《夺国宝》电影空间叙事的艺术手法研究

余湘湘 四川大学文学与新闻学院

影像作为空间的再现和延伸，就其审美意义而言，连续动作影像再造现实空间的美学潜力似乎更容易在戏剧性的叙事编排中脱颖而出。其中以寻宝探险和武打戏为重要载体的动作影片，其视觉造型的空间叙事功能则显得尤为关键。而我国早期电影创作者已熟练掌握从现实中截取各种空间并完成视觉化的技巧，从现实到动作、再到影像的转换关系，无疑需要在连接逻辑上赋予技巧和情感，把握电影空间关系的同时巧妙安排人物动作节奏。本文研究影片《夺国宝》导演张慧冲，其由海派魔术出身，编演经验丰富且具备跨时空的动作才华和想象力，无论是其导演影片的叙事节奏、动作编排风格还是空间想象的视觉表现力，都充分显示出这部早期动作片创意与灵感的交响。

一、松弛有度：困境与突围

作为一部黑白无声影片，由于色彩与声音的缺场，纯粹的、原始的人物动作语言和场面调度方法作为仅有的素材得以呈现。《夺国宝》的视觉影像是如何完成组合叙述，以及叙述背后的形式与潜力，也就成了这部影片叙事表达的关键。《夺国宝》讲述由一张藏宝图引发的历险故事：男女主人公携另一好友驾车同赴藏宝处，一路与强盗一方斗智斗勇。在叙事层面，影片以戏剧冲突原则为创作基础，将人物归置为善恶两方，在双方追逐、冲突和撞击中，设置巧合、迂回和伏笔，把交锋的节点处理为一个又一个“困境”与“突围”。影片整体叙事结构的编排显得连贯且朴素，故事主线虽单一，影片社会教化功能也并不突出，但从每个段落的叙事技巧来看，创作者仍在局部亮点的创造性发挥上留出很大空间。任何一种场景、构图和表演的搭配，以及电影内部时间结构的处理，都需要围绕特定的人物造型、精神状态和事件氛围作出选择。电影讲述故事方式的任何一个迷人特征、叙事式样或视觉风格，也都能作为我们探究电影叙事手法的主要对象。

（一）类似与重复

纵观《夺国宝》后半段追逐戏，那些吸引我们注意力的细节，甚至可能是琐碎的东西，可能会与特定人物或场景相关联——导演擅长用添加局部黑框阴影的手法来模拟剧中人物偷窥、观察以及发现的视角，并默认人眼可看的范围是有局限的，其受限的边缘是虚化模糊的环形黑影。类似或重复出现的元素一定有一个规律的模式，而这种阴影暗示的方法构成了这部影片叙事的一个重要原则，即要么作为隐含视角告知我们此处有第三者，要么显示为人物一方的“主观视角”，提示观众剧中人物在此时此刻“所看”。就叙事而言，这种画面的设计使得人物双方的注意力发生碰撞，观众会开始感知、回想和认出，与先前的多次应用建立起平行对照，无形之中满足了对形式的期待。

影片中主人公们驱车到达两座石狮子处，第一次出现这种模拟人眼所见的用法。此处为敌对一方的出现埋下伏笔、建构困境，暗示这场追逐戏的第一次交锋即将在这里发生。而后敌对方在城墙暗处观察主人公们的去向，主观视角辅助交待两方距离、相对方位的空间关系，让原本缓和的争夺节奏再次变得紧张，一张一弛，叙事的层次再次被丰满。第三次由于仰拍和俯拍两个非常规视角的使用而显得更为突出，起到“孤立凸显”的作用。敌对方跟踪尾随主人公一行，这里环形黑影再次出现，使得一来一回的正反打具备“对视”的意义，成为一个情绪的转折点，彼此发现对方的位置并给出动作反应，影片的叙事节奏转换于无形，画面内容的表达也更为聚焦。总的来说，唯有从单画面的处理上升成为叙事节奏的整体编排，方能识别其“纽带”意义。

（二）差异与变化

任何一部电影的节奏都会经由导演对于结构和形式的操控变得有急有缓，“只由重复构成的电影的形式会非常沉闷”。《夺国宝》影片后半段追逐戏的差异建构，同样通过调整肢体表演的节奏，合理安排摄影机机位、景别、单镜头剪辑时长及排列组合，建构连续的时间序列，让一系列动作单元张弛有度地上演。

以骆驼雕塑所在的野外开放空间为例，该段落的叙事节奏控制和空间呈现十分耐人寻味。抢夺藏宝图一方派出“小丘”偷走主人公揣着图纸的外套，人物的动机、动作与动态，显得严密有致且事出有因。“男女主人公——小丘——好友”形成一个两两连接的循环结构，在叙事的空间表意上，从“螳螂捕蝉，黄雀在后”的局势，到两方对垒，另一方追击辅助，再转换为两方夹一方，“阵型”不断转换。人物运动与视线匹配，观众的视线焦点也被不断地强制变换。在没有借助摄影机运动的情况下，场面调度与剪辑的配合便实现了这场戏的干净利落。在这个野外的较量场上，导演并没有用冗长的镜头来记录情节，反而加快追逐戏的动作剪辑节奏。正是出于导演讲故事的能力以及对场景的把握，仅仅只拍摄一个场景中真正需要的那一点，以用于创建一个令人惊奇的蒙太奇段落。

出于美学的、机制的以及实践的理由，在一个场景内的叙事至少要有一个差异化的转折点，且需要考虑如何使这一拳打得有力。当男主人公与好友已夺回藏宝图，被小丘追击，就在两人已逃到镜头景深深处时，两人突然意识到敌弱我强的事实，反倒调头追起小丘来。原本被动的、危急的局面迅速扭转为主动的、有优势的，完成了一组从“困境”到“突围”的动作转换，剧情张力由此达成。“一部电影的内部结构时间从来不会以恒定的速率展开，它是一个充满变量而非恒量的参数”，贸然闯入的一条狗作为外来因素唤醒了人物且调动了表演节奏，轻松地完成了幽默和喜剧的加分，亦完成了作者自我意识的细节表达。正如《电影诗学》所赞美的叙事，“它锁定了我们的注意力；它集中了我们的感知；它唤起了我们的情感；它带给我们知识和愉悦。”

二、空间叙事：视点与画框诡计

显然，电影空间是参与了叙事的。一般而言，空间在叙事中主要起两种作用：“一是空间大多数是充当背景的作用，此时它是一个行为地点；二是如果空间是作为电影叙事的结构原则，那么它的叙事作用是非常明显的，此时它又是充当一个结构作用。”场景空间可以体现作为“视点”和“线索”的叙事修辞，当作为美学的空间载体时，又能制造出局部幻象。

（一）场景空间的线索功能

纵观《夺国宝》后半段，几处重要的武打戏集中发生在由“桥洞”“门洞”“墙洞”连接而成的空间内，导演显然钟爱于类似拱门形状的二次构图，建构出一个具备纵深且对称的景框。通过不露痕迹地借位、连续地拼接，创造出一个区别于现实空间的、崭新的整体空间的假想意义。“当我们看见一个人物离开一个场所进入另一个地点的时候，我们毫不费力地就假定第二个场景在时间上接续第一个场景，并且假定被省略的中间间隔对于故事情节来说不具重要性”，因为隐藏空间被观众的局部幻想自动填充和补足。以“洞”为空间载体的设计，一方面源于明孝陵的现实空间特征，另一方面也可能出于导演在空间修辞上的考虑。一个“洞”便能连接两个空间，“洞”俨然成为这一段落串联戏剧冲突的叙事线索，暗示了每一次戏剧性的发生。

（二）场景空间的视点功能

摄影机选取的角度和位置决定了视点，而视点即态度，这里指创作者的态度或借人物的视点表达的态度。导演可以用一系列变换的视点，整合整部电影的叙事脉络走向。而空间可以成为承载叙事的重要视点。《夺国宝》影片场景覆盖“水——陆——空”三层空间，在人物运动的垂直、纵深、横向的空间角度上精心编排。而一个优秀的导演最擅长以有限的空间制造出异彩纷呈的动作冲突，有限空间、险峻空间都是显现技巧的地方，它们能集中提供戏剧性的焦点。影片中空间狭窄且不方便架设机位的塔楼，其实蓄意了一个视觉高潮的诞生。塔的高度以及塔底女主人公的旁观视角，使得仰拍、俯拍与平拍之间的对比凸显张力，并互相补充叙事的完整性。两个人物在连续的追逐和打斗中，一步步逼至塔楼最高层，打斗的危险指数也在逐步攀升。由于摄影机所见，即观众所见。当摄影机靠近人物时，观众也会走近而感受到角色所富有的表现力和情感张力。

（三）场景空间的美学功能

以塔楼的半封闭空间为例，作为影片中难度最高的一场戏，导演以含蓄为贵，在此处的人物调度和画面构图中充分运用了“留白”的手法。从以写实为主到留出想象空间，在门内固定机位拍摄的有限景框内，两人你退我进数个回合，只给出局部信息却显得干净利落。这种省略技巧，避免了过于平稳地捕捉画面，超越了纯粹的影像记录行为。让部分动作留于画外空间，是强调“点到为止”“惜墨如金”“以隐为显”“以少为多”的美学态度。导演对于塔楼空间的省略修辞，将现实中的可视空间转换为艺术化的空间，审美意义上化用为无我之境。

三、构建价值观：变迁与升华

导演张慧冲善玩魔术，但这部影片在叙事空间上呈现出一种纪实的风格，对魔幻超现实元素的引入极为克制。同时他又并未完全放弃对于动作戏的空间想象和大胆创新，用金钟罩大烧活人，又巧用耕牛和杠杆原理，完成几乎不可能的营救行动，颇有耍戏法的意味。影片结尾是戏剧性拐点最集中的段落，有两个亮点值得关注，一是对于钟罩这种大型道具使用的超凡想象力，二是结尾对于藏宝图被烧毁的处理。藏宝图作为整部影片的动力线索和寻宝梦的物质载体，最后竟出其不意地被毁掉，彰显了导演个人价值观和他的电影艺术主张，勿贪勿念，寓教化功能于无形。

“影像是人为的景观”，创作者在影片摄制过程中必将置入主观言说成分。这也就解释了最后女救男的这场戏，从建构困境到突破困境，都到达了情感高潮的含义。最后冲突和矛盾的消解是由一张藏宝图的销毁达成的，女性的身份在这场斗争中从边缘走向中心，而男主人公在获救的同时，象征着传家宝的藏宝图像包袱一般被卸下，也暗含着这一段信仰、生活目标、态度和认知状态的变迁和成熟。

四、结语

影片《夺国宝》后半段多用短镜头展开能动的创造，通过大量的剪辑处理，增强影片节奏，使细节突出明了，使人物鲜明确定，使矛盾强化突出，在视觉手法和调度技巧上探索亮点，这已经初步显示出了早期默片的叙事能力和创作风格。影片在一开始就建构了寻宝途中敌我两方势力的对垒，将抢夺寻宝图的局势划分为若干个段落，通过对人物动作和摄影机的调度保证连续场景间的统一性。在不断变换摄影机位和视角的情况下，借视觉传达物理空间的信息，最后感知为完整的故事空间。其中遵循的逻辑是：“一个场景常常带着一个没有解决的因果链终结，这个因果链不久即在接下来的场景中获得解决”，导演最终将解决因果链的场所放在最后，而前面所有对于电影空间结构和动作戏节奏的编排设计，都是在向着这一既定的叙事结果逼近，这使得影片后半段的追逐戏节奏尤为紧凑和完整。