浅论20世纪中国画变革中的陈少梅及其传派

在20世纪前半叶的中国画领域，陈少梅是京津画坛英才早发的杰出画家，是津门国画界的师首和带头人。他与其他津门前辈画家一起，致力国画的传承和发展，奠定了20世纪后半期津沽画坛发扬传统并且与时俱进的基础，造就了一支重视传统并推陈出新的队伍，为弘扬优秀文化传统和发展新中国的津门国画作出了重要贡献。在当前的文化建设中，纪念陈少梅百年诞辰，举行陈少梅及其嫡传弟子的作品联展，思考陈少梅及其传派的艺术，对于深入认识传统的继承与发展、思考经济全球化背景下自觉地发展地域文化，显然具有重要意义。

陈少梅主要活动于津门，但他的早岁成才并引领津门画坛，都离不开20世纪前半叶的京津文化圈，特别是画坛的传统派。自从上个世纪之初，各界仁人志士在内忧外患中振兴中华以来，绘画界就出现了两大流派。一派是引西入中、融合中西、洋为中用的融合派，徐悲鸿、林风眠和刘海粟是最主要的代表。另一派是借古开今、古为今用、与时俱进的传统派。除去大家熟知的齐白石、黄宾虹等家，还有英年早逝以至被历史遗忘的陈少梅之师金北楼等人。

前一派以美术院校为改革中国画的策源地，更注重绘画经世致用的功能，有意拉开古今国画的距离，以西方的艺术观念融合中国画的技法，刷新了中国画的面貌。其中写实一支逐渐成为主流，在现代题材的人物画和讴歌新时代的山水画、花鸟画方面，作出了突出贡献。后一派以绘画社团为弘扬传统的重镇，更注重绘画陶冶性情的审美作用，强调民族绘画的继承发扬，坚守国画特有的文化精神和语言方式，在新中国成立前一直是影响广泛的主流。半个世纪以来，虽有地位的沉浮，但一直与融合派争鸣互补，成为在世界格局中发展特色鲜明中国美术不可或缺的力量。

在20世纪的传统派中，大体又有两种取向。一种以继承发展古代文人写意画为主，或走向民间改变文人趣味，或追溯上古文化源头探索民族精神，但無不师法造化，吸收新机，大胆创造。齐白石、黄宾虹最有代表性。另一种以继承古代院体精整工细画法为主，摆脱古代末流文人画的空疏恣意，积极继承宋画和院体“精于体物”的传统，强调临摹入手和古法写生，同时并不忽视继承文人画的文化性与精神性。“中国画学研究会”与“湖社画会”，代表了这种艺术取向，活跃于京津，影响于海内外。而这一派的导师和精神领袖就是金北楼。

金北楼在1926年去世，陈少梅是金北楼最小的弟子，英才早发，弱冠已名满画苑，长期主持“湖社画会天津分会”，弘扬传统，创作课徒，新中国成立之初，即受命担任天津文艺工会负责人，虽不幸在1954年去世，却于上世纪30年代已在天津设帐授徒，从学者众多，形成了陈少梅传派。其中的冯忠莲是陈少梅的学生和夫人，20世纪后半叶全身心投入古代名画的复制，于2001年去世。孙天牧是陈少梅的高足，只比陈少梅小两岁，新中国成立后，始而投入古代名画经典的复制，继之远赴吉林艺术学院，从事中国画教学，退休回京后，继续精研古法，博采新知，如今已望百之龄。

从三代师生的传承中可看出，被称为北宗的院体一派，薪火相传，与时俱进。陈少梅、孙天牧、冯忠莲的作品展览，从一个方面体现了京津中国画传统派的特色，积累了在20世纪西方强势文化下，努力“精研传统，博采新知”取得成就的经验，重温他们的经验，有利于寻求国画穿越历史雄立世界的启示。

20世纪始于金北楼的陈少梅传派，从一个方面顺应了时代需要。他们对于传统的选择，偏重院体，迥然不同于清代的主流，尤其有别于清末民初的末流文人画。其艺术主张与艺术实践，与康有为以院体为正宗、陈独秀对文人画的批判，遥相呼应。在中国古代绘画史上， 宋元是两个高峰，宋代画院绘画影响朝野，元代以后院体绘画有沉有浮，业余文人画渐成主流，其中的关键，在于明末董其昌提出的“南北宗”论。

“南北宗”论是论山水画的，以佛教分为南北两宗为喻，把唐代以来的画家分为南北两个流派。认为南宗始于诗人王维，代有传承，画家是不以绘画为业的文人画家，画法是并非刻意经营的水墨渲染，创作则 “以画为寄”“以画为乐”，不是“心为物役”的“渐悟”，而是“一超直入如来地”的“顿悟”，是实现“天人合一”的自由抒发。北宗始于云麾将军李思训，后代传承者多是以画为业的宫廷画家和民间画家，画法精益求精，青绿巧整，刻意描绘对象，作画辛苦有加，属于“顿悟”，“历劫方成菩萨”，董其昌认为不适于业余文人画家学习。

“南北宗”论主张，在笔墨与丘壑之间，笔墨第一；在师古人与师造化间，师古人第一；在细心刻画对象与表现大自然印象间，表现大自然印象第一；在文雅的阴柔美与刻露的阳刚美之间，阴柔美第一；在艺术苦功与豁然顿悟之间，顿悟第一。实际上，南北宗论的实质，在于提出两种艺术思想、两种审美情趣导致的两大画风，进而扬南抑北，尊文人画，贬画家画。从纠正彼时文人画时弊而言，针对了文人职业化的媚俗趋向。从山水画探索而论，是寻找一条宋元两座高峰之外的创新途径，具体说来，就是以简化古人丘壑的半抽象程式充分发挥笔墨个性。

历史地看，董其昌的主张有得有失。他强调绘画的文化性、主观性、书写性、含蓄性；主张读万卷书、行万里路；重视笔墨语言在艺术美中的分量；主张创作的自由，超越前人，不做画奴，都有合理性。他思考和实践的近乎半抽象的山水画，也不失为一种探索。但问题是轻视了师造化，削弱了对万物的观察，漠视了艺术苦功，看轻了艺术表现的真才实诣。正是这种主张的负面作用，导致了后来浅学者流的一味摹古，沉溺于旧程式，过渡书法化，一心作笔墨游戏，意境空泛，画法雷同。这种情况在清末民初达于极点。

惟其如此，从“五四”前后，改革中国画就开始了。从思想上分，有激进派和稳健派之异；从文化看，有融合派与传统派之别。融合派的主力虽致力于引进惟妙惟肖的西方写实主义，但也主张与宋画精心察物象的传统相结合，但反对文人画、写意画的空洞随意，主张写生，反对临摹。传统派恢复了师造化的传统，既重视临摹，也进行写生，或者由继承明清个性派文人写意画传统上追宋人，但高度重视以笔墨为核心的艺术语言方式和妙在不似之似的造型观念，黄宾虹更打通了西方印象派、抽象派与中国写意山水画的点线组合，使浑厚华滋的山水画贴近了自由蓬勃的民族心灵。或者在广泛认真地临摹宋画经典与历代院体名作中，继承并综合前人提炼生活的笔墨图式，再以古法进行写生，使中国山水画稳健扎实地推陈出新，走向现代。

有留学经历的金北楼，视野开阔，主张“精研传统，博采新知”，对传统既有重点选择，又有包容。他最重视北宗的真本事，说文人画只能石分三面，北宗则表现山石的千变万化。但他也不忽视艺术陶冶性情的功能，看重南宗山水画表现的文化韵味，主张画家既要有艺术表现的真本领，又要表现人品，抒写感受，体现个性，创造动人的意境。他通过开办中国画学研究会，教授弟子，传播民族艺术。又通过古物研究所，提供画家直接面对古代经典学习的机会，摆脱了几百年来因转摹失真学不到古人真本领的困境。虽然由于他去世过早，本身的艺术没有充分达到他的追求，但是他以北宗院体为突破口实现北骨南韵而恢复传统活力的认识和纲领，通过弟子和再传弟子的努力，产生了深远的影响。

同样早逝的陈少梅，是金北楼最喜爱最年轻的弟子，一生醉心艺术，而不以艺术为谋生手段和攀高结贵途径。他是金北楼弘扬传统主张的出色实践者，从临摹历代北宗院体名迹为主，上溯宋元。取法于李成、郭熙、唐寅、仇英、马远、夏圭、戴进、吴伟，山水人物并工，笔墨精熟，丘壑多变，心敏手巧，优入胜域。他的作品深得北宗精整爽健，又吸收南宗的文雅精微，创造了一种精雅之美，严谨、精密、娴熟、潇洒、有情调、有韵味，比一般的院体画含蓄精微，比一般的文人画功力深厚，坚持了中国画的语言方式和审美韵味，形成了南风北骨的风采。在上世纪三四十年代，他多画传统题材，营造雅致超脱的意境，歌颂人与自然的和谐，体现高尚脱俗的情趣。在新中国成立后，他更以古法写生为基础，推出了富于生活风情的《颐和园玉琴峡》、《小姑山》等佳作，在写实主义的话语权下，显示了传统自足发展的生命力。

在陈少梅众多的弟子中，最忠实传承其绘画艺术风格的学生是孙天牧与冯忠莲。他们的临古作品可以乱真，不但在新中国成立之初手工复制各大博物馆经典之作方面贡献突出，而且经意传承，努力创作，为社会留下了精品佳作。孙天牧早年学南宗，后来跟陈少梅学北宗，对南北宗的不同笔墨有精到的解读，他的画亦属北体南风，直承陈少梅，但与陈的精妙灵秀比，更有北人的质朴与爽健。上世纪六十年代，他在吉林省工作期间，以实地写生观察感受为基础，运用来自传统又经过丰富笔墨图式和高度的心手相应，创作出《吉林汪清秋光》、《层林尽染》、《霜叶红于二月花》等表现现代题材的作品，构图新颖，略参西法，夸张色彩，突出空间，充满生活气息，显示了运用传统笔墨表现新意境的成就。

从金北楼到陈少梅及其传派，一脉相承，与时俱进，顺应了时代审美的需要，成为20世纪继承北宗传统有所新变的杰出代表，重现了沉寂三百多年的北宗辉煌。他们以比北宗画家开阔的眼光，追寻人品与画品统一、精神性与技能型统一的传统，在刻苦磨练而成的真才实诣中，表达悦目赏心的意境和感受，体现文人画强调的人与自然和谐的观念，“由技进道”地实现了创作的精神自由和感情升华，推出了“北骨南风”的独特面貌，满足了广大观众热爱传统文化的审美要求，为从不同方面继承民族优秀传统，开辟了行之有效的道路。他们既不是古代的院体画家，也不是古代的文人，创作表明，他们是近现代有文化托命感的自由职业者。

在传统一定程度被遮蔽的历史条件下，他们循古法而出新意，立定脚跟，不染时风，淡泊名利，精益求精，乐此不疲，为我们弘扬优秀传统，积累了宝贵经验，提供了珍贵启示。以往对20世纪传统派画家的研究，局限于特级大师齐白石、黄宾虹等人，对京津传统派名家的研究，起步较晚，然而天津画家学者对陈少梅及其传派的研究，已取得明显的成果。特别学界对整个20世纪中国的反思，把绘画演进与中国文化生存发展与国际环境联系起来，把全面发挥艺术功能与弘扬民族精神民族价值观联系起来，把民族身分认同与传统艺术思维方式语言方式联系起来，已经彻底摆脱了简单化地理解艺术与政治的关系的思维，超越了以融合派为革新派以传统派为保守派的思维定势，充分看到了20世纪以来的中国画发展既是开放包容而善于消化的结果，更是固本自强挣脱种种遮蔽承传民族优秀文化传统的结果。洋为中用的融合派和古为今用的传统派之争鸣和互补，为民族绘画的发展，为满足人民多方面的精神需要，分别作出了不可替代的贡献。从金北楼、陈少梅，到孙天牧、冯忠莲的艺术道路具体而微地显现了这一历史经验。

当前绘画市场的经营者有些盲目地追求国际化，缺乏文化自觉意识的艺术家又唯西方马首是瞻，以致民族文化的安全受到来自洋人钞票背后价值观的蛊惑，已经产生了不良影响，既无益于提升文化的软实力，又阻碍了对传统精髓的认知。因此，纪念国画领域各种传统派的杰出画家，探讨被尘封的历史经验，弘扬中华文化传统包括绘画传统的普适价值，就具有长远的战略意义。把地域文化建设发展纳入这一战略目标，则是发展地域画派的关键所在。

（此文系中央文史研究館馆员、中央美术学院教授薛永年先生在天津纪念陈少梅诞辰100周年座谈会上的发言）