电影是诗歌的庇护所——侯麦“六个道德故事”系列电影的文学审美特征

王骜 上海师范大学

一、作为作家、影评人与导演的侯麦

“作为批评家和电影爱好者，埃里克·侯麦首先是一位作家，其次才是电影人。”[1]侯麦电影中角色的对话动辄长达十几分钟乃至几十分钟，常有哲学性思考，显示出知识分子的渊博和深刻，这与侯麦的作家身份有很大关系。1920 年4月侯麦出生于法国南锡的一个正统天主教家庭，他在巴黎读大学时主修文学、哲学和神学，后教文学课程。1946 年，他的第一部小说《伊丽莎白》付梓，以“吉尔伯特·科尔迪尔”为笔名。作为影评人，侯麦“对于电影，尤其是电影与视觉艺术、文学等其他艺术形式的关系方面，提出过重要的理论，写下过对电影史意义非凡的评论文章”[2]。1958 年，稳重而理性的侯麦接任巴赞，上任《电影手册》的新主编，至1963 年因手册内部的立场纷争被迫离开，进入电视台工作，并规划了“当代电影人”电影导演题材纪录片系列，讨论电影的创作，这实际上可以看作是侯麦“影评人”身份的一种延续。侯麦39 岁时才拍出电影处女作《狮子星座》，口碑和票房双双失利，他沮丧道：“当我‘新浪潮’的同志们取得成功，一部接一部拍片的时候，我却站在‘岸上’”[2]。1963-1972 年，侯麦拍摄了“六个道德故事”系列电影，故事都源自他在40 年代后期写的中篇小说。侯麦担任了其所有电影的唯一编剧，并坦言道“我不相信电影中的‘直接写作’”。[3]他认为电影作品中的表演是从一部文学作品的改编开始的，所有的电影都存在文学上的意义。“换句话说，我相信剧本”。[3]不同于新浪潮时期的其他导演，侯麦的电影没有强烈的戏剧冲突，不曾采用革命性的技法，他的电影乍看之下散散淡淡，中产阶级的男女青年永远都在度假、聊天、约会，纠缠于微妙的情感世界，在自然欲望和道德困境中徘徊。正当一干新浪潮健将反对以往电影的“僵化状态”甚至涉足商业大片时，作家和影评人出身的侯麦始终固守着他个人的独特风貌，自然、清新、简约、承接法国悠久的文学传统，保持着高度的文学色彩。“电影是诗歌的庇护所，也是唯一一种可以让暗喻者可以自由发挥创造力的现代艺术。”侯麦如是说。

二、承接法国悠久的文学传统

“六个道德故事”系列电影是侯麦的第一个重要作品序列，也是新浪潮导演开辟系列电影的开山之作，侯麦的个人风格自此不断得到实践和完善。“道德的”一词在法语中为“moraliste”，侯麦认为该词汇不能被贴切地翻译成英文，因为“moraliste”只能被用来形容一个人对自己的内心感兴趣、关注自己的感情和想法。所以“道德故事”并非指这些电影是为了宣扬公序良俗和伦理规范，而是在探究男女面对爱情困境时的心理状况。这些电影“几乎没有外在的动作，一切都发生在叙述者的头脑中”[4]，“在其中，一种特殊的情感被分析，并且其中的人物用非常内省的方式分析自己的情感。就是这些构成了‘道德故事’”。[5]侯麦要表现的正是人物的头脑中的想法，或者说思想、情感、意愿、自我分析，因而评论家认为他的电影是“思考而非行动的电影”[6]、“显得十分‘不电影’”[7]。侯麦特别注重对自然风光的表现，大多数情况下他会采用自然光，用同期声和长镜头展现大段完整的对话，对色彩有着微妙而精准的运用。他的影像很朴素，没有什么炫技可言：电影场景与现实生活中的场景非常相似，人物常常是围在一张桌子前谈话或者边走边谈，通常采用正反打和跟拍镜头来记录人物之间的对话，景别大多是固定的近景和中景，摄影机的机位和角度与人们日常生活中的视点类似。在摄影机静止时，人物在一个限定的画框内移动、进出画面，并不在镜头内部作烦琐的调度，有时也运用摇镜头，在人物对话时，侯麦常常让摄影机对准听者，说者的声音从而变成了画外音，使观众注意集中于听者的反应而非说者的表情。从该系列电影的创作特征中能看到侯麦承接了法国历史悠久的文学传统，一是注重心理描写，即分析人物的内心想法，二是注重写实，即详细描述客观环境是如何影响人物的行为。学者莫纳科提出，在《女收藏家》中能看到肖代洛·德拉克洛的影子，《慕德家一夜》带有帕斯卡尔的特征，《克莱尔的膝盖》有普鲁斯特的风格，《午后之爱》接近巴尔扎克的笔法，这些人都是法国的代表作家。还有论者提出，侯麦作品中的精彩纷呈的对话与法国剧作家马利沃的戏剧语言有异曲同工之妙，因此可以被称为马利沃体[5]。“六个道德故事”难以笼统地归纳为悲剧或喜剧，侯麦运用已有的文学传统来表现拥有小资趣味的中产阶级的理智与情感，这些关于青年男女的欲望、克制、工作、度假、恋爱、失恋的故事充满幽默和妙趣，又因其中的闲谈、讨论、争辩、若即若离、分分合合而造成伤感的氛围。“他们比较接近小说，接近被电影取代的小说的古典风格”。[6]

三、语言作为表意手段的考究和使用

电影诞生于1895 年，30 多年后的1928 年才出现第一部有声电影，声音的姗姗来迟让电影中声音叙事的发展天生就落后于影像叙事。而侯麦的影像十分朴素，在一众新浪潮导演中甚至稍显平庸，因此有批评说“在侯麦的电影中，视觉画面充当了话语的傀儡，没有话语，侯麦的视觉画面是相当空洞的。”[8]前文已经提到，“六个道德故事”电影中的人物不停分析自己的心理感受，并且乐于与人分享，因此语言顺理成章地成了该系列电影最有效、也最重要的表意手段。大量的内心独白和对话起到重要的叙事作用，也体现出拥有文学背景的侯麦对电影文本的考究。电影中所有的语言都经过精准推敲，而绝非现场即兴创作。侯麦认为，电影中的语言和声音与影像同等重要，在体现人物内心世界时，角色的对白与表演的动作、神情不分伯仲。在《面包店的女孩》中，通过“我”的叙述，观众一开始就知道了街道的方位、“我”和朋友日常在此消遣，以及“我”对一个美丽高挑的女子（西尔维）的种种臆想。“我”一开始断然拒绝和西尔维搭讪，随后独白就把“我”复杂的内心想法展露无遗：“她不像是那种可以在街上被随便搭讪的性格，而且那也不是我的风格，但我认为她已经准备好为我破例一次，但这样还是太冒险了，我不想因为冒险导致把事情弄糟。”西尔维突然消失后，独白又将“我”的计划和盘托出：精确计算每日午餐的时间，随即在街上闲逛，以便再次偶遇。后来面包店的女孩对男主角表现出爱慕之情，气氛有些暧昧，正当观众猜测他是否心领神会以及会做何反应时，内心独白又出现了：“很显然面包店的女孩是喜欢我的，你可以认为这是我的虚荣心作祟，但事实上我很受女孩子的欢迎。”这部不足30 分钟的短片，侯麦专门找来了导演贝特朗·塔维尼耶配音，因为觉得他的音色更适合表现文学性的内心独白，体现了侯麦对文学之魅力的钟情。《苏珊的故事》中贝特朗喜欢苏珊却不敢追求，眼见苏珊被纪尧姆玩弄，他既同情又轻视，面对苏珊的好意，他乐于接受，又在纪尧姆的怂恿下欺骗她，通过贝特朗的独白，观众得以看到他懦弱、自私、矛盾的内心世界。可以看到，侯麦早期的影片善用独白推动剧情，这种以第一人称“我”为叙事视角的方式，可以轻易地将人物细腻的心理活动娓娓道来，也容易引导观众进入“我”的内心世界，有较强的代入感，从而引发共鸣。在《慕德家一夜》中，发生在慕德房间里的对话超过40 分钟，让·路易与慕德、维达勒从爱情理想谈到天主教的信仰，从帕斯卡尔谈到卢梭，他可以在理论上侃侃而谈，却不知如何应付自己对慕德心动的事实，束缚在自己的思想牢笼中。从1970 年《克莱尔的膝盖》开始，侯麦就不再采用独白这种形式，把语言全部留给电影中的人物。“以直观动态的影像为语言，很难像书面叙事那样展开描写并能深入人的意识与心理深层加以刻画，表层与深层的疏离对峙，使电影处于一种两难的境地。”[9]而侯麦通过独白、对话的形式，用哲思性的语言来塑造人物的性格、展现人物的处境，为电影的表达带来了一种新的可能性。此外，侯麦的电影常常直接在银屏上用手写体的字幕呈现出日期，作为事件的分隔和转场，将写日记或者写小说的形式嵌入电影中，这也成了侯麦电影一个匠心独运的特色。

四、结语

侯麦的电影以其温婉细致、朴素隽永的风格，在银幕上铺陈出富饶的文学意味而独树一帜，这与他作家的气质和涵养相符合。他的剧本着力于展现人物内心幽微，情节薄弱，原本几乎无法拍成电影，侯麦却妙手生花将它们搬上了银幕，这不能不说是一种开创。“我早就知道，他是我们之中最棒的一个。”[6]特吕弗如此评价。斯人已逝，但诚如法国前总统萨科齐所言：“古典而浪漫，聪慧自省，光明肃穆，敏感正直，这种风格会超越侯麦本人而永存。”[5]侯麦众多浪漫而睿智的经典作品、独特的摄制方法、对电影的独具匠心会恒久流传下去，在高新电影技术飞速发展的当下，其电影中精妙的文学性更显示出历久弥新的价值。