上海新式剧场的演变

摘要：20世纪二三十年代，上海成为中国戏曲在南方的中心，近代化剧场见证了上海京剧的隆盛与式微。在鳞次栉比的新式剧场中，“荣记大舞台”是唯一没有经历过散班的戏院，它的繁荣与上海青帮作为强势资本力量的介入有关，青帮涉足戏曲作为一种特殊的社会现象重洗了剧院的经营格局，给戏院带来经济效益的同时也造成艺术层面的媚俗化。彼时荣记大舞台采用的诸如邀请名角、培养坤伶、排演新戏等商业策略，是传统戏曲艺术不再为贵族专享而成为寻常百姓娱乐消遣的现代化尝试。

关键词：荣记大舞台;新式剧场;上海京剧

中图分类号：J809文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）24-0131-03

一、大舞臺的诞生与发展

上海第一家新式改良剧场是创建于1908年的新舞台，之后各个戏园“渐改舞台，且皆以新舞台为模范，相沿至今。”大舞台是继新舞台之后的第二家西式剧场，1909年12月30日落成开业，初名为“文明大舞台”，其变迁历史可分为4个阶段：文明大舞台时期（1909—1927）、荣记大舞台时期（1927—1934）、改组重建时期（1936—1951）、人民大舞台时期（1951—至今）。文明大舞台在1917年由赵如泉等十家股东接手，以协兴大舞台开幕，彼时剧院内部纠纷不断，加以时局动荡，只得转让于“青帮大亨”黄金荣，冠名“荣记”，于1927年7月28日唱响开锣戏，开始了“荣记大舞台”时代。20世纪30年代的京剧市场风云变幻，荣记大舞台是唯一没有经历过散班的剧院。1932年“一二八”淞沪抗战爆发，荣记大舞台停业。1934年9月9日再次盛大开业，重建后的荣记大舞台为钢混三层建筑，座位高级舒适，设备齐全，开幕时约请梅兰芳、马连良等登台，轰动海上。1935年之后又历经两次更名，分别为“康记”“鑫记”，皆由黄金荣门徒掌管，直至1951年荣记大舞台收归国有，更名为人民大舞台。

二、荣记大舞台的经营者

“谈到上海滩，就不能不谈到那些曾经一手遮天的流氓大亨，谈到海上京剧，同样不能不谈到曾经在这一领域广泛插足的青帮大佬们。”①二三十年代青帮涉足戏院是上海城市娱乐的显著特征。以黄金荣、杜月笙、张啸林为代表的“青帮大亨”叱咤上海滩，近代上海发达的经济和租界华界各自为政的社会格局，为青帮的崛起以及向社会各个领域拓展自己关系网提供了有利的外界条件;对声誉满足感和身份崇拜感的追求成为青帮涉足戏曲的心理动因;企图扩张自身权势并且从市场经济链条中获取利润最大化与合法化是其涉足戏曲行业的根本诉求。青帮势力之所以能把控京剧市场，由多方因素共同促成：

（一）倚靠雄厚的资本

金钱是一个剧院生存的底色，黄金荣凭借青帮身份靠走私、贩毒等非法行径疯狂牟利奠定了雄厚的财政基础，从而以独资方式把大舞台收入囊中。

（二）政帮合一获取合法的政治身份

黄金荣等帮派上层人物与国民党政府、华界政府、租界当局均有密切关系，他的帮派不再是地下非法组织而成为光明正大的一股社会势力。青帮头目们开始向现代社会的各个领域全方面发展，戏曲市场便是他们的阵地之一。

（三）小型戏院惨遭淘汰

频繁的战乱和动荡的时局致使许多小型戏院无力生存，此外还有繁琐的戏曲审查制度，紧俏的市场管理形势，强制缴纳的捐税制度、混乱的内部劳资矛盾等，上世纪30年代前后，上海新式剧院基本掌握在极少数的资本家手中。

三、荣记大舞台的经营策略

（一）以独资身份参与剧场经营

京剧演出场域的经营方式大体经历了旧式茶园时期的自由经营，到新式剧场初期的合资经营，再到20世纪二三十年代的独资经营、股份制经营并行的过程，从这一时期经营主体的垄断可以窥见剧场经营的核心是权利的集中化。“黄金荣对京剧痴迷一生，而且他始终以能控制上海戏馆剧院为自豪，近代上海戏馆的兴衰大多与黄金荣有关联，后来上海滩称黄金荣为众家老板。”②他独资经营荣记共舞台、荣记大舞台、黄金大戏院、齐天舞台、荣记大世界等，恰如他所说“占领上海滩最大、最有名的娱乐场，是一种身份的象征。”③即便在1929年8月，黄金荣将大舞台交给得意门生黄全生打理，但实际权力还掌握在黄金荣手中。上世纪30年代前后，黄金荣及其门徒几乎垄断了上海京剧市场。

（二）名角策略催生了演员的明星化

在1927年至1931年间大舞台登台多次邀请北京名角儿南来演出，梅兰芳演出5次，程砚秋2次，王凤卿3次，尚小云2次，荀慧生4次。北京名伶知名度高，唱做俱佳，叫座力强，同时也要花费巨额资金。1930年1月梅兰芳来沪，“登岸后，即偕其夫人福芝芳同坐汽车赴同孚路梵王宫下榻，所带行李衣箱等物，共有八十余件之多……此次梅氏所携行头，俱系新制，非常夺目。”④演出前戏院会在各大报刊上刊登预告信息，从开演前一直到演出结束，报纸新闻会持续跟踪报道，和名角有关的消息皆会被撰写成新闻。诚然，名伶演出除了让戏院名声大振，让老板盆满钵满，也有一定负面影响：

1.戏院票价飞升。凡有名角来沪戏价必定大涨，其中以梅兰芳尤甚。1930年梅兰芳来沪演出票价依高到低为：花楼4元、特厢3元、头厅1元、二厅7角、三楼包厢5角，而同时期班底演员的演出票价为：7角、5角、4角、3角、2角。即便一睹名伶风采如此昂贵，观众也非常买账，上海不乏有钱人，他们成为追捧名角的主力军，也是戏院收入的主要来源。各戏院票价在20世纪30年代初期达到顶峰，票价增高导致普通百姓无法欣赏名角，名角是表演给达官贵人看的，票价自上而下的价格导致消费群体的分层。下层观众在平时也只能选择低廉的座位，名角来沪更是将他们排挤在外，成为戏院消费的边缘群体。

2.演员贫富差距加深。名角抵沪，少则十几天，多则两月，一切花费都由戏院承担，名角包银随着他们的名气水涨船高。梅兰芳初到上海时包银1400元，到20世纪20年代末已动辄数万元，程砚秋、马连良等皆是如此，他们几乎要拿去戏院收入的一大半。包银增高意味着戏院成本增加，戏院主会提高戏价、压缩普通班底演员包银来维持收支平衡。名角生活越发奢靡，购车购房购地皆不在话下，而底层伶人出头却越发困难。

3.捧角现象大兴。当名伶从宫廷贵族的门庭走向大众市场，名角便成为舆论焦点，变成可供大众娱乐的公共资源。凡名角抵沪，新闻报刊、杂志小报竞相宣扬，被追捧的不仅是演员在台上的风姿，个人生活、婚恋轶闻都被津津乐道。从最初对演员舞台风貌的迷恋逐渐发展为不惜成本为其投入金钱、精神，甚至有因为追捧不同的演员而出现敌对团体。在商业浪潮和现代传媒发展的推动下，在社会心理变化和审美情趣非理性化影响下，名角效应带来的负面影响不容忽略。

（三）坤角班底以集体姿态的登场

“中国戏剧在民国百年出现的最显要的变化，就是女性伶人的出现，以及大量的女性观众进入剧场。”⑤上世纪30年前后是女伶迅速崛起的时代，坤角登台带来了与男性演员截然不同的审美形态，成为戏院盈利的一大砝码。俗语云：“上海人看戏，先注重女角，尤其要扮相美丽，举动灵活，行头漂亮，眼峰传情。”⑥筱月红、筱菊红、蒋叔岩、严琦兰、金素秋、孟丽君、粉菊花等皆为荣记大舞台的班底演员，荣记大舞台的女伶群体数量远多于其他舞台，黄金荣鼓励男女同台并且常常聘请新人坤角登台。“大舞台近来又聘请大名角，一为坤角李慧琴，工青衣花旦，色、唱、念、做无一不佳，一为坤角须生李桂芬，歌喉既佳，运腔使调，与夫咬字，无一不有真实功夫，洵为坤角中不可多得之人材也。”⑦“后起坤伶小菊红，天赋醇厚，艺事纯正，去岁先后在大舞台红舞台为台柱，颇为顾客所欢迎……”⑧坤角兴起反映了观众审美趋向的变化，观众从表演中得到感官的刺激、色欲的满足以及精神的慰藉，这种享受和满足从男伶身上越发难以获得。她们叫座力强，遍布各个阶层的捧角者中有相当一部分是女伶的狂热追随者，商人用金钱疯狂为女伶造势，大铺排场;文人用笔锋在报刊上大书特书。对于戏院来说，女伶有明显的经济价值，且与男伶相比，坤角的包银较低，又能给戏院带来高利润，不失为戏院营销的有效途径。

（四）连台本戏创造独享的文化品牌

名角不可能永驻，排演新戏是戏院另一法宝。戏院演戏不可间断，须有长期输出的作品，民国上海剧场最受欢迎的是连台本戏（见表1）。荣记大舞台是连台本戏的演出重镇，后台经理赵如泉、编戏主任兼布景监察谢水福、台柱子李万春、金少山、林树森等对连台本戏的创作、机关布景、演出都达到登峰造极的程度。

表11927—1931年荣记大舞台连台本戏演出情况

时间剧目演员1927.10.15镇国高廷赞林树森、李桂春（小达子）、姚玉兰、姚玉英、孟丽君、筱凌云、白牡丹1928.8.15金龙宝钗袁小楼、孟丽君、林树森、白牡丹、张桂芬、沈艳芳、小桂元、白凤英1929.2.17狸猫换太子李桂春、孟丽君、林树森、严琦兰1929.4.9孙庞斗智袁小楼、金素秋、蒋叔岩、金少山、筱菊红、李桂春、筱月红、林树森、严琦兰、张桂芬、小桂元1929.9.17神孝侠李桂芬、李慧琴、金少山、高雪樵、曹毛包、林树森、粉菊花、陈嘉璘、金素琴、郭坤泉1930.3.25武则天林树森、金少山、王少泉、筱香红、高雪樵、筱魁英、粉菊花1930.8.14惊天动地白玉昆、筱菊红、林树森、筱月红、曹毛包、苗胜春、韩金奎、粉菊花、金少山、高雪樵、筱香红、刘筱恒1930.11.17天宝图金少山、陈月梅、王荣森、张少泉、韩金奎、曹毛包、苗胜春、白玉昆、吕慧君1931.6.29铁公鸡袁小楼、高雪樵、赵君玉、林树森、苗胜春、于莲仙、韩金奎、曹毛包1931.7.8施公案金少山、李慧琴、高庆奎、粉菊花、汪优游、吕慧君演剧题材主要以古装历史剧为主，曲折离奇的故事情节，火爆的武打场面，变化莫测的机关布景，既满足了上海观众对通俗化的娱乐享受和刺激的视听体验感的狂热追求，也为戏院带来了利润和声誉。

四、荣记大舞臺对上海剧坛的影响

（一）积极影响

1.将京剧商品化推向高潮。如果说新舞台所宣扬的戏曲改良和剧场改革带有政治革命的气息，那么大舞台俨然是一个纯粹的商业消费空间。经营者将戏曲表演作为可贩卖的商品，将其进行包装后售卖以牟取利润;演员借助戏院这个空间贩卖自己的表演，以换取等量的包银;观众走进戏院通过娱乐消费获取视听与精神上的满足。

2.促进了上海京剧繁荣。利润最大化的唯一方式便是让更多观众进入剧场，荣记大舞台的商业策略层出不穷，剧院规模齐整、服务周到;利用报刊媒体制造舆论、抬高人气，票房活动热情高涨;除名角抵沪外，票价常年维持在1元左右，促使更多普通市民进入戏院;剧目不断翻新，京剧被注入新鲜的元素，南北方京剧在表演风格上以及美学特征上产生碰撞，促进了京剧剧目的创新。

（二）消极影响

当然，青帮涉足京剧市场的副作用也不容忽视，即使黄金荣等人摇身一变从帮会头目成为附庸风雅的戏曲爱好者，但本质是利益至上的商人，他们对剧目的选择有决定权，夸张布景、感官刺激、色情裸露愈发成为营销的噱头从而代替了传统戏曲的表演特征，大量媚俗化的剧目破坏了艺术规则，荒诞不经元素的堆砌不伦不类，对“恶性海派”的批评声愈演愈烈。海派京剧所代表的城市大众文化，在青帮势力涉足后愈发粗率夸张，奢靡离奇，受到正统文化精英的蔑视和批判。

结语

历史是权力者的书写，上海京剧市场充满了浓郁的商业气息，大舞台在黄金荣及其门徒的执掌下煊赫一时。1934年再次营业的荣记大舞台依然营业兴旺，1935—1940年排演了海派京剧史上篇幅最长的四十二本《西游记》，1950年《西游记》停演后大舞台继续编排了《荒腔女侠》。到这一时期，大舞台的连台本戏演出基本接近了尾声。1951年大舞台收归国有，更名“人民大舞台”，艺员们在戏改运动的号召下排演反映现实、揭露封建的进步新剧，大舞台继续以另一种崭新的面貌活跃在戏曲长河中。

注释：

①姚旭峰：《梨园海上花》，上海人民出版社，2003年，第133页。

②司马烈人：《黄金荣全传》，中国国际广播出版社，2003年，第536页。

③司马烈人：《黄金荣全传》，中国国际广播出版社，2003年，第544页。

④《梅兰芳抵沪记》，《梨园公报》1930年1月5日，第2版。

⑤《20世纪中国戏剧史》，中国社会科学出版社，2016年，第226页。

⑥《昆腔班的女伶问题》，《申报》1941年4月24日。

⑦《大舞台又聘请新名角》，《梨园公报》1929年8月23日，第2版。

⑧《从小菊红说到演新戏问题》，《梨园公报》1930年10月9日，第2版。

参考文献：

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作者简介：李默琪（1991—），女，汉族，山西长治人，单位为山西师范大学，研究方向为戏剧戏曲学。

（责任编辑：赵良）