浅析是枝裕和电影中的纪实性与故事性

戴思雨 曲阜师范大学

一、纪实性

（一）长镜头的基本概念

是枝裕和影片中的纪实性主要体现在长镜头的运用中，长镜头是一种影视美学观念的拍摄方法，并不是一种精确的镜头形式名称，它带有强烈的理论色彩，它是指不停顿地拍摄一个完整的场景、事件或记录一个完整连贯的动作的拍摄方法，由几个长镜头组成的一个意义段落叫作“长镜头段落”。巴赞的“长镜头理论”发现，相对于用不同镜头剪辑组成的段落，长时间镜头和大景深镜头“可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持“透明”和多义的真实”。长镜头的多义性体现在观众可以按照自己的生活经验和感受理解场景，与人物、故事产生情感共鸣，而不是完全与导演意图一致。长镜头符合摄影机复制生活真实的照相本性，用尊重时空的连贯性来减少摄影机和创作者对事件的主观干预。是枝裕和曾在《我在拍电影时思考的事》中提到：“电影不是用来审判人的，导演也不是法官。”因此，长镜头使他的主观立场隐藏在摄影机后，以自然平实的镜头语言来呈现片中人物的命运。

（二）简析《海街日记》中长镜头的运用

长镜头在是枝裕和的影片《海街日记》中运用得恰如其分，海街日记整部影片充满着一种安静、治愈的情调。家住镰仓的香田三姐妹，一直住在父母离异后留下的小屋中，大姐香田幸是个护士，二姐香田佳乃是银行职员，三妹香田千佳在售货店工作，虽然他们性格各异，经常会出现一些争吵，但却永远有一种情感把他们联系在一起，谁也离不开谁。偶然一天，他们接到了再婚父亲逝世的消息，于是到父亲灵堂送他最后一程，在这里认识了父亲与第二任妻子生的孩子——浅野玲，于是，三姐妹决定带着小玲回镰仓老家一起生活。题材仍然是回归家庭本身，虽然家庭有残缺，但是枝裕和的影像语言却拍出了一种温暖清新的感觉。这离不开他在片中大量固定长镜头以及运动长镜头的使用。片中三姐妹的母亲参加葬礼完葬礼回到老屋时，导演运用了一个长达一分钟的固定长镜头，大姐幸、妈妈和阿姨、二姐和三姐、小玲依次入画，没有前景遮挡，充分给了每个人展示的空间。大姐展现一家之主的形象，一进屋便拿坐垫、整理衣服等，而二姐则是率性洒脱的形象，摘耳环、脱丝袜、喝啤酒等，妈妈和阿姨作为客人的身份，动作较少，身份尴尬的小玲则是躲到一边，吃起了冰激凌。这一段生活化的叙事方式，不仅完整地实现了整个场景和场面调度，还使每个人都被看的清清楚楚，刻画出他们的性格特点以及引出下文的故事。这一个镜头体现出长镜头纪实的特性，再现了时间与空间的完整性，冲淡了导演的主观视点，让观众自己体会深意。影片最后一个长镜头也同样在记录的同时极具感染力。四姐妹走在海滩上，镜头从后跟变为侧跟再变为前跟，最后回到后跟，一整个长镜头的拍摄，四姐妹的情感完全显现了出来，大姐在影片开头说过父亲是个没用的人，可经历了诸多事情以后，这里的她却改变了想法，认为父亲虽然不靠谱，但说不定真的是个温柔的人，因为他给他们留下了一个温柔懂事的妹妹。最后一个镜头使用运动长镜头拍摄，使得一切归于美好的平静，实现了调度与影片内涵的升华：虽然生活中有失望、有悲伤、有不得意、有求而不得，但其实生命中还是有美好的东西，小玲虽然失去了唯一的亲人，却换来了一个更有爱的家庭，认真过生活，即使看起来很麻烦很不堪的事情，说不定其中隐藏着某种美好呢。

长镜头强调时间的真实与事件的同步性，再现时空的完整性，尊重生活本身的暧昧多义和不确定性，镜头形态使导演得以拥有一种不介入事件的客观视点，记录式长镜头可以创造出一种冷冽、含蓄的电影美学形式。

二、故事性

（一）改编故事时的二度创作

纪实并不等于真实，而只是一种与真实的关系，一种美学风格，一种创作的艺术手法和表现形式。他的电影旨在从生活流式的创作中体现故事性，用纪实化的方式拍摄故事片，多以真实生活为创作素材，用事实说话。例如《无人知晓》便是由真实故事改编而来，在编排过程中导演进行了二度创作。真实故事中，未婚妈妈还有一个含着奶瓶死掉的男婴，她将他封存在塑料袋里，塞满除臭剂，并谎称送给了亲戚抚养，实则装进了储物柜中，等到警员搜查家中时，才找出早已化为白骨的幼儿尸体；而2岁的妹妹因母亲出走，被长子带回家的混混殴打戏弄致死，一周后，尸体开始腐烂，遂被混混和长子装入行李包中，连夜坐电车到秩父市大宫的羊山公园的杂木林里弃尸。媒体的报道始终是“骇人听闻”“地狱”这样可怕的字眼，可是枝裕和在深入了解之后觉得，事情并没有媒体报道得如此不堪，如果长子真如“魔鬼”一般，那么剩下的两个妹妹也不会活到警察来救援的那一刻。因此，在改编途中，他把长子描述成为一个有责任心的，在被母亲抛弃后，照顾着弟弟和妹妹们的大哥哥形象。因此，影片呈现出的基调是明快的，静谧的，甚至是温和的。仿佛外界世界与这几个孩子无关，在他们眼里，没有人间炼狱这样的词汇，在跟着哥哥出门时，他们脸上更多的是带着天真无邪的笑容。其实这并不失为一种好的改编形式：生活中虽然有着各种各样的不如意，但坏人并没有那么多，亲人之间总是有着一种不可言喻的美好，只要有亲人在的地方，就是家。

（二）细节、隐喻、象征等剧作元素的运用

剧作中的细节、隐喻、象征等也体现得淋漓尽致。剧作是影视赖以根植的文学内核。它是在电影、电视的创作过程中，用文学手段为主要拍摄的作品绘制蓝图的艺术劳动创造过程，即为制作电影、电视而进行的文学创作。细节是作品的血肉，能生动地刻画人物形象、展示事件发展、描述社会环境，使得剧作更加丰满生动、真实感人。所谓细节，是指对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写。它可分作人物细节描写、物件细节描写、事件细节描写等。在《无人知晓》中，对于物件细节的描写尤为突出，例如妈妈出走前为京子涂上的指甲油，刚开始是鲜红的、完整的，可随着时间的推移，指甲油也一步步脱落，最后变为指甲盖上的零星一点；妈妈给小雪买的蜡笔，明明是崭新的一盒，到后来却变成了一个个拿不起来的蜡笔头；由于逐渐长高的个字，小明的衣服也没法穿下。特别是小雪的离世，小明想把小雪的尸体装在原本送她来公寓的行李箱里，但无奈小雪已经长大，箱子也快装不下她了。影片的镜头语言虽然波澜不惊，但却因为对细节的刻画，不经意间暗示了时间的流逝，增加了画面的感染力和表现力，强调出情感的深度。电影中的隐喻，是指通过蒙太奇，将镜头之间或镜头内部各个表现元素（包括造型、音响等方面）加以强化、浓缩、类比，由此在观众的感觉和心理上产生效应的手法。《无人知晓》中，密闭的空间多次出现，先是小雪和小茂藏在行李箱中到达新住所，再是小雪被藏在行李箱里拖出去埋葬，还有妈妈离去之后，京子躲在衣柜中，以及小明想要变卖掉母亲的衣服换钱维持生计时，京子为了反抗也钻进衣柜不肯出来。密闭的空间在这里竟然成为了一种避难所的象征，仿佛什么事情只要钻进小空间里就能逃避甚至解决。再者，影片虽然大部分场景是在室内完成的拍摄，但其中反复穿插了火车、飞机、电车等元素，这些情节中的火车、飞机等都寄托着孩子们的希望，也代表着某种逃离现实的意味。

刘勰在《文心雕龙·知音》中写道：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”是枝裕和在创作时必定也带以这样的情感，才会在波澜不惊的生活化表层里，表达生命与死亡的意义。

三、纪实性与故事性的互融

目前故事片对纪录片的借鉴应该说要更加广泛和普遍。主要的原因是电影学中对故事片借鉴纪录片有理论上的支撑。蒙太奇和长镜头作为电影学的两大基础理论分别支持了故事片的两大创作流派：戏剧式结构电影和纪实性风格电影。前者主要是以美国好莱坞为代表的重视故事片戏剧性情节结构的电影，造型上的主要特征是蒙太奇的分切组合；后者是以更重视创作者理念传达和对人类生存状态描绘的欧洲电影和亚洲电影为代表，造型上的主要特征是运动长镜头和静止长镜头。巴赞和克拉考尔长镜头理论的提出就是基于电影的纪实本性，基于对真实事实的向往，有感于蒙太奇理论为支撑的电影破坏了事实的本来面目提出的。可见，长镜头理论的倡导者一开始就给以长镜头为主要造型手段的纪实性风格的电影提出了真实性的要求，这样，故事片中对纪录片的学习和借鉴就顺理成章了。在是枝裕和的电影中也是一样的，纪实性与故事性的界限似乎并没有那么明显，可以说，二者在影片中是互相融合的。

从拍摄手法的角度来看，是枝裕和的故事片几乎都会用到纪录片的常用长镜头手法拍摄，导演并不像一般故事片导演一样介入叙事中，而是多在摄影机后，冷静客观地记录所发生的事情，并把自己的主观想法通过长镜头消解在时间的长度中，还有一些晃动镜头的使用，更加增强了观众的代入感。在剧作方面，细节的处理使得影片更加真实可信，例如《无人知晓》中京子的指甲油自从妈妈离去之后就一直在变化着，直至结尾时快要全部脱落，哥哥阿明的衣服从合身到变小、头发由短到长、孩子们的穿着从寒冬到盛夏、小雪的最后只剩下蜡笔头等，都印证了时间的流逝，在这么久的时间里，四个孩子没有妈妈，没有生活来源，钱也用光了，不禁纠起观众的心。

从叙事角度来看，是枝裕和的电影使用一种生活流式的、去戏剧化的拍摄方式，在《海街日记》中甚至呈现出一种乌托邦式的叙事模式：没有明显的戏剧化冲突，全篇温情治愈，场景构图细致唯美，看似平淡的镜头语言中刻画出一种不动声色的沉稳力量，以静美、温柔的风姿撩拨着观众的心扉，古城镰仓的温润四季在不紧不慢的叙述中呈现在观众眼前，用无数个精心设计的情节点诉说着有关时间、有关亲情、有关人生的故事，留下足够令观众回味一段时间的余韵。正如影片中的梅子酒一般，沁人心脾，于无声处触动观众最柔软的心灵。