帝国凝视与地域想象：英国小说中的马来景观书写[1]

2021-01-11刘茜茜

华中学术 2021年3期

刘茜茜

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

约翰·伯格在《观看之道》中指出，观看不是一种简单的注视，而是在“审度物我之间的关系”[2]，以确立观看者在其周遭世界的地位。在东西方文化相遇的接触地带，白人不可避免以“帝国之眼”观看异域景观，以实现对异域的视觉控制。因此，帝国凝视下的异域景观不是客观中立的再现，而是萨义德所言的“想象的地域”，更多反映出凝视主体的文化想象与政治需求，而非被凝视客体的真实现状。无论是约瑟夫·吉卜林对印度丛林的书写，还是亨利·哈格德对非洲风景的再现，异域景观书写一直是英国殖民文学的核心内容。约瑟夫·康拉德、威廉·萨默塞特·毛姆和安东尼·伯吉斯在其各自的文学创作中表现出对马来景观的共同关注。然而目前学界相关研究主要以后殖民批评为主，多从帝国罗曼司、叙事话语、女性形象、男性气质等角度探讨马来书写对帝国意识形态的建构与颠覆。其中，罗伯特·汉普森的《约瑟夫·康拉德马来小说中的跨文化相遇》集中探讨了种族、性别、权力等因素交织下他者文化表征的复杂性，但尚未关注到马来景观对帝国权力的表征问题。本文以康拉德的《海隅逐客》、毛姆的短篇小说集《木麻黄树》《阿金》以及伯吉斯的《马来亚三部曲》为例，围绕被降级的女性化异域之海、危险野蛮的热带丛林、“如画”美的马来乡野以及全景视角下的马来流域，探讨英国小说中的地域景观书写如何将马来半岛、婆罗洲及其周边海域建构为想象性的地理存在，进一步揭示表面上“去政治化”的景观视觉表征中帝国权力的隐性控制。

一、异域之海：被降级的女性化景观与殖民意识

自然景观与女性的关联在西方文学传统中源远流长。生态女性主义代表人物卡洛琳·麦茜特在《自然之死——妇女、生态和科学革命》中梳理了从古罗马时期到17世纪西方文化传统中自然景观的女性隐喻，揭示出自然的屈从与女性的屈从之间的同构关系。欧洲海外扩张时期的殖民话语则进一步拓展了这一性别隐喻的内涵，地域景观的女性化书写在建构旅行者男性气质的同时，也建构着帝国文化霸权，完成了对女性和殖民地他者的双重征服。《海隅逐客》中被降级的女性化异域之海充满着帝国罗曼司的浪漫情调，反映出父权制与殖民霸权的合谋。

《海隅逐客》中的异域之海具有鲜明的女性特质。昔日的大海宛如一位美艳动人的女人，微笑时风姿嫣然，嗔怒时令人难以抗拒。在男性的凝视下，异域之海在视觉外观上呈现出美艳诱惑的女性形象，成为男性欲望投射的客体。与此同时，性感的异域之海也是冷酷无情的蛇蝎美人，她“喜怒无常……毫无理性又不负责任。叫人又爱又怕。……轻诱人寄予无限信任，然后却迅如闪电，无缘无故地狂怒起来，将人杀害”，“残忍无道”“无所不为”[3]。麦茜特指出，自然作为女性常呈现出两类截然相反的形象，即“仁慈的养育者”与“非理性的施虐者”[4]。自然作为“仁慈的养育者”的地母形象对人类行为形成某种道德约束力。罗马作家奥维德、塞涅卡和普林尼将对自然的开采和破坏视为对母亲的侵犯，他们通过书写自然母亲形象共同捍卫着这一性别隐喻中的伦理规范。然而当自然的性别隐喻发生转变时，之前的行为约束就可能变成一种行为许可。于是，《海隅逐客》中异域之海作为“非理性的施虐者”的蛇蝎美人形象，为人类运用技术和理性改造、剥夺、统治自然提供了道德许可和文化支持。

昔日女性化大海作为“非理性的施虐者”令人又爱又怕，如果说这一矛盾态度反映出技术发展尚且不足以让人类对自然的“施魅”，那么工业革命后侵略扩张则完成了对异域景观的“祛魅”。英国于19世纪30—40年代率先完成工业革命，科技创新取得重大突破。技术的发展改变了人与自然的关系，掌握着先进技术的英国人不再尊重、敬畏、屈从于自然，他们驾驶着蒸汽轮船在富饶的东方开拓商品市场和原料产地。康拉德在小说中呈现了上述科技发展和大规模殖民扩张对东方景观的“祛魅”。他写道：“工程师的手，撕下了这蛇蝎美人的面罩，……她再也不神秘了；就像所有神秘的事物一般，神秘感只存在崇拜者的心目中。……凶残的螺旋桨搅起翻腾发泡的海浪，使大海满脸皱纹，面目全非。海上浩荡无垠，摄人心魄的魅力已遭剥夺，大海的美，大海的神秘与大海的希望，都已经破坏无遗了。”[5]这里“撕下”“凶残的螺旋桨”“搅起”反映出殖民者对异域之海的暴力征服以及对自然生态的破坏，东方的自然景观进而被“去神圣化”，彻底沦为殖民者武力掠夺的资源及技术改造的对象。康拉德还交代了对东方“祛魅”的历史背景，“接着法国人的头脑就令埃及人的肌肉动员起来，造出了一条阴沉乏味却有利可图的沟渠。自此之后，由无数蒸汽轮喷出的烟幕就覆盖了波涛汹涌的上帝之镜”[6]。康拉德明确指出，此处的“沟渠”指的是苏伊士运河。1869年，苏伊士运河正式开通，大大缩短了从欧洲到印度洋和西太平洋的航程。到19世纪中晚期，英国通过苏伊士运河、途经“海上十字路口”马六甲海峡，与马来半岛多个国家建立起贸易关系。于是，异域之海不再因其遥不可及而显得神秘，其昔日的“光晕”荡然无存，在殖民者蒸汽轮船的蹂躏下，已然面目全非。

伴随着对东方景观的“祛魅”，欧洲探险者与异域之海的权力关系也发生了倒转。康拉德写道：昔日的白人探险者曾是这片海域的仆从，是其忠心耿耿的奴隶。然而随着苏伊士运河的开通，曾经匍匐于异域之海脚下的仆从摇身一变成为主人，他们驾驶着蒸汽轮船践踏着曾经遥不可及的女神，对这片海域进行殖民掠夺和开发。与此同时，异域之海却从昔日美艳绝伦的女主人沦为如今遭人糟蹋的贱役，成为殖民者利用、开采和剥夺的对象。此处男性凝视下异域之海由“女主人”到“贱役”的降级与女性在西方文学史上地位的降级以及东方在西方文化中地位的降级形成同构关系，“女人在男人心目中的形象可以被置换为东方在西方人心目中的形象”[7]。从中世纪的骑士文学到文艺复兴时期的爱情诗再到17世纪玄学诗，西方文学史上的女性形象经历了由女神到现实的人再到被贬低的他者的地位递降。女性形象的嬗变又与东方形象在西方文化中的嬗变形成对应关系。地理大发现前，东方在西方文化想象中显得富饶而神秘。随着海外扩张的兴起，东方不再是令人魂牵梦萦的伊甸园，而是沦为野蛮危险、愚昧落后的他者之地，等待着西方文明曙光的照亮。康拉德在《海隅逐客》中通过对异域之海性别化书写，以大海从“女主人”到“贱役”的降级来呈现东方在西方文化史上的地位降级，进一步揭示出父权制与殖民主义如何共同参与了对马来景观的他者想象。

二、热带丛林：野蛮之地中的他者建构

大卫·阿诺德提出“发明热带性”，他认为“热带需要被理解为一个概念空间，而非仅仅是物理空间”[8]，是西方用来与欧洲及其他温带地区在政治、文化和环境方面有所区别的概念。正如同萨义德在《东方学》中指出，“东方”是相对“西方”而言的，是欧洲的一个戏剧舞台，“热带”也被置于温带的对立面，其“他者性”得以突出，成为被高度符号化的地理存在。康拉德、毛姆和伯吉斯笔下的热带丛林被打造为野蛮危险的他者之地，成为“一个寄生虫和病理学之地、一个要求殖民占领和管理的空间、一个自然选择和种族斗争的实验室，以及一个道德危险和审判的场所”[9]，持续塑造着西方社会对热带地区的刻板印象。

在康拉德笔下，马来丛林疾病肆虐，俨然成为“白人的坟墓”。小说中的密闭幽暗的热带丛林瘴疠暗流、不见天日，茂密的丛林生长于黑暗之中，除了剧毒与霉腐，一无所有，令白人感受到危险而触目惊心。在伯吉斯的《马来亚三部曲》中，热带丛林简直是一片恶土，沼泽遍布，疟疾流行，白蛉热肆意传播，丛林中巨蜥横行，毒蛇穿梭，蚊虫滋生，威胁着白人的生命安全和身体健康。此外，热带丛林还形成密闭压抑的精神空间，给白人带来精神危机。丛林植物茂密纠缠，密不透风；棕榈树阔大的叶子覆盖在白人威廉斯头上，仿佛在对他寄予轻蔑的怜悯；丛林中的小径窄狭曲折，令白人一次次受到蒙蔽，失望而返；林中株株大树遮天蔽日，无情地俯视着脚下的白人殖民者，而白人威廉斯则在林木下痛苦地爬着。密闭幽禁的马来丛林不仅限制着白人的活动空间，还构成压迫白人的异己力量，表征着白人身处异域、与世隔绝的内心世界，加剧了其内心的囚禁感和压抑情绪。马克·哈里森认为“优越感与脆弱感是帝国硬币的一体两面”[10]。在西方人眼中，疾病一直都是热带的代名词，热带丛林高温湿热的环境被认为是滋生瘴气的温床，也被视为导致白人体质衰退和心理疾病的罪魁祸首。20世纪初，西方医学中出现“热带神经衰弱症”这一术语，用于描述在热带地区生活的欧洲人由于长期焦虑导致的精神疾病。康拉德和伯吉斯通过疾病话语与死亡隐喻将热带丛林打造为“白人的坟墓”，进而建构着“热带威胁论”。路易斯·桑本对这一甚嚣尘上的“热带威胁论”予以有力驳斥，他提出要重新认识热带在气候、人口和疾病分布上的地理多样性。热带气候构成多样，不同地区的疾病分布十分复杂，以至于它的地理病理学现在才逐渐得到阐释。然而在殖民者的帝国凝视下，大热带地区的地理多样性被抹除，成为一处高度同质化的他者之地。小说中的马来丛林景观在热带的地域想象中加入一种病态的力量，标识着病态的热带与健康的温带之间的地理差异性，将热带丛林建构为与温带对立的他者地理空间，进而建构着马来世界的负面他者形象。如此一来，热带丛林景观书写被纳入东方学知识体系之中，标记着东西方种族以及文明之间的本质差异，成为种族主义和殖民主义的话语修辞。与此同时，黑暗危险的丛林景观作为一种“他者化”书写策略，通过宣扬“热带威胁论”，为殖民医学进行医疗干涉进而加强殖民控制提供了合理借口。

小说中丛林植物书写还包含着一种“返祖叙事”，即远离西方文明的原始森林会带来道德堕落和文明衰退。在毛姆笔下，丛林植物恣意生长，呈现出不受控制的繁殖力，“河岸上的树林繁茂，在大面积疯狂地生长着。……它们渴望生长，在那份热烈的狂野之中，有一些震撼心灵的东西；它就像酒神的女祭司，恣意放纵，敢于在祭神的行列之中撒野”[11]。丹尼尔·施瓦兹认为，丛林里沸腾的恶魔能量是白人道德堕落的催化剂[12]。小说中马来丛林原始旺盛的繁殖力对白人施加了一种返祖影响，令其摆脱西方文明的束缚，释放出压抑已久的本能欲望。于是在西方人笔下，热带丛林的生命力构成退化而非进化力量。这种对热带丛林的他者建构包含着一种“气候的道德修辞”，即恶劣的地理环境带来道德堕落和文明衰退。于是，毛姆短篇小说中白人殖民者酗酒、凶杀、姐弟乱伦、婚外出轨等放纵行为，被归咎于热带环境的产物，反映出远东殖民者隔绝于欧洲文明后所面临的道德危机和精神困境。此外，马来丛林还成为自然选择和种族斗争的实验室，“到处可以看到互争高下的森林之王，高大的树木耸立着，压倒了丛林中的普通树种”[13]，而年老的或是被雷电击倒的树木残骸与繁枝绿叶则形成鲜明对照，反映出弱肉强食、优胜劣汰的达尔文进化思想。这一物竞天择的丛林法则被应用于社会学领域，并为如火如荼的帝国扩张和殖民征服提供了有力辩护。从19世纪80年代开始，英国在马来亚和婆罗洲的前进运动势头更加强劲。小说中远离西方文明管辖的热带丛林被描述为一处无主之地，沦为弱肉强食的种族竞技场，此类丛林景观书写为大英帝国征服马来弱国，逐步扩大在该地域的殖民统治提供了文本支持。

三、马来乡野：如画凝视中的家园镜像

“如画”作为一种美学观念起源于意大利和荷兰的风景画创作。18世纪前往意大利寻访“如画”之美的“大旅行”在英国上流社会盛行一时，“如画”观念随后传入英国。威廉·吉尔平对18世纪英国“如画”美学的理论构建意义重大。吉尔平认为，“如画”不是纯粹地抄袭自然，而是“一种对理想化景色的粗略描绘，对景物进行有秩序的概括，以突出其特性”[14]，以形成整体美感。在吉尔平的“如画”美学中，肌质和构图十分重要。肌质分为“粗糙”“精细”“多变”和“断裂”；构图上则分为远景、中景和近景，“远景的特点是柔和，而近景则应表现出被画家称为力量和丰富性的东西，它们体现在各种细节和色调变化之中”[15]。18世纪英国“如画”美学与西方古典主义艺术一脉相承，在强调风景视觉性的同时，也重视画面的秩序建构，强调画家对自然对象选择、组织和干预作用。英国作家毛姆尤其擅长运用“如画”美学来书写异域景观，其以马来亚、婆罗洲为故事背景的短篇小说生动地描绘了具有“如画”特质的马来乡野。

《木麻黄树》中的马来乡野如同一幅英国风景画，在构图、色彩、线条、肌质等方面均反映出吉尔平的“如画”美学原则：

河的两岸生长着茂密的海榄雌和聂帕榈，后面是郁郁葱葱的森林。极目远望，只见绵亘的青山，峰峦重叠，茫无边际。……阳光下，青山绿野发出熠熠的光辉……一对鸽子在他们头顶上空飞翔。忽然，他们眼前有一道闪光，像一颗天然的宝石，划过他们的航道。啊！原来是只翠鸟。两只猴子摇着尾巴，并排地坐在树枝上。在天地之间，开阔的河面上水气蒸腾，在河对岸的丛林后面，飘浮着一排纤细的白云，那是天空中仅有的云彩，看上去就像一队身穿洁白轻纱的芭蕾舞女，在后台紧张而兴奋地等待着帷幕升起，登台表演。[16]

整个画面在构图上具有整体性，打造出富有景深的画面层次：峰峦叠嶂的远山和白云构成远景；开阔的河面以及郁郁葱葱的森林构成中景；河流沿岸的海榄雌和聂帕榈则形成画框效果，凸显出近景中的鸽子、翠鸟和树枝上的猴子，体现出吉尔平式的“如画”构图。画面还注重光影效果和色彩对比，同时在光线的明暗安排上遵循主次秩序。远处的青山白云与眼前如宝石般闪耀的翠鸟形成鲜明的色调对比，通过将光线和色彩聚焦于近景上，使得近景呈现出动人的光辉、明亮的色彩、丰富的细节以及动态的变化。此外，毛姆还善于以“如画”之眼描绘不同景观的质地变化，使整个画面具有不规则和充满变化的性质。前景中绚丽闪耀的翠鸟和摇着尾巴的猴子呈现出纷繁细腻的笔触，画面从这部分质地较为厚重之处，逐渐切入中景茂密葱郁的林木中，再渐至远景中薄如纱棉的白云，画面的肌理渐远渐弱，消融在柔和淡雅的氛围之中。在《阿金》中，“在蓝天的背景上森然现出一座怪石嶙峋的高山”，“地平线上一块块小小的白云”[17]与阳光照耀下闪闪发光的绿叶形成了画面中的肌质变化，更加突出了不同景观的视觉特性，增加了整个画面的“如画”特质。

小说中白人对马来景观的“如画”凝视绝非纯粹的美学凝视，而是通过美学想象将其纳入英国水彩画“如画”传统中，从而有效完成了对异域他者的收编，是一种包含着较强政治色彩的殖民叙事。吉尔平的“如画”观念在强调不规则性的同时，也在构图、质地、色调等方面强调整体秩序感，反映出西方古典美学对“美在和谐”的理性认知，这种人为建构的“如画”景观蕴含着丰富的政治内涵。雷蒙德·威廉斯在《乡村与城市》中将“如画”美学与圈地运动相提并论，认为“圈地裁定书用笔直的篱笆和笔直的道路划出的数学网格，同庭园风景的自然曲线和分散景点是同时存在”[18]。小说中的“如画”美描写本质上是一种为实现殖民欲望而采用的书写策略，殖民者通过“如画”观看对异域土地进行圈定，将眼前陌生的景色转化为自己熟悉的、可控制的风景，建构出帝国中心的“自然”，于不动声色中体现了殖民者对异域景观的控制和占有。到20世纪10年代，英国在马来亚及北婆罗洲的统治进一步得到巩固。此时，英属马来亚政府的行政权力加强，公务员队伍迅速壮大。同时，英国国内也积极推行移居海外政策，引起海外移民浪潮。从1871年到1911年间，英格兰有超过135万人移居英属殖民地。在殖民者占有马来亚和北婆罗洲之前，该地区是一块野蛮黑暗的他者之地；在欧洲白人在此殖民定居之后，对马来景观的书写则采用“如画”美策略，遥远荒凉的马来乡野呈现为怡人悦目的“英国性”景观，令殖民者感到亲切、欢乐和心旷神怡。于是，对异域景观的“如画”凝视赋予了陌生的马来景观以家园镜像，激发出观看者的愉悦感和亲切感，唤起了殖民者对母国家园的地理想象，帮助其以“如家”的亲切克服身处陌生异域的“非家”的恐惧，从而有效地安置了定居下来的白人殖民者。具有英式品味的“如画”凝视还强化着殖民者对帝国的文化认同，维系着英国与远东殖民地的帝国纽带，有效巩固了帝国在马来亚及北婆罗洲的殖民统治。

四、马来流域：全景视角与认知暴力

如果说康拉德的马来景观书写充满了对遥远东方的浪漫想象，那么伯吉斯笔下的异域景观则更加注重博物学式的细节真实。伯吉斯曾于1954—1959年间在马来西亚和文莱担任殖民地教育官员，多年的流散经历令其深入了解到该地域的自然地理和风土人情。《马来亚三部曲》中叙述者以鸟瞰的视角描绘了马来流域自上游到下游的全景图，然而其表面上对马来流域的科学书写却包含着“客观性”“真实性”的修辞策略，全景视角下的马来流域彰显了观看者的主导地位以及异域表征中的“认知暴力”。

全景观看视角使观看者凌驾于被观看地域之上，以居高临下的姿态俯视整个马来流域，确立了观看者在空间上的主导地位。在帝国凝视下，整个马来流域自丛林发源到沿海城镇一览无遗，各个河段在观看者眼下如全景图般逐一展开，成为“透明的”展览景观，在观看者面前“敞开胸怀”。通过运用全景视角，处于绝对高处的观看者将整个马来流域纳入其视野，观看者仿佛具有“上帝之眼”，能够对异域空间进行理性描述和秩序建构。小说中兰彻普河在叙述者眼中呈现出鲜明的阶段性特征：上游源头具有原始性，丛林深处的土著崇拜雷神，保留着原始信仰；中游地区的马来村落呈现出伊斯兰教和万物有灵论古老信仰的冲突，“《古兰经》人尽皆知，万神殿中先知、仙女与树神展开争夺，众神五花八门，令人难以想象”[19]，文学上则发展出“马来诗体”和“印度神话”；下游海岸地带深受西方文明影响，多元文化混杂，出现现代化的城镇景观，“提马和塔希巴那这两个现代城镇，靠锡和橡胶发财致富，供养了大量的华人、马来人、印度人、欧亚人、阿拉伯人、苏格兰人、基督教兄弟和脸色苍白的英国行政人员”，“在兰彻普河与韩都河交汇处，坐落着一座皇家小镇，这座小镇由洛杉矶的一位建筑师设计，周围有一座像洋葱一样圆鼓鼓的清真寺”[20]。在观看者的凝视下，兰彻普河上游、中游和下游在空间上形成一种纵深感，在文化上呈现出由原始到文明的进阶关系。不同河段的自然和人文景观形成可被理性描述的空间序列，在观看者的视觉安排下被转化为可控制的“帝国空间”，从视觉上确立了观看者对异域景观的绝对控制。

这种超然的全景视角使得观看者对马来流域的地域想象披上了客观中立的外衣。伯吉斯对河流沿岸地域景观的事实性描述看似中立客观，却隐含着欧洲中心主义知识观念对马来本土景观的形塑。作者结合科学考察和旅行书写等叙事策略，甚至采用“beroks”“towkays”等本土词汇来展示其对东方的深入了解，集博物学、地理学和民族志书写于一体，借助于人类学、人文地理学、生物学等领域的概念和术语对流域景观进行表征，其中包含着一种“认知暴力”。斯皮瓦克在《三个女性文本和一种帝国主义批判》中提出“认知暴力”这一概念，用以指涉“帝国主义以科学、普遍真理和宗教救赎这样的话语形式对殖民地文化进行排斥和重新塑造的行为”[21]。作者以博物学家的观察眼光审视马来流域复杂的异域物种，对其进行辨认区分。在殖民者的帝国凝视之下，马来流域庞杂的动物群不再是混沌的、未经辨别的存在，马来人训练专门采椰子的猴子被称作“berok”，上游地区的老虎、眼镜王蛇、鉤盲蛇、水蛭、鼠鹿等物种以专业词汇被命名，进而被纳入西方知识谱系之中。这里对异域物种的命名行为是“独特又清白的殖民主义，是用科学家的想象殖民新世界”[22]，尤其体现出西方知识话语中的“认知暴力”。此外，对异域他者的民族志表征同样具有欧洲中心主义色彩。在对马来流域文化风貌的再现中，马来土著成为失语的他者，他们无法表述和解释自己的文化习俗。只有欧洲人才能发现马来村落中一神论与多神论的矛盾冲突，揭示伊斯兰教与古老的万物有灵论信仰的并存现象；也只有欧洲人的文化审美才能评判马来诗体和印度神话不同的文学类型，鉴别美式建筑与清真寺迥异的建筑风格。这一系列对马来文化景观的书写反映出观看者以欧洲视角对他者文化的表征、判断和阐释，是以西方文化实践为标杆去衡量他者文化，试图将异域疆土及民族通过书写纳入欧洲秩序与控制之下。在殖民者的凝视下，马来流域沿岸景观被欧洲的一整套学术概念和术语所表达，不再是被再现的客观世界，而被整合进所谓的“客观性”“真实性”叙述中，成为殖民者知识与经验建构的产物。

作为一种非强制性的“软暴力”，“认知暴力”这种对异域景观的再现方式有效地配合了帝国对殖民地的武力征服和政治管辖，“也使得殖民地人民丧失了自己的文化主体性，失去了表达自己独特经验的可能性，从而被迫处于依附状态”[23]。于是，对马来流域的全景观看“既天真无辜又是帝国性质的，它显示一种没有恶意的霸权想象”[24]，这种地域想象与帝国对异域的强行占领截然不同，是以一种“客观性”“真实性”的修辞确立了帝国全球文化霸权，普拉特将其称作“反征服”叙事[25]。

异域景观表征从来不是客观中立的再现，而是投射出观看者的想象与欲望，承载着其所赋予的意义内涵，体现出高度的文本性特征并来源于特定的社会历史语境。从被降级的女性化异域之海、危险野蛮的热带丛林、“如画”美的马来乡野到全景视角下的马来流域，帝国凝视下的马来景观在不断变化，涵盖了包括风景如画式、浪漫主义式和博物学式等不同的景观审美类型。马来景观的嬗变既与英国特定时期的政治、经济、文化需求相契合，又依赖于该地域的自然地理特点，是帝国欲望与地方特色相结合的产物。艾勒克·博埃默在《殖民与后殖民文学》中提出：“对一块领土或一个国家的控制，不仅是个行使政治或经济的权力问题；它还是一个掌握想象的领导权的问题。”[26]英国作家康拉德、毛姆和伯吉斯通过书写不同历史时期的马来景观，持续塑造着欧洲读者对这一遥远东方地域的文化想象，从而建构、传播和延续着大英帝国文化霸权。

注释：

[1] “马来”是现代印度尼西亚、马来西亚、泰南、菲律宾、新加坡、文莱等几个传统南岛民族生活的地理文化区域；“马来亚”在地理上指马来半岛，在政治上指“英属马来亚”，大英帝国殖民地之一，包含海峡殖民地、马来联邦及五个马来属邦，1946年—1948年组成马来亚联邦，马来亚联邦于1957年宣布独立。由于本文三个作家涉及的区域概念不同——康拉德关注马来群岛，尤其是东婆罗洲；毛姆的作品涉及马来亚及北婆罗洲；伯吉斯则聚焦独立前的马来亚，故本文用“马来”一词涵盖不同的地域概念。

[2] [英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第5页。

[3] [英]约瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣华译，南京：译林出版社，2000年，第10页。

[4] [美]卡洛琳·麦茜特：《自然之死——妇女、生态和科学革命》，吴国盛，等译，长春：吉林人民出版社，1999年，第6页。

[5] [英]约瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣华译，南京：译林出版社，2000年，第10～11页。

[6] [英]约瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣华译，南京：译林出版社，2000年，第10页。

[7] 张德明：《从岛国到帝国：近现代英国旅行文学研究》，北京：北京大学出版社，2014年，第86页。

[8] D. Arnold，TheProblemofNature:Environment，CultureandEuropeanExpansion， Oxford: Blackwell Publishers， 1996， p.142.

[9] D. Livingstone， “Tropical Climate and Moral Hygiene: The Anatomy of a Victorian Debate”，TheBritishJournalfortheHistoryofScience， Vol. 32， No.1， Mar. 1999， p.109.

[10] M. Harrison， “TheTenderFrameofMan”:Disease，ClimateandRacialDifferenceinIndiaandWestIndies，1760-1860， North Charles Street Baltimore: Johns Hopkins University Press， 1996， p.70.

[11][英]威廉·萨默塞特·毛姆：《木麻黄树》，黄福海译，上海：上海译文出版社，2015年，第138页。

[12] D. Schwarz，Conrad:Almayer’sFollytoUnderWesternEyes， London: Macmillan， 1980， p.3.

[13] [英]威廉·萨默塞特·毛姆：《木麻黄树》，黄福海译，上海：上海译文出版社，2015年，第138页。

[14] 戴小蛮：《风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画》，长沙：湖南人民出版社，2008年，第45页。

[15] 戴小蛮：《风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画》，长沙：湖南人民出版社，2008年，第46页。

[16] [英]威廉·萨默塞特·毛姆：《木麻黄树》，黄福海译，上海：上海译文出版社，2015年，第112～113页。

[17] [英]威廉·萨默塞特·毛姆：《阿金》，叶尊译，杭州：浙江文艺出版社，2018年，第237页。

[18] [英]雷蒙德·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满，等译，北京：商务印书馆，2013年，第173页。

[19] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， p.25.

[20] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， pp.25-26.

[21] 汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第264页。

[22] 刘彬：《〈大闪蝶尤金妮亚〉中的博物学与帝国主义》，《当代外国文学》2018年第3期，第77～78页。