鞠守镐舞蹈艺术创作论

谢 飞，刘 炼

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130012)

1980年代以降，中韩双边文化交流频仍，不少韩国舞蹈家来华演出，如金梅子、鞠守镐、裴丁慧、李丁姬、朴明淑、金贤淑、金容喆等，使我们进一步了解韩国舞蹈艺术与文化风貌，引发一系列响应和对话。鞠守镐不仅是其中佼佼者，亦颇具典范性。他师承郑亨仁、朴琴瑟、宋范等名家，1973年进入韩国国立舞蹈团，1983年作为创作编舞家出道，至今仍活跃于世界舞台。过去37年间，他不仅以舞者身份参与了2 000余场国内外演出，更以编舞家身份创作了大量作品，其中大型作品40多部，中小型作品400余部。他现任迪迪姆(didim)舞蹈团理事长兼艺术总监，曾任首尔艺术团艺术总监(1989—1990)、国立舞蹈团团长(1996—1999)、首尔艺术大学舞蹈系教授及韩国中央大学艺术学院舞蹈系教授。此外，他还是1988年首尔奥运会开幕式《和合》编舞、2002年韩日世界杯开幕式总编舞及独舞表演者。他既是首尔市文化财委员会委员，韩国重要无形文化财第27号僧舞传授者，也是一个重构民族艺术形式、对传统进行再创作的艺术家。

纵观鞠守镐几十年来的舞蹈创作历程，他都在反复叩问并致力解决一个问题：如何使民族艺术世界化？这一方面涉及如何继承和发扬本民族舞蹈艺术，在传统文化里深蓄厚养；另一方面又涉及如何让它跨越国界，超越民族特殊性，升华为形式独特的世界性艺术，或谓具有“独特普遍性”的舞蹈艺术。在此过程中，鞠守镐势必面对新与旧、传统与现代、民族与世界、特殊与普遍、东方与西方等一系列关系问题，这也是东亚艺术家(乃至所有非西欧艺术家)所共同面对的艺术课题，共同遭遇的“艺术命运”。诚如日本学者中岛隆博指出：“西欧的现代性与传统的关系与非西欧圈(尤其在东亚)迥然不同。西欧的现代性是从其传统中产生出来的，所以即使是否定传统，那也是一种‘弑父’行为，在展开批判的同时，自己也成为父亲。然而，东亚的现代性则是接受与自己的传统完全不同的形式，必须抛弃‘母亲的语言’。”[1]可以说，东亚艺术家怎样克服传统与现代的时间断裂，又如何应对民族与世界的空间张力，将意味着其创作可以抵达怎样的思想深度与艺术高度。而鞠守镐在这方面的创作探索堪称典范：既在历史根本处重塑韩国舞蹈，又使之频频亮相国际舞台。有鉴于此，对其舞蹈创作的历程与方法、经验与原理加以重视与重识，可为我国艺术工作者提供一定启示。目前，国内外学人已较为充分地认识到鞠守镐创作上手段自由不拘、融通东西文化、追求世界化等特点，如突破传统舞蹈素材束缚的“手段的自由”[2]64，大胆地用民族舞去表现西方现代名曲《春之祭》[3]，追求民族品牌的全球认可(global recognition)[4]133。相关论述把脉精准，但囿于局部，未能充分把握鞠守镐舞蹈创作的变化性与整体性。本文在对鞠守镐进行深度访谈的基础上，力图揭呈其创作的嬗变轨迹，绘就其创作的总体图景。

一、大地之子：源于大地人世的舞动

1983年，作为韩国国立舞蹈团演员的鞠守镐开始走上创作道路，试手编创《虚像之舞》《巫女图》等。翌年，时长1小时的《巫女图》在国立大剧场公演，给在场观众以前所未有的震撼。在此之前(1960—1970年代)，韩国舞蹈主流美学形态是纯粹的优美，软性而动人，扇子舞是其中典范。因为在战争中饱受苦难，“舞蹈家们反而想创作一些更美丽的舞蹈。那个时候通过舞蹈是看不见人生苦痛的，只有美丽景象”(1)该引文出自笔者对鞠守镐先生的访谈(先后共进行四次访谈，总时长13小时)。本文中鞠守镐引文，如不特别注明出处，均来自笔者的访谈。。经历过战乱的人民通过美好的舞蹈获取安慰。鞠守镐在舞蹈团主要表演王之舞、鹤舞、闲良舞等，这也是人们对他的审美预期。然而，《巫女图》中的萨满跳神、鬼魂游荡、母子对立、宗教冲突及其极端的悲剧色彩，猛烈冲击着观众固有的审美意识，着实吓了他们一跳。

《巫女图》这般“异端”“另类”的创作，与其说是鞠守镐的突发奇想、“作意好奇”，毋宁说是其自然抒发，源自作者个人的成长体验、生活观察与文化记忆。据鞠守镐自述，创作《巫女图》时，他一直回忆自己幼年在故乡的事情，回想当时的动作与感觉。“通过《巫女图》，用舞蹈形式把我从小到大的想法表现出来。《巫女图》不是为了给别人看而创作的，而是为了自己，完全都是自己的想法。”在此意义上，该作品可视为鞠守镐的一次精神还乡，表现了他自幼就在脑海里形成的艺术意识。该作品典型地显示出鞠守镐在1980年代的创作特点：第一，以故乡全罗道风物民俗为中心，根植于农耕文化和巫俗文化；第二，重新编创农乐舞、风物游戏、巫舞等，或在作品中加入这些元素；第三，呈现斯土斯民的生活戏剧，展现出一位大地之子的“大地情怀”。

以《大地之舞》(1988)为例，该剧在结构上由“人类诞生之章”与“人类生存之章”2幕7场构成，利用“诞生、生活与死亡”等素材，采取集体祭祀形态，展开了未经祛魅的世界中的人类生存史，从中呈现生命的原始力量与生存的壮阔场面，表露出韩国人内心深处留存至今的巫俗信仰。作品中发生着一种开启，敞开了民族的历史始源，一个“天—地—人—神”四位一体、交融共在的世界。它“开启着世界，同时又把这世界重又置回到大地之中”[5]28。在作品展现的场所中，“诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态”[5]27。舞剧动作粗犷、淳朴而热烈，如有力踩踏大地的动作，显示生活与生命的原始性，这是农耕文化中的身体印记，也体现出作者深受农乐舞影响。

要探究鞠守镐创作之所以然，还须深入其成长和艺术观形成的背景中，了解全罗道文化(舞蹈、歌曲、巫俗信仰)对他的深远影响。鞠守镐出生于全罗道完州郡飞凤面泥田里，传说此地飞出过凤凰，遂有“飞凤面”之名。后来人们都说鞠守镐生于凤凰飞出之地，故称他为“飞凤”。来自乡土田间的他，“深刻体验了春夏秋冬四季节、大地丰收、生命逝去、人间疾苦，看到了韩国最根本的生活面貌”。这种本质性的生活面貌在《大地之舞》《大地之声》(1999)里获得充分呈现。尤值一提的是，鞠守镐的邻居是一位“巫堂”(韩国萨满)，这对他影响颇深。5岁之前，他整日沉浸在由巫语、巫歌、巫舞组成的神秘氛围中。“因为当时没有什么娱乐项目，能看到、能体验到的就是关于‘巫堂’的一切，所以自己受其影响最大。”正因为如此，他在日后才想把萨满巫俗文化传承下去，视其为不能割断的精神脉络与文化血缘，并通过《巫女图》中的母亲形象加以强调。

初中毕业后，循父亲指示，鞠守镐去全州农高学习土木建筑，专攻土地测量。这门本来与艺术无关的技术，使他熟悉距离和空间的概念，日后被他运用到了舞台空间的把控与部署上。换言之，他对舞台空间大小、演员距离分布的测量与规划能力，蕴蓄于高中时代的土地测量学习中。1988年奥运会的开幕式上，鞠守镐带领2 600名学生完成作品《和合》的表演，正是得益于土地测量知识。他说：“不只是单纯地跳舞，而是科学性地运用空间概念来编排作品。同样的道理，在2002年世界杯编舞的时候也是用土木科知识完成大型场地编排舞蹈的。”此外，《和合》的创作素材取自光州光山地区传统游戏，同样根植于斯土斯民的生活。

高中课余时间，鞠守镐在学校农乐部参加艺术活动，全面学习了农乐的乐器、音乐和舞蹈。他所在的全罗道有韩国最丰富的农乐资源，是韩国最具代表性的农乐地区，可谓“传统艺术的积蓄之地，乡下的每个角落都弥漫着地方风俗艺术文化的气息”。他生于斯，长于斯，长久浸润其间，深味民俗音乐长短。乡土农乐融入他的身体形态，自然而然地化为他的节拍与呼吸。在农乐部，鞠守镐师从郑亨仁先生——全州“券番”(妓生组合的名称)最后一位舞蹈老师、全罗道舞蹈之父、传统舞蹈的宝库。高中3年间，他向郑亨仁学习了全罗三弦僧舞、男舞、入舞、琴舞、鹤舞等，由此叩响舞蹈之门。正因为有高中时学习农乐的深厚基础，他后来仅用15天即创作出《鼓的大合奏》(1985)。这是多鼓交响的综合性表演作品，将朝鲜八道各种代表性的鼓舞结合在一起，涉及鼓类丰富，包括天鼓、地鼓、人鼓、杖鼓、盘鼓、秘阳鼓、珍岛鼓及胜战鼓等。鼓的综合妙用与丰富交织的节奏形式，使作品成为传响不衰的名作。鞠守镐说：“只要是韩国人看到了《鼓的大合奏》，即使他不会打鼓，根据耳朵听到的就能够唤起记忆，也能感受到故乡，听到心脏的声音。”

1975年，鞠守镐在首尔中央大学读硕士研究生时，主修民俗学专业，包括民俗演艺、民俗舞蹈、民俗剧、民谣、民间游戏。他认为：“这五个领域是韩国舞蹈的根本，韩国舞蹈所有的故事基本上都体现在这五个领域里。”因此，他结合地域特点对这五个领域加以研究，比如何地有何种民谣、传统游戏、传统舞蹈等。在韩国著名民俗学家任东权指点下，鞠守镐把韩国各地民俗艺术统统学习一遍，整理出宝贵的文献资料。至此，他对韩国民俗艺术的掌握已由充分感性体验、技艺全面精通发展到深刻理性认识。

以上丰富的成长与学习经历，对于鞠守镐舞蹈创作发展具有重要意义：首先，直接形成了他的编创框架，给予他丰富的素材资源，并具体形塑了他在1980年代的舞蹈创作，产生一系列出色的民俗性较强的作品；其次，使他的创作一开始即扎根于民族传统大地上，奠基于大地上的人生在世，这构成他此后历史化寻根与世界化追求的基础。

二、灵根重塑：历史化寻根与再造

鞠守镐认为：“即使舞蹈看起来像是即兴的，但也有它的根。”那么，根在何处，源在哪方？一方面，如前所述，根源是大地之上的人生在世，亦即特定风土中的生活戏剧；另一方面，它在过去的历史之中。两个方面是统一的，即过去的特定风土中的生活实践，这是一个民族精神财富的来源与基础。不过，“家族血缘的名分无益于精神财富的继承，这笔遗产只属于那些努力寻求遗嘱的人；这份遗嘱只对那些孜孜以求地对其进行解码和探索的人有效，只属于那些通过对过去提问和思考，在过去和未来之间建立起‘传统’的人”[6]。鞠守镐就是寻找和解码那份沉默的、被遗忘的“遗嘱”的人。1990年代以来，他不断重访遥远历史，自觉整理古代舞蹈素材，为民族身体的想象力提供历史依据、形象资源与知识铺垫。

鞠守镐的舞蹈创作观彰显民族文化主体精神，如其一再主张“保留民族最根本的精神”“传统舞蹈是创造的金库”等，亦建议中国同行要对优秀的传统舞蹈进行保护、传承与发扬。他认为，在传统基础上去创作，不仅仅是指模仿形式，更要领会寄寓其中的文化精神。在他看来，“重视传统艺术，使它焕发青春，熠熠生辉”才是韩国艺术家的深思所在与成功之处[7]76。这一观念在鞠守镐的创演实践中多有体现，其舞蹈的创新创造依托于博大、绵长而丰厚的民族传统。以1996年担任国立舞蹈团团长及艺术总监为开端，他自觉从朝鲜民族的历史素材中发掘资源，借由这些素材资源进行再创作，使它们得以充分舞台化、舞剧化。凡此种种，均展现出他高度的文化自觉与文化自信。

长期以来，韩国舞蹈界一直以朝鲜王朝(李朝)末期地方舞与民俗舞(如妓生的《驱邪舞》《僧舞》等)为素材来创作舞蹈。如果说“传统舞蹈是创造的金库”，那么此间财富实际上只来自李朝末期一端，远称不上丰足丰富。由这一传统脉络提供的素材范围未免太嫌窄化，经此发展出的创作视野未免太过单一。用鞠守镐本人说法，过去韩国舞蹈界靠屈指可数的李朝末期遗产维持生计[8]。出于对该现状的强烈不满，他回溯比李朝更早的时代，挖掘韩国舞蹈更深的根脉，特别是将目光投向了1500年前朝鲜三国时代。他认为，高句丽、新罗、百济的舞蹈更具有独特性，跳法和汉唐舞蹈相似。因此，他对三国时代舞蹈及相关历史文化资料进行搜集、考证与研究，实绩斐然。在1996—1999年担任国立舞蹈团团长期间，鞠守镐筹划了“韩国千年之舞系列”(Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ)表演，使一系列百济与新罗的舞蹈获得舞台化呈现。其中，百济舞有《香》《五伎舞》《大同舞与铎舞》等作品，新罗舞有《响钹舞》《塔游戏》《五方神之舞》等作品。嗣后，他又重组了高句丽舞，形成《谣铃鼓舞》《飞天舞》《伎乐天舞》等作品。在高句丽舞之后，他又钩沉史料、遍访各处，开发稀有素材，创作了伽倻舞。这一系列工作为韩国舞蹈重塑灵根，并确保了传统的多样性。

通过前述舞蹈寻根与再造的工作，他既深化了传统舞蹈资源的“蓄水池”，拓宽了韩国舞蹈界的选择面，又使这些素材在现代剧场里得到创造性转化，在未来将积淀为“新传统”。可以说，他的历史化寻根为韩国舞蹈重建了一个开放、多态的本原。不仅如此，高句丽、新罗、百济及伽倻的文化样貌亦通过舞蹈得以再现，使观众在身体上看到古代历史文化的印记，舞剧《高句丽》(2006)的演出副标题即是“用身体开启1500年的坟墓”。它被视为一座雄伟辉煌的文化“博物馆”，生动、立体而壮观地再现了高句丽的历史风俗、生活缩影、文化精神，以及高句丽人的感情、态度与品格。毕竟舞蹈不是遗世独立的，而是嵌入人民的生活世界、生存实践与文化整体之中的。“就像生活有文化一样，舞蹈也具有文化性。”从动作、服饰、道具再到乐器，皆来之有据，可成为映照与想象历史面庞的媒介。

当然，上述作品不是对古代舞蹈的原态复原，而是经过重组再造的“再生形态”。虽然这是古今视域融合的产物，但绝非任意的重释与重塑，而是以刻苦严谨的资料调查和研究为根据。倘若没有史料和文物依据，则谈不上“视域融合”与“对话”，不过是自我“独白”而已。鞠守镐在创作百济舞过程中，发现了“经鼓”。他认定经鼓是百济时期使用的仪式性、表演性道具，随时间流逝而失传。经鼓是鞠守镐在日本发现的，且“经鼓”之名也是他起的。这看似无中生有，实则其来有自。他指出，百济灭亡后，百济人移民到日本，遗产也随之传入日本。而经鼓是根据百济人在日本建造的寺庙“法隆寺”壁画中出现的长鼓制作的，并参考了百济的巫舞[7]99。它与长鼓相似，外形小巧，可单手握住鼓腰，另一只手持槌。通过考察百济人移民日本的足迹与遗迹，鞠守镐还创作了经鼓舞。现在经鼓已作为鼓的一种，在韩国所有乐器行上市。通过重塑传统舞蹈形态，乃至重制表演道具与音乐，鞠守镐从根本上重塑了韩国舞蹈。灵根重塑即是自我重建，重新打开未来诸可能。

三、遭遇世界：用世界性眼光看民族舞蹈

鞠守镐是韩国重要无形文化财传授者，却不只是重演定式的传统舞蹈的舞蹈家，其一系列作品彰显出创作意识和探索精神：以古典内容与东方思想为题材，以韩国印象(文化、规矩、习俗、传统等)为主调，又赋予新的创作方法，添加创作者的审美意识，显示个体性风格。较之于“继承者”或“保存者”，鞠守镐更看重“创作者”的身份。其面对“传统”的“创作者”姿态，不只体现为融通古今的创造性转化，更表现为立足自身的世界性追求。尽管鞠守镐数十年来孜孜不倦地为韩国舞蹈探寻形态之根，主张对根源完整的复原与传承，赋予韩国舞蹈以深厚的历史性；但他并没有因此陷入“本土化”“民族化”的沾沾自喜，囿于本质化、单一化的本土视域，而是力求民族的世界化，保持向他者视域的敞开，在本土(民族)视域与世界视域的双向互动中探索实践。“他在创作舞蹈时，并非只把韩国人当成观众，而是把美国人、中国人、欧洲人……都当作观众。他认为，要想创作出高雅的、为广大观众所接受、所欢迎的艺术作品，就不能从狭隘的眼光出发，应该用本国的艺术构思与世界碰撞、与宇宙碰撞。这样创作出来的作品，才真正是有意义的。”[7]76他反复强调，要用世界性眼光看待民族舞蹈，创作想象应具有世界性。总之，他并不封闭于本土文化的特殊性，而是一个拥有世界眼光、融合意识与独创精神的艺术家。

1991年，鞠守镐依据斯特拉文斯基《春之祭》而创作的同名舞剧问世，在国立大剧场的公演引起轰动与争论。这是韩国第一部用斯特拉文斯基音乐完成的作品，也是韩国舞蹈动作、呼吸与现代西方音乐不协和音响的一次碰撞。而他与《春之祭》的“遭遇”则追溯至更早，1978年他在德国柏林观看了由俄罗斯编舞家编创的现代芭蕾《春之祭》，为台上激烈的动作与激昂的情绪所震撼。据他本人回忆，公演结束后，他受到猛烈冲击，“坐在原处10分钟没离场，仿佛灵魂出窍。坐在那里，我在想，怎样通过韩国舞蹈表现、创作出让别人看了也震惊的舞蹈。”这一想法长久盘桓其心，历经13年深蓄厚积终得实现，并足堪与莫里斯·贝雅、皮娜·鲍什、玛莎·葛兰姆诠释的斯特拉文斯基的《春之祭》构成对话。在《春之祭》这一世界性“场域”中，现代编舞名家各有发挥，众声交汇，而鞠守镐亦加入其间，携来韩国声音。他不是用西方现代舞或者芭蕾形式表现的，而是用韩国舞蹈形式与传统祭俗内容进行创作的。他以韩国的舞蹈动作与呼吸韵律为基础，用“踩地神”农乐舞、巫舞高低不同、反复不断地跳跃，来呼应斯特拉文斯基《春之祭》冲突的节奏、尖厉的音响、激动的情绪以及原始神秘的色彩。这自然不是单向度地以韩国(我者)重释欧洲(他者)，而是两者之间互动交融，借此拓展了自我内在性。在《春之祭》这部20世纪现代主义音乐名作之中，以及由此创作的众多欧洲舞剧的参照之下，他不仅在作品中传达了比本国艺术舞蹈更为大胆极致的主题意蕴——死亡意识，也完成了形式思维的转换，重组了比一般韩国舞蹈更为奔放、剧烈、粗犷、狂乱、狄奥尼索斯化的动作。

以《春之祭》为肇端，鞠守镐步入舞蹈创作新阶段，迎来舞蹈美学思想的蜕变：脱离早期单纯的民俗性，逐渐迈向国际化。1994年，鞠守镐另一代表作《明成皇后》在国立剧场首演，这又是一部沟通与融汇东西方美学的韩国舞剧。首先，该舞剧故事内容取材于韩国历史悲剧(明成皇后的抗争与死亡)，作者将其类比于法国历史文化中的圣女贞德之死。其次，在音乐选择上，鞠守镐不拘一格地融通了莫扎特《安魂曲》和韩国宗庙祭礼乐，彰显了自由尝试精神。朴永光对此有过精准的评论：“鞠守镐在舞蹈创作的手段上是非常自由的，他不想把自己套在某一动作体系和音乐素材的框架中，而是为了充分地传达内容，自由地择用手段。”[2]64他在创作手段上的自由不拘并非一种任意无据，而是为了更好地实现民族独特历史内容与形式创造的世界性、人类性意义。他说：“明成皇后是韩国的国母，被日本人刺杀身亡。我认为一个国家的国母被另一个国家的小兵刺死是很大的悲剧，这不仅仅是韩国的素材，也是全亚洲甚至全世界的一种关于英雄殉难之悲、关于人性恶的描述。”“作为舞蹈家，在思考关于世界性的现象，应该用世界性的音乐。选择世界上都有死亡共感的音乐，又想结合韩国关于‘死亡’题材的音乐一起用。” 因此，鞠守镐当时听了13首世界性的有关“死亡”的音乐，最终选择《安魂曲》，并将它与传统宫廷雅乐合成为时长一个小时的音乐。从作品外部考虑，他之所以选择莫扎特的《安魂曲》，是因为外国人易于接受，便于作品走向国际大都会舞台。同理，鞠守镐在世界各地进行《金鳌神话》演出时，选择使用尹伊桑的音乐，因为这位韩裔德籍作曲家的作品既根植传统又通行世界，体现了东西方两种音乐表达方式的融合。同样地，在创作《王子好童》时，他曾表示，选择好童王子作为确立韩国芭蕾舞民族品牌的手段，是因为他的故事兼具特殊性与普遍性：故事内容是独特的，来自古老的韩国传说；而能够通过其主题吸引全球观众，这依赖于浪漫的爱情观念——一个普遍的人文主义传统，世人皆可认同并共享[4]132-133。

沿着上述追求韩国舞蹈世界化的道路，鞠守镐不懈地在每一部作品中尝试与世界“遭遇”，尝试在积极对话与视域融合中构造韩国舞蹈艺术新形态，如在“三韩”历史背景下重新演绎莎士比亚的《奥赛罗》(1996)、基于西方音乐创作的同名舞蹈《波莱罗》(2003)、具有实验歌剧性的室内乐与不分舞蹈类别的四人舞结合的《思悼》(2007)、韩国传说与芭蕾舞结合的《王子好童》(2009)等。在自我与他者、内部与外部的“遭遇”之间，鞠守镐并没有丧失自我(文化主体性)，只是突破了既定的自我内在性的狭隘边界，将与异邦文化元素的碰撞作为开拓本国舞蹈的契机与方法，完成了韩国舞蹈新的自我重塑与自我诠释，使之迈向世界化、普遍性的价值目标。

从艺以来，鞠守镐曾赴 100 多个国家和地区进行演出，这一舞蹈活动历程被他概括为“跳韩国舞蹈去见全世界的人”。他旅行的经验，与世界具体而现实的“遭遇”“碰撞”，对于其世界性眼光的生成至关重要。首先，鞠守镐携韩国舞蹈与世界观众“遭遇”的实践历程，是其“用世界性眼光看民族舞蹈”这一观念产生的重要契机。换言之，它并非来自鞠守镐形而上的抽象思考或灵光一现的“顿悟”，亦非空洞的说辞，该创作观念有个人深刻的现实存在基础，来自他持续几十载在世界各地演艺的经历，并在这一现实的艺术实践过程中得到充实、丰富、升华与检验。其次，得益于与他者不断“遭遇”的契机，鞠守镐完成了视域转换。他强调“本土化”与“民族化”并非只是一味地用本土/民族视域看待世界文化，而是在本土/民族视域基础上追求世界视域。这本就是“民族化”题中应有之义：“民族化”的目标还在于“世界化”，即关注民族独异的形式创造与精神生产的普遍性意义。最后，这一“遭遇”不只是鞠守镐的舞蹈活动过程，更成为他的艺术理解、文化想象与自我认识的根本视野。可以说，“跳韩国舞蹈去见全世界的人” 不只是个人具体经验与特殊契机的表述，更可呈示其艺术思想道路的整体图景，蕴含其舞蹈创作的独特之法。它既是一种形而下的现实经验，又处于原理的位置，具有原理性，乃一种“形而下之理”[9]。他的一系列观点与创作都可看作是在“跳着韩国舞蹈去见全世界的人”思路下展开的，也是在这一艺术实践过程中生成的。

“以‘遭遇’(encounter)的视野来看，文化既是关系性的，又是动态变化的。这突出了文化的建构特征。这种关系性和建构性的文化想象，将文化‘内部’与‘外部’的互动视为一个相互塑造的生成过程。文化共同体在与‘他者’的每一次新的遭遇都可能形成新的冲击或启发，发现新的参照和视域，并引导再次澄清和认识自我的过程。”[10]循此，“跳韩国舞蹈去见全世界的人”便不(只)是在世界观众面前“展示”韩国舞蹈，抑或韩国舞蹈“在”世界舞台，而是一种韩国舞蹈的世界性遭遇的情景与事件，是自我与他者、内部与外部相互塑造的生成过程，激发出艺术与文化的自我转变与创新的潜力，新的自我理解与自我认同在这一过程中不断产生。

综上，我们不难发现，鞠守镐的思考与创作不被“特殊性/普遍性”二元对立结构所限制。首先，鞠守镐不会撇开“特殊”而侈谈“普遍”。在追求舞蹈世界化的过程中，他不会舍弃自身的“民族性”，始终以韩国特定风土与民族传统为根基。其次，他没有撇开“普遍”来谈自身的“特殊”。鞠守镐致力于在世界性高度重审民族独异的经验与精神，从中提炼融通古今东西的普遍性价值。正如他所说：“你在生活中要不断地去想，要学会去看这个世界。如果你的一生只看自己的、做自己的，绝对不会有好的作品。”

结 语

纵观鞠守镐舞蹈创作发展历程，其经历了一次嬗变，凸显出三重面向。1980年代的创作具有较强的“民俗性”，是根植于故土人世的舞动；而1990年代以来转向“历史性”与“世界性”。就1990年代创作总体图景看，鞠守镐兼具开放性与内聚力，致力于双向探索：一方面“遭遇世界”，向外寻求与世界艺术的“遭遇”，主张用世界性眼光看民族舞蹈；另一方面“灵根重塑”，反身追踪传统遗产，对韩国舞蹈进行历史化寻根与再造。在民族与世界、过去与未来的连接处，显现出他的主体性与创造性。因此，他的创作不被“特殊性/普遍性”对立结构所框限：其一，他不会离开特定风土与民族传统的“特殊”，去设想和侈谈一个外在、空洞、既成的“普遍”；其二，他也不会满足于地方的“特殊”经验，积极探求与表达内在于自身历史与传统的“普遍”价值。“跳着韩国舞蹈去见全世界的人”一语揭示了鞠守镐的“个人同一性”，其经验可鉴、方法可依、路径可循，想必能够触动中国舞蹈编导的文化自信，并开启世界性眼光。