为剧种立传，为艺人树碑

采访人：刘凤

刘凤（以下简称刘）：万老师，您好！从您承担和主持的课题以及学术成果来看，您这么多年关注的重点一直都在戏曲上。从戏曲志到非遗，再到您的学术论著，无一例外，都体现出对戏曲的深度关注和关怀。

万叶（以下简称万）：我从年轻时到现在始终没有离开过戏曲，可以说戏曲贯穿我整个工作生涯。

刘：听说您20来岁进入戏曲界，半个多世纪以来，一直为了戏曲而工作着，而且可以说，您的生活也满满地都是戏曲。

万：是啊，现在虽然退休了，但仍然扎根戏曲，乐此不疲。

刘：您与戏曲这么深厚的缘分是从什么时候结下的？

万：这就要从小说起了。我的家乡上饶市广丰县，盛行着一种地方戏曲，叫信河班。它唱秦腔梆子乱弹腔，清道光时候我家的邻县《玉山县志》有记载，称它为西调，是从山西、陕西传过来的。信河班常在庙会演出，城乡百姓非常喜爱。

刘：那您小时候看过很多戏吧？

万：很多。我的老家五都镇有三座古戏台，一座关帝庙，一座葛仙庙，一座城隍庙，都有演戏的戏台。遇到过节或神诞日子，都要敬神演戏。小时候看见戏班进村，便跟随演员跑进跑出，看他们号房铺床、搬箱上台，晚上锣鼓一响，便挤进庙堂，看着红衫进绿衫出，听着大人们说着戏文故事，数着演员名字，蹦蹦跳跳凑热闹。五都镇年年办庙会，岁岁唱大戏。我看过许多戏班，影响最深的有徐老舞台、长春舞台。1951年，他们都集中到省城，与景德镇的饶河班会合于南昌，取名赣剧。

刘：所以说赣剧对您而言带有很浓厚的泥土味和家乡情。

万：很熟悉，也很亲切。1957年我从江西师院调到赣剧团，从此，我便与戏曲结下了因缘，与艺人们交上了朋友。

刘：您出生于戏曲之乡，童年嬉闹于戏班，长大后又在剧团工作，而且还是带有浓厚家乡味的剧团，可以说您没有理由不爱戏曲了，这缘分太深了。

萬：是啊！剧团演员都成为我的老师了。

刘：怎么这么巧分配到剧团工作？是去搞创作，还是从事戏曲研究？

万：不是，我是想去做演员。我在中学的时候，参加了一次全省歌舞会演，得了大奖。省歌舞剧团要调我去演歌舞，我喜欢戏曲，所以就给省文化局石凌鹤局长写信，要求学赣剧。谁知就来调令，调我去省赣剧团。

刘：那就去当演员了吗？

万：没有。那时剧团有文化的人很少，石局长调我去是为了帮助剧团做文字工作。正好有位领导在研究声腔史，他需要一位助手，我就跟他做研究。他就是流沙老师。应该说，我研究戏曲是领导安排的。

刘：正是领导的这一安排，为江西培养了您这位戏曲研究大家。

万：因为工作需要，我们要对外宣传。比如，我们要去外省演出，便要写说明书，介绍剧种、剧团，要向当地报纸写剧评文章，这些工作都由我来完成。

刘：当时这种演出多么？

万：挺多的。以前戏曲演出很活跃，经常出省，多次进京。1959年那一次专门组织了一个江西省古典戏曲演出团进京汇报演出，带去了三台戏：一台是弋阳腔传统戏《尉迟恭》，一台是新编的汤显祖名剧《还魂记》，还有一台是折子戏，包括赣剧、徽剧和青阳腔三个剧种。

刘：进京演出前您就需要把剧种、剧目和剧团等相关介绍资料准备好。

万：进京之前，我编了一本《弋阳腔资料汇编》。里头也有我写的两篇文章：一篇是资料整理—《全国各地弋阳高腔概况》，介绍了全国37个弋阳腔支派高腔剧种;一篇是进京前的剧目评述文摘。

刘：演出结束后需要写评论等文章么？

万：需要写一些，大部分是介绍性文章。1959年，弋阳腔进北京，得到专家高度重视，中央各家报纸纷纷报道。我就在做江西剧种的宣传工作，提供资料、收集信息。北京演出后回省，把首都各家报纸的通讯稿、戏曲界的座谈会记录和专家观剧的评论文章，收集在一起，编了第二辑《弋阳腔资料汇编》。

刘：这本资料十分珍贵，至今已有60余年，您还保存着。我看到里头收录了很多篇权威媒体的报道，比如田汉、马少波、俞平伯等人的文章。

万：是啊，都是大家之言。

刘：您就是这样在漫长的文字整理工作中开始弋阳腔研究的吗？

万：当时，研究弋阳腔的文章很少，我们只能从前人的笔记、会刊或某些文稿中摘录一些有关的片言只语。流沙老师编印的《弋阳腔史料七十种疏解》，成为我们研究弋阳腔最珍贵的文献依据。这个时期，我又在流沙老师的指导下，收集抄录了近现代学者研究弋阳腔的文章，如周贻白的《明传奇与弋阳腔》、黄芝冈的《弋阳腔考》等，有的是全文，有的只是杂录，编辑了第三辑《弋阳腔资料汇编》。就这样，我慢慢地开始研究弋阳腔了。

刘：您也是从弋阳腔研究开始，进而深入江西戏曲其他剧种的研究。

万：是啊，从明代的弋阳腔走来，一直到清代乱弹、花鼓采茶戏。

刘：您研究江西戏曲几十年，承担了《中国戏曲志·江西卷》（下文简称《戏曲志》）、《中国戏曲剧种大辞典》的编纂工作，对江西戏曲可以说是如数家珍。您能介绍一下我们江西的戏曲剧种吗？

万：在1954年的时候，江西开展了第一次地方剧种普查工作。当时将江西戏曲分为古典大戏剧种和民间小戏剧种两类。古典大戏剧种就是高腔、昆曲和皮黄戏;民间小戏剧种则包括采茶、花鼓和三角班，总称采茶戏。

刘：所以说赣剧、九江青阳腔、东河戏、吉安戏、瑞河戏、抚河戏、宜黄戏、宁河戏、西河戏和婺源徽剧这些剧种都属于古典大戏剧种。这些剧种是如何被挖掘出来，又是如何逐一定性的呢？

万：在一次次剧种普查、审定中，不同剧种的面貌逐渐清晰，剧种特征凸显出来了。我们根据剧种的来龙去脉和个性来确定他们剧种的类别，载入《戏曲志》史册。

刘：《戏曲志》是国家组织编纂的，是国家行为，可以说列入《戏曲志》中的剧种都是得到国家和社会认可的，是有官方身份的剧种。这些剧种名称，是在调查过程中形成的，还是以前历史传承下来的？

万：基本上是后期形成的。比如说赣剧，赣剧是一个新合成的剧种。虽然说赣剧是我们江西的代表性剧种，但“赣剧”这个称呼是从20世纪50年代初才开始有的。1950年，江西省文化部门对流传在赣东北地区的饶河戏和信河戏进行了深入的调查及研究，认定它们的历史与声腔大同小异。它的主要声腔包括弋阳腔、昆腔、乱弹腔，旧时称为三合班。

刘：其他剧种也像赣剧一样，在调查过程中经过了整合吗？

万：其他的剧种基本上是尊重历史。我们在调查过程中，将他们记录下来，整理相关资料，在戏曲志中给他们立条目。只是名称会稍微调整一下，比如说东河戏，之前称为东河班;宜黄戏，之前称为宜黄班;宁河戏，之前称宁州大班;西河戏，之前叫星子弹戏;等等。

刘：之前听您介绍1959年时，弋阳腔进京演出了，为什么在1980年代编写《戏曲志》时没有弋阳腔剧种条目呢？是因为将它作为赣剧中的一种声腔了吗？

万：应该明确的是弋阳腔是一个剧种。为什么没有将弋阳腔列为独立剧种，说来比较复杂，也争论了很多年。弋阳腔是一个历史十分久远的剧种，是中国戏曲有文献记载的最早声腔之一。它开辟了中国戏曲俗文化的道路，形成了一个强大高腔群，孕育着全国13个省47个剧种的形成与发展，如湘剧、川剧、赣剧和浙江金华的三个高腔剧种，它的历史价值十分珍贵。

刘：您当年决定研究弋阳腔，也是被它的艺术魅力感染了吧？

万：1951年，省戏改会在饶河戏中发现了弋阳腔传统剧目《江边会友》，并调查到了当时健在的弋阳腔艺人十余位。他们都是清代万年弋阳腔王老义洪班的传人，清朝咸丰、同治年间由他们的师傅带到鄱阳、乐平和景德镇饶河班中。1959年，我还专门对他们进行了一次采访，了解了他们演出弋阳腔的剧目和表演。当时尚能演出弋阳腔江湖十八本的十三本戏码，如《珍珠记》《卖水记》的全本，《八义记》的程婴救主、《长城记》的送衣哭城、《古城会》的秉烛夜读、《金貂记》的江边会友，等等。他们谈起各自的行当表演绘声绘色。当时我做了一次老艺人的调查，写了一篇《弋腔前辈艺人话今昔》的采访笔记，记下了《书馆相会》小生见珠思妻的表演，《程婴救主》正生义薄云天的身段，正旦孟姜女万里寻夫的台步，关公夜读春秋净行威严的架势，以及花脸尉迟恭解甲归田的大将风度。第一次认识弋阳腔的艺术风采和它的价值，觉得它真的很古典、质朴、粗犷。

刘：当初您是如何着手研究的呢？

万：从最基本的剧本校对开始。逐年来，我校对了一批赣剧剧本，从校对过程中了解剧种，熟悉剧目，为研究打下基础。翻看文献，深入农村调查，每次与艺人们聊天，都能有收获，让人很兴奋。

刘：我记得您后来开展木偶戏研究和调查起因也是为了弋阳腔吧？

万：这件事说来也好玩。编戏曲志时，听上饶的同志说横峰有《西游记》《目连戏》《三国传》，这是弋阳腔剧本，我很想去看看，但当时没有去成。后来，搞非遗的时候，跟横峰文化馆的几位同志一起去调查木偶戏，其实我是去调查弋阳腔的，想了解弋阳腔连台本戏，了解木偶戏与弋阳腔的关系。经过调查，发现横峰的提线木偶，脱胎于宋代话本的《西游记》，而且能演24个夜晚，很明显它与弋阳腔连台大戏有密切关系。特别是木偶戏中有大量的目连戏，不同的木偶戏有不同的目连版本：提线木偶有变文本，手端木偶有宝卷本。弋阳腔的第一个剧目就是《目连救母》。不仅如此，我还发现木偶戏全套偶身是24个木偶头像，而弋阳腔供奉的祖师爷是24位老郎菩萨，可见弋阳腔与木偶戏有很深渊源。所以我认为弋阳腔是从木偶戏过来的，这是我调查木偶戏的最大收获。后面我还开展了几次木偶戏调查，就单纯是冲着木偶戏去的。

刘：您在研究弋阳腔的路上，旁征博引，而且收集了许多资料，但为什么《戏曲志》中没有见到弋阳腔这一剧种呢？

万：说来话长，真是一波三折！

刘：从您刚才说的第二辑《弋阳腔资料汇编》收集的文章可以看出，当时戏曲界的领导和专家们都是承认弋阳腔的剧种地位的。为什么编志时，确立弋阳腔的剧种地位会遇到这么多坎坷呢？

万：1950年代那些大家，对文化遗产有着深厚感情，而且做学问非常严肃认真。当时史学家王古鲁先生看了弋阳腔《江边会友》后，立即把弋阳腔剧本与明代富春堂《金貂记》对比，词句几乎一致，其舞台演出场面，也与明刊本《玉谷调簧》敬德钓鱼插图一样。古剧新生，所以一時引起媒体轰动，《光明日报》《人民日报》《北京晚报》等多家报纸纷纷报道。《北京晚报》刊登了《首都舞台回响有三百年历史的剧种  赣剧弋阳腔明晚将登场》，新华社刊登了《独具风格  推陈出新  古老的弋阳腔在京公演》。这些权威媒体刊登的文章都表明了专家们的态度，当时郭汉成、张庚、田汉、马少波、俞平伯撰文或在座谈会上极赞弋阳腔的挖掘与发展。

刘：既然是这样的话，那为什么到了1980年代又不承认了呢？

万：1980年代，编写集成志书时，有专家认为明代弋阳腔不存在了。他们说汤显祖记载明代江西弋阳腔已经调绝了，后来的只能算是一种高腔，所以不同意立传。《戏曲志》中虽然在剧种中没有弋阳腔这一条目，但是由于我和编辑部坚持，在全书的其他部类，如剧目、音乐、表演、美术、班社、古戏台、艺人自传等都有弋阳腔条目。遗憾的是弋阳腔在《戏曲志》中始终是一个无头的剧种。另外一部《江西音乐集成》中连“弋阳腔”三个字都不肯提，只写饶河高腔。

刘：2004年申报非遗时为什么又承认呢？

万：说来话长。2004年在申报非遗的时候，弋阳县委、县政府非常重视，专门成立了一个抢救保护弋阳腔工作委员会，县委书记任主任，县长、副县长任副主任，相关部门领导任委员，还特聘我做顾问。申报之前，准备在弋阳举办一次全国性的弋阳腔学术研讨会，邀请各省有关专家赴会。由县委书记带队，委托中国艺术研究院戏曲研究所召开一个座谈会，想听听北京专家的意见，是否同意召开弋阳腔学术会。可当时在会上好长时间没有人发言，后来戏研所的王安奎老所长提议，是否请江西的同志说说，点名要我谈谈。从哪里说起呢？就从我爱人学戏谈起。我爱人是1953年招进江西省弋阳腔演员训练班的，训练班集中了全省11位弋阳腔名师，他们都是清末民初的弋阳腔老艺人，招收了28个小学员，在南昌培训5年，教学了一批弋阳腔传统折子戏，录制了218首弋阳腔曲牌，毕业后留省工作，组建了江西省古典戏曲剧团，专演弋阳腔和其他高腔戏剧目。

刘：据说，听完您的介绍后，基本上同意弋阳县举办这个学术会，但会议用什么名称又有不同的意见，当时是什么情况呢？

万：弋阳县提议会议名称用“全国弋阳腔学术研讨会”，但有人对弋阳腔是否存在还有怀疑，所以提出只用“全国高腔学术研讨会”。我说用“弋阳腔—高腔学术研讨会”，戏曲研究所所长刘祯说：“中间加上一横，这个标题太长了。这样吧，就用‘全国弋阳腔（高腔）学术研讨会。”这样既肯定了弋阳腔，又照顾了参会代表的广泛性。大家一致同意，在会上就这样定下来了。从北京回来后，我筹划了两桩事：一桩是准备排演了一台弋阳腔传统戏—《江边会友》;第二桩布置了一个弋阳腔展览馆。我设计了三个展厅，第一个是关于文献与历史，第二个是关于艺人和剧目，第三个是关于实物与古戏台。

刘：弋阳腔的历史有500多年，文献记载很丰富吧？

万：我选择了六条文献记载，条条记载的都是江西弋阳腔。如汤显祖说的“江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧”，徐渭说的“今唱家称弋阳腔，皆出于江西”，魏良辅说的“腔有数样，至徽州、江西、福建俱有弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之”。在这个展厅里面，展出弋阳腔的民俗，有弋阳民间灯彩的照片、明代弋阳腔山歌的照片以及弋阳腔12本连台本戏的手抄本。第二个展厅展示了11位弋阳腔清代老艺人的大幅照片，并标出了各自的出生年代与行当。同时，展示了现代弋阳腔演出的剧照和活动，尤其是翻拍了一张1959年毛主席接见江西省赣剧院弋阳腔《还魂记》主要演员的合影。毛主席看了弋阳腔《还魂记·游园惊梦》后赞誉了四个字： “美秀娇甜。”第三个展厅是戏台，制作了一个明景泰年间演出弋阳腔的古戏台，还有一个立体的三层花戏楼，这个花戏楼是弋阳腔专门演出目连戏用的，上层是天堂，下层是地狱，中间是人间。整个展厅一直循环播放着《还魂记》的唱段，营造着弋阳腔的气氛。会议专家参观了展览馆以后，大都感受到弋阳腔还在弋阳县。

刘：在这个会议之后，弋阳腔成功申报了国家级非遗，这就意味着弋阳腔第一次得到了国家的承认和社会的认同。既然是国家级非遗项目，它的剧种地位理应确立了，为何后期还在争论呢？

万：我也没有想通。在2015年全国戏曲剧种普查时出现了这个问题，再一次有人不承认江西弋阳腔的存在。其认为现在江西现存的弋阳腔是清代的高腔，不是明代的弋阳腔，理由有三点：第一，“你有明代弋阳腔剧本吗？”第二，“你们有明代弋阳腔的唱腔吗？”第三，一口认定“今天江西的弋阳腔是从浙江传过来的”。

刘：那怎么解释呢？

万：好呀，我们完全可以用文献回答他。第一，江西弋阳腔现存的十八本传统戏，如《珍珠记》《十义记》《清风亭》《长城记》。明代《远山堂曲品》说韩朋《十义记》父子相会一场，“弋优演之，能使观者出涕”;《清风亭》一出，“弋优盛演之”，表演逼真，“宛然当年情景”;《曲海总目题要》说《珍珠记》“宾白村鄙，乃弋阳之最下者”;《长城记》，“有弋阳腔专演杞良妻哭倒长城者”。这些都是弋阳腔的剧本，数百年来，长演不衰，成为弋阳腔的江湖名剧。第二，古代是没有音响的，难道没有音响的曲谱就不算明代遗存的声腔吗？第三，江西的弋阳腔自诞生以来，一直向外流传，弋阳腔遍天下，北京、南京、江苏和浙江的弋阳腔都是江西传过去的。浙江更是弋阳腔的流布地，从明至清代代不绝。明代末年在兰溪的酒楼游乐、清代宁波渔民的出海祭祀和海宁的皮影戏演剧，都唱弋阳腔。明末宁波人李邺嗣《  东枝词》有诗记载：“海船齐到大鸣锣，上水黄鱼网得多。先买肥牲供羊庙，弋阳子弟唱婆娑。”清代查岐昌《古盐官曲》记载影戏演唱弋阳腔说：“新年影戏聚星缸，金鼓村村闹夜窗。艳说长安佳子弟，熏衣高唱弋阳腔。”海宁是浙江海盐腔的基地，但演出皮影戏还是要唱弋阳腔，可见弋阳腔在浙江流布之广、影响之大，观众之爱非常深厚。

刘：虽然这些解释有理有据，但弋阳腔还是没“上户口”。即便如此，我们还是在努力传承这份优秀的文化遗产。

万：这些年江西为传承弋阳腔做了很多事。2015年，江西省艺术研究院举办了“弋阳腔音乐人才培训班”，录制了200多首弋阳腔传统曲牌，申报了弋阳腔第一剧目目连戏为国家级非遗项目，连续复排了弋陽腔目连戏经典剧目。这些活动我都参与其中，感觉很有意义。此外，我还整理了目连戏剧本，并再一次收集了弋阳腔目连戏单篇本和木偶本。

刘：我们做的工作观众是承认的，总有一天，专家们也会认可。

万：前两年弋阳腔新编剧目《方志敏》在北京演出，就产生了很大影响。

刘：刚说起国家级非遗，让我想到永修丫丫戏。丫丫戏也是您挖掘出来，并帮助地方申报的国家级非遗项目。获批了国家级非遗，不管外人是否认可它的剧种地位，但在当地百姓心目中它就是一个独立剧种，是属于他们的文化。您是如何确立丫丫戏这一剧种的呢？

万：丫丫戏，我调查了好多次。前两次是一般采访，第三次才详细了解。那次是一位文化馆的一位同志陪我去的。听说他们想申报非遗，有人说丫丫戏是野戏，艺人们很气愤。于是我就下乡找剧团，看了他们的表演、服装、道具。他们的道具很简朴，全是自己做的，木头刀、竹子剑，非常粗糙。用粗布做戏衣，上面绣些花朵，很原始。他们原是坐唱的，后来才搬上舞台，现在农村还是坐唱班多。20世纪50年代全县有40多个班社。大家都说它是曲艺，不是戏曲。

刘：您认为它是戏曲，是一个独立的剧种，依据是什么？

万：它很原始，俗称板凳戏，是曲艺向戏曲演变的一种艺术形态。它有自己的行当，有剧本，有化妆表演;它称大花叫大王，小花叫小子，小旦叫丫鬟，花旦叫小姐，是行当的类别，又像是角色的称呼，一叫生旦净末丑，是戏曲行当雏形的名字。它的表演，只在舞台走十字步，演员上台交叉行走，直线旋转。男女角色，手拿折扇，上下摇摆，左右摇动，或快或慢，忽轻忽重，传情达意，仅此而已。剧本一唱到底，不分场次，好像是人物的分档说唱。

刘：丫丫戏属于民间小戏范畴。但江西民间小戏剧种很多，有花鼓、采茶、花灯和三角班等等，外界对江西各地小戏都叫采茶戏，怎么分别它们是不同的性质呢？据说经过了好几次的调查、审定才确立呢。

万：江西小戏剧种，经过反复论证最后确定都以地名命名，如南昌采茶、武宁采茶、高安采茶、赣南采茶等等。

刘：新中国成立以后，江西采茶戏做了四次调查，最后才确定为17个民间小戏剧种。

万：这四次调查分别是在1954年、1978年、1982至1995年和2006年至2008年。在这四次调查中，分别召开了各地研讨会，重点深入实地考察，专门组织相关人员出省调查，寻找江西采茶戏的来龙去脉。

刘：那这17个民间小戏剧种最后是如何确立的呢？如何给它们立传呢？

万：经过曲谱对比、实物论证、资料查阅和艺人的口碑传说，最终确立了它们的各自剧种身份。第一次是在1954年，这次调查登记的民间小戏剧种有9个：其中4个定名为采茶戏，5个称为地方戏。这4个采茶戏是南昌采茶戏、武宁采茶戏、景德镇采茶戏和赣南采茶戏，5个地方戏是高安地方戏、吉安地方戏、抚州地方戏、宁都地方戏和萍乡地方戏。

刘：地方戏是剧种名称吗？

万：不是，这是一个戏曲流布范围和传播的概念。剧种性质不明，只以地方戏统称。

刘：也就是说第一次普查发现9个民间小戏剧种。

万：是的，到了第二次，也就是20世纪70年代末，增加到了11个剧种。1978年，为了协助国家编写《中国戏曲曲艺词典》，进行了第二次戏曲调查。这次调查取得了两项新的成果：一是增加了两个剧种，即赣东采茶戏和高安锣鼓戏;二是重新界定了5个剧种的名称，改高安、吉安、抚州、宁都和萍乡5个地方戏为采茶戏。

刘：为什么要将之前的5个地方戏更名为采茶戏呢？

万：因为地方戏是一个泛名，采茶戏是剧种专称。采茶戏是有起源与自身演变历史的。比如，采茶戏大都起源于茶歌、茶舞和茶灯。高安采茶的八女执灯唱茶歌;宁都采茶，出现道光禁演“三角班采茶戏”的禁令;抚州采茶，有乾隆《古竹枝体》诗词和同治《东乡县志》唱“元宵采茶”的佐证;萍乡采茶，有清道光“二旦一小花面所唱采茶戏”的笔记。而吉安与宁都则是花鼓与采茶的合流，吉安地区先有花鼓班，发起于吉水，继而吸收赣南采茶戏。宁都采茶也是身兼花鼓、采茶两种，花鼓传自吉安永丰，采茶来自赣南兴国，它们最初都是一旦一丑，两琴一梆伴唱。清乾隆年间开始，花鼓与采茶合而为一，统称为“采茶三脚班”。因为他们的起源及历史都与茶有关，所以将其更名为采茶戏。

刘：江西民间小戏的更名是依据他们的起源来确定的吧？

万：是呀！江西的民间小戏起源主要有三种说法：第一种是起源于秧歌、采茶山歌或小曲，采茶戏就是来源于这种;第二种是来源于元宵花灯，花灯戏主要从这里来，如万载花灯戏;第三种是来源于花鼓、连厢和金钱板的踏歌表演，花鼓戏就是来源于此。根据各剧种的起源，基本可以判断他们属于哪一类。

刘：后面对民间小戏剧种又进行调整了吗？

万：这要算第三次调查了，时间是1982年至1995年。经过这次调查最后确定了17个剧种。这次调查是为编纂《中国戏曲志》而开展的，持续时间长，中间又可以分为三个阶段。第一个阶段是1982—1984年，当时确立了15个剧种，也就是在之前的基础上新增了九江采茶、袁河采茶、万载花灯和赣西采茶等4个剧种。这15個剧种，1984年省戏曲志编辑部编成内部资料，供全省各地编志时参考。第二个阶段是1985年，协助上海辞书出版社编纂《中国戏曲剧种大辞典》，当时15个民间小戏剧种全部收入到了辞典中，每个剧种分别包括源流沿革、剧目概况、艺术特点、音乐唱腔和班社艺人五个方面的内容。这部大辞典1995年出版了。第三个阶段是1998年《中国戏曲志·江西卷》面世，正式写进戏曲志中的采茶戏剧种，又新增了靖安湖调和赣中花鼓两个，一为采茶，一为花鼓，共计17个剧种。至此为止，戏曲志为17个采茶戏剧种立了传，每个剧种都介绍了它们的历史、剧目、音乐和表演。

刘：除了17个采茶戏剧种外，戏曲志中还特别提到了江西采茶戏的流派问题。书中说：“采茶腔，由于音乐风格和语言色彩的不同，分为赣东、赣西、赣南、赣北和赣中五大派，各个流派又因地理山川、风格习惯和邻近戏曲的影响，遂又形成若干剧种。”很多人将剧种与流派混在一起，理不清楚。

万：有这种情况，有些介绍采茶戏的文章或是著作并未完全解释清楚，所以没有系统了解过我们江西采茶戏的读者可能会弄不清楚。我们江西17个采茶戏剧种，也就是17个民间小戏剧种，可以分为五个流派。赣东一派就是赣东采茶戏，它流行于赣东北地区的铅山、弋阳、乐平和贵溪等县。赣南一派只有1个剧种，就是赣南采茶戏，它流行于赣州地区16个县市和吉安地区的遂川、万安等县。赣西一派包括两个剧种，一个是永新采茶戏，另一个是萍乡采茶戏，流行于永新、莲花、宁冈、安福、萍乡、万载、宜春、铜鼓和宁冈等地。

刘：永新采茶戏就是赣西采茶戏吧？

万：对，因为它位处赣西的罗霄山脉一带，所以称它为赣西采茶戏。赣北采茶包括5个剧种，即九江采茶戏、武宁采茶戏、南昌采茶戏、景德镇采茶戏和靖安湖调，分别流行于九江地区、南昌地区和景德镇等赣东北几个县。赣中采茶则有7个剧种，包括抚州采茶戏、吉安采茶戏、瑞河釆茶戏、高安采茶戏、袁河采茶戏、赣中花鼓和宁都采茶戏等，流行于赣中吉安、抚州等30多个县市。只有宁都采茶戏位于赣南，流行于赣南地区的宁都、于都、兴国、石城、瑞金和赣中的永丰、宜黄、广昌以及福建的邵武、光泽、建宁、宁泰、长汀、连城、宁化等县。

刘：这五路17个剧种，虽然是不同的剧种，各具特色，但既然都称为“采茶戏”，他们是否有相同的特征呢？

万：有的。这五路采茶在历史衍变上，除赣南一路外，都经历了茶歌、茶灯、茶戏（即两旦一丑的三脚班）、七子班和半班五个发展阶段。茶歌阶段的记载最早出现在明代万历年间，后来由茶歌发展到茶灯。茶灯又叫灯带戏，随着灯队，先群舞对唱，后扮一旦一丑，当场表演对子戏，如《秧麦》。景德镇采茶称这个对子戏为“地戏”，万载花灯称为“踩地老鼠”，因为都在街道广场演唱，没有登上前台。第三个阶段便发展为茶戏，也就是我们说的三脚班。三脚班又分为两个阶段，第一阶段是两旦一丑，后来发展为生旦丑三脚班。生旦丑三脚班是江西采茶戏发展中的一个节点时期，它由地戏向舞台发展，由小戏向大戏转化，由牌子曲向板腔体衍变。

刘：这种三脚班就是七子班吗？

万：对，为什么叫七子班呢？因为全班七个人，包括两旦一丑一生三行四角色，再加上一鼓、两锣、一钹三个乐手，全班共七人，所以又叫七子班。这种组成，虽然人员少，但它却是江西采茶戏由初级向高级跨越的关键阶段。

刘：为什么这样说呢？

万：因为与以前相比，从七子班起增加了小生一行，有了小生就可以扮演书生型的角色了。第二，此时出现了板腔体音乐，也就是说有了行当主调。第三，有了小生，有了板腔体音乐，那很多复杂的大戏就可以演了。他们最初有十三本大戏，赣北、赣东、赣中三路采茶戏皆有老十三本戏码。

刘：确实，这个变化都是由小生这一行当的加入带来的。七子班阶段，虽然有质的发展，但它还只有三个行当。到了半班阶段，才发展为生旦净末丑五个行当。半班这一称呼是什么意思呢？

万：半班是相对大班而言的。因为采茶戏基本上不演武打戏、蟒袍戏，所以称为半班。现在基本上还是这样的。

刘：从七子班进入半班阶段，他们的剧目也发展迅速，之前的十三本大戏已经不断发展壮大，发展到三十六本、四十八本，可见虽然是民间小戏剧种，但对大戏的发展都十分重视。

万：江西五路采茶的剧目，东西北中四路大多数演大戏。武宁、九江、景德镇采茶号称大戏三十六，小戏七十二;南昌采茶更多，大戏有四十八本，当时还有“发不发，四十八”的说法;宁都采茶更有几十本连台大戏;唯独只有赣南一路始终唱小戏，演的是生活趣闻和农业生产、乡村小贩的故事，如《卖杂货》《卖小菜》《张三卖肉》《王婆卖酒》等等，不仅在历史衍变、剧目上特点鲜明，在音乐、表演方面也很有特点。比如表演方面，除赣南采茶仍保持两旦一丑的三脚面貌，其他各路的行当都增加了，有的增加了生旦净末丑五行，有的发展为三生三旦两花面的八行体制。因为不演蟒袍戏和武打戏，所以江西五路采茶戏都不设二花脸。

刘：采茶戏一般上演家庭生活故事、普通百姓的爱情故事和小贩的贩卖活动等，在历史上曾被当作淫戏到处东躲西藏，后来也是行走于乡村田野，不被人重视。或许随着社会的发展，很多民间小戏会像瑞河采茶戏和景德镇采茶戏等剧种一样逐渐走向消亡。但正是因为有戏曲志，存活在民间底层的小戏也能被详细记录在国家志书中。不仅如此，这种艺术背后的民间艺人的技艺也受到尊重，被列入志书当中。

万：是的，志书中为很多人立了传。戏曲志传记部分不仅记录了像汤显祖、朱权、谭纶、周德清等江西籍戏曲知名大家，也为社会底层的艺人留下了精彩一笔。比如广信班女演员缪金凤，出身梨园世家，7岁时母亲就去世了，8岁便跟随父亲学艺。她虽然从未读过书，但从小学抄剧本，加上记忆力特别好，这让她对各路表演都十分熟悉。由于她日子过得非常苦，积劳成疾，经常带病登台，年纪轻轻就去世了，只活了30岁，非常可惜。

刘：传记中记录了很多民间艺人，比如因分娩去世的吴桂兰，在“反右倾”运动中自杀的蔡晔邦，在“文革”中病逝的武宁采茶戏年轻女演员夏考秀，因车祸去世的赣中花鼓班年轻女演员李秀英，等等。据了解，在以前，如果艺人在演戏的过程中去世，如无亲友料理后事，一般就直接由戏班安置。

万：是的，以前老艺人的碑文，或在后台墙上画一个灵牌，比如“××公之位”。每個戏班到此演出都要点香祭拜，这就是他们的江湖规矩。还有一种是在后台的墙壁上写一行文字，比如兴国良村万寿宫壁上留言：各位贵堂，田村刘长寿在此身故，倘若下班贵堂梨园先生，念在梨园同行，烧纸代币，保佑合班平安。光绪乙未年五月二十八日题字。

刘：可见，当时艺人们的社会地位是十分低的，劳累一生，身后能有几行文字留下，同行能点香祭拜就算是尊重了，而戏曲志是在国家志书上为大批民间艺人树碑立传。关于这方面的重要意义，或许在《中国曲艺志·江西卷》中得到了更大的体现。

万：确实，很多人都认为江西曲艺就是盲人、乞丐的说唱。在曲艺志中，我们为乞丐立传，为盲人树碑，为那些不知名姓的草根艺人留名。因为有他们这些群体，江西曲艺才有自身的历史，才有多姿多彩的艺术，才能得以代代流传。

刘：艺人也能进入国家志书，被树碑立传，实属不易。

万：是的，这在以前是不可能的。安远县有位讨饭的女盲子，没有名姓，只叫抄蕌子，是赣南教化歌女艺人。她从小便靠乞讨为生，后身边聚集了一群女乞丐，以演唱教化歌为生。她们都是盲人，由一个男盲子牵着，平时三四个人一组，去给听众唱曲助兴。她们唱的大多数是劝人为善、孝敬公婆、勤俭持家的故事，老百姓都很喜欢听，所以也常会邀请她们。抄蕌子，年轻貌美，嗓子很好，又会表演，穿着打扮也很干净，深受老百姓喜欢。她虽然不识字，但聪明机灵，既从师傅那学会了各类教化歌唱本，又学会了京戏、祁剧等戏曲唱腔，还能自编新词小曲，最著名的就是根据安远县城十大名胜编成的《十样景》，长唱不衰。她不仅在本县城乡活动，也经常到周边县演唱，在当地名气不小。

刘：曲艺艺人大多是盲人，生活真的不易。被日寇杀害的王裕仁也是盲人，而且夫妻二人均死于日寇之手。

万：王裕仁是永新小鼓艺人。他从小双目失明，因为家乡闹灾荒，沿街乞讨到了永新，在圣恩堂拜师。他非常聪明，而且记忆力好，吸收能力强，几年时间就学会了很多曲目，为永新小鼓的改革带了好头。抗日战争时期，1944年吧，永新被日本军占领了。有一天，他妻子正在做饭，一个日本兵闯入想强奸他妻子。王裕仁拄着拐杖正好从外面回来，听到妻子的叫喊声，急忙捡起一块石头，将日本人打昏在地，他妻子操起菜刀将那日本人砍死了。夫妻二人正要把日本兵尸体藏起来的时候，被一群鬼子发现了，冲他们连开了几枪，夫妻俩就这样被打死了。后来日本人被退守在城外的国民党炮兵用炸弹给炸死了，日本军官气急败坏，一把火把养济院烧了，连着周边的学校、仓库、民房都烧着了，烧了两天两夜。

刘：这样的例子还有很多。曲艺志传记部分记录了100多位艺人的事迹，绝大部分艺人都是身体残疾，出身贫苦，一生颠沛流离。曲艺志能给他们立传，体现出国家及编纂团队对艺人的尊重及深厚的人文关怀。您这一生，为剧种立传，为艺人树碑，为后世留瑰宝，令人敬仰。

万：文化就是这样，需要一代代传承下去。

（作者单位：万叶，江西省艺术研究院;

刘凤，江西省艺术研究院）