

4.节拍对位

这种对位方法是利用同一空间中，纵向上不同节拍的对比形成新的对位关系。一般分为两种，一种是声部中清晰标明不同的拍号。另一种是在相同的节拍中，将不同时值划分的节奏在横向上进行规律的重复，形成新的节拍律动，从而在声部间形成新的对位形态。第一种方式较为直观，而第二种方式需要对节奏律动进行巧妙的设计之后，才能形成对位关系。在贝尔格的多部作品中均使用了第二种节拍对位的方法。如二幕二场赋格曲中的第三间插段，两个对位的声部分别演奏不同的节奏音型，一个是平均的十六分音符，一个是以五个十六分音符作为固定循环规律的特殊节奏型。此特殊节奏型构成了具有不同节拍律动的节奏模式，因此两个声部在构成节奏对位的同时也形成了节拍对位的关系。

5.同步反向对位

两个声部同時进入，并且互相为倒影关系，呈现出同时间的反向进行。这种对位方法在贝尔格的作品中出现过很多次甚至在一个章节中多次运用。

如《沃采克》三幕二场的开始部分，长笛声部与中提琴声部结合，形成了同步反向对位。这种对位方式在接下来的第80小节也出现过，两支双簧管三度结合，向上不断变化模进，头音不变，音程不断扩张;英国管与圆号结合，同样为度结合，向下不断变化模进，使两个声部形成同步反向对位。其中两个对位的纵向关系仍然保持相对和协的声部关系，特别对于重要节拍位置的结合更加严谨。

6.调性对位

调性对位本指在同一空间和时间内，不同调性的两个声部进行纵向的结合，进而形成对比性的复调关系。而在这首无调性作品中，这种关系主要反映在具有不同调性特征的和弦上。即两个声部演奏以不同调性和弦为基础的旋律，使声部间形成短暂的调性对位。

比如《沃采克》三幕第一间奏曲，首先由木管组和竖琴声部演奏下行分解和弦BG;随后弦乐组和钢片琴声部演奏上行分解和弦FAD，两个和弦分别从高音区和低音区同时进行反向演奏。这两个声部的和弦分别构成了具有大调性质的主和弦和D大调性质的主和弦，因此形成了短暂的调性对位。

7.多重对位

在同一音乐片段中使用多种不同的对位手法，使声部的进行更加复杂化。这种方法一般出现在戏剧性强烈的音乐片段中，而对于歌剧《沃采克》来说，这种多重对位的技术更是运用频繁。以上对于新形态对位的分析中，已经包含了多重对位的多个例子，所以不再赘述。而这种复杂化的对位技法除了被运用在歌剧中，在其他类型的作品中更是屡见不鲜，特是纯器乐化作品中。

三、思维的作用

1.刻画人物形象

在同一场景中，利用复调思维可以表达出两个或者多个不同的内容，对于人物的描写，不但可以将两个矛盾的人物并置存在，还可以突出人物的心内情感和织体语言。比如在二幕场幻想曲的开场，描写了上尉追赶着医生，想让他放慢脚步两人的对话此起彼伏，此时的乐队声部运用复调手法，将象征两个人的主题在不同的声部进行了多种对位结合，用交错出现的旋律线条来描绘两个人所表现出来的紧张气氛，与具体人物起到呼应关系。其中（第174-180小节），运用音乐的变化模仿来展现两个人物的模仿式对话。首先，上尉略带讽刺的问医生：“上哪儿去？这么急，亲爱的催命鬼大夫！”医生急匆匆模仿上尉的问话回答道：“上哪儿去？这么慢，亲爱的杂役头子！”从歌词中可以看出两句的模仿和对置关系，因此在音乐上，医生声部运用了上尉主题的音高材料，但是节奏上仍然保留了医生主题的特点，特别是三连音节奏型。所以在这里，利用两个声部的变化模仿，描绘出两个人物不同性格的唱词特点，从而衬托出医生与上尉不同的心理活动。随着追赶的脚步越来越快，上尉开始不断抱怨医生，在第185小节，管乐声部出现了两个以反复固定音型为基础的对位声部。这两个声部进行对位结合后，相继在不同的声部进行变化的紧接模仿，犹如两个人物不同速度的行进脚步。随着医生脚步的停止，音乐也戛然而止，在第187小节的最后，乐队由线条化的对位进行转变为同和弦反复的半音进行。伴随着上尉追赶上医生后和弦的节奏逐渐变慢，力度逐渐减弱。因此在这里，音乐形象地描写了此景此情，特别是复调技法的运用，在不改变力度的情况下仍然可以制造音乐的紧张感，突出人物的内心。

对于描写人物的织体语言还有一个明显的例子，同样发生在二幕二场。这一次为相同的音高动机，但是运用复调手法使音乐呈现出不同的层次来描写人物的动作。第258小节，上尉由于激动和恐惧咳嗽起来，这部分主要以此起彼伏的节奏型为主。其中包含了两个节奏型，上尉咳嗽的节奏型和医生为其捶背的节奏型。器乐声部以叠加的方式，演奏两个不同的节奏型的和弦。但是其音高关系基本相同，因此在横向上形成模进关系，纵向上形成了具有微差的模仿对位关系。

复调思维中线条化的对位旋律也可以将不同层面的内容同时表现出来，比如将人物的外在表现和内心活动在同一空间中表达出来。三幕二场第78小节中，沃采克在树林里与玛丽的对话，“这儿很静，而且很黑”。在沃采克唱出其旋律的同时簧管声部演奏连续跳进上行的三连音旋律，此旋律出现11个半音，不协和的音响给人一种诡异、不安的感党。与声乐部分形成了对比结合的声部关系，此时沃采克表面上在述说场景，回忆过去，但是内心中已有另一种预谋，运用不同线条的对位结合，同时呈现出人物不同层面的心理活动。

2.描写环境气氛

用音乐描写场景中的环境气氛，并且运用复调思维突出剧本中场景设计的层次感。比如三幕四场的最后部分，贝尔格用音乐描述了当时的场景。弦乐声部以微弱的持续音描写了当时灰色雾气”;管乐声部将沃采克溺水时的节奏动机延伸出多个不同节奏型，以规律的形态描写了“连续不断的蛙声”;在第306小节，来自溺水片段的音阶滑奏成为描写“红色的月亮慢慢升起。

另外在三幕四场，描写沃采克寻找凶器的片段中，出现了两个利用复调技法来描写环境气氛的片段。第一个第259264小节，纵向排列的六音和弦，由竖琴和铜管声部叠加在起演奏，描绘出沃采克将器丢弃在湖中，刀子犹如一块石头似的沉到黑暗的水中。随后在木管组与铜管组，交替演奏此六音和弦，节奏为持续演奏三连音模式下的四分音符。但是由于八分休止符的加入，使两个声部中四分音符每次出现的位置均不一样，节奏律动也发生了变化，形成了新的节奏模式。这个改变重音位置的声部与沃采克的人声声部形成了节奏对位和节拍对位的关系。这种对位手法将场景中的两个不同的元素在同一空间中描绘了出来，一个是利用两个音组此起彼伏，描绘出的湖面波纹;一个是在此背景中存在的人物沃采克。

3.表现具体情节

在剧情的发展中，有时运用复调思维来突出强烈的戏剧性情节;有时展现情节中的不同层次。三幕四场描写沃采克之死的片段一共持续了18个小节，其中片段的开始处，弦乐组细分为8个声部，将流动的线条化旋律由低至高逐步紧接模仿，随后此模仿声部在不同音色组之间交替出现。每次在不同音色组出现时，声部间均为紧接进入，保持了相同的织体形态，形成了此起彼伏、连绵不断的音响效果。由于组成每个音色组的流动节奏型均有所不同，因此在两种音色的交匯处，形成了短暂的节奏对位。这一点描绘了沃采克眼中一波一波不断涌来的血水。而在节奏横向的变化方面，随着各声部的不断进入，节奏密度由紧到松，时值越来越长，音乐节奏逐渐变慢，象征了沃采克被湖水渐渐淹没。

结语

在西方歌剧不断发展与创新的大环境中，复调思维的运用，可以促使剧本中的场景、人物、剧情等多种元素更加清晰地表现出来。它不但可以使音乐的织体充满动力与活力，还可以进一步推进乐曲的发展，丰富音乐的表现力，増加歌剧中的戏剧性效果。因此贝尔格在歌剧《沃采克》中使用的这种结构音乐的方式在歌剧发展史中具有里程碑式的意义。

注释：

①②引用自：邹彦《阿尔班·贝尔格音乐作品中的回文结构》，上海音乐学院出版社，2012年，第107页。

③埃米尔·帕特希尼西曾发表过文章《创造无调性歌剧》，批评《沃采克》中几个“错误”的创作。其中包括了对此首创意曲是“作曲家乱写一气的”的言论。

④《月迷皮埃罗》第二部分第1首乐曲为26小节的帕萨里利亚，由三个音组成主动机，在此基础上变化发展成多个动机或主题，形成错综复杂的对位关系。

参考文献

[1]邹彦.阿尔班·贝尔格音乐作品中的回文结构[M].上海音乐学院出版社，2012.

[2]余志刚.阿尔班·贝尔格的生活与创作道路[M].中央音乐学院出版社，2003.