“真实与虚构——贝尔纳·弗孔”学术对谈

何桂彦 顾铮 钟维兴 马良（排名不分先后，按发言顺序排列） He Guiyan Gu Zheng Zhong Weixing Ma Liang（No Preference Ranking, in Order of Speech）

贝尔纳·弗孔“悠长假期”系列：123木头人摄影1980作品版权归贝尔纳·弗孔所有，图片由成都当代影像馆提供

何桂彦：“真实与虚构——贝尔纳·弗孔”的展览作品基本涉及到了贝尔纳·弗孔从20世纪70年代中期到2000年前后各个阶段的代表性作品。所以第一个话题想请三位专家从收藏、批评、创作的角度，谈谈对他这几个系列作品的评价和感受。

顾铮：贝尔纳·弗孔最早在中文媒体里出现，应该是在阮义忠老师撰写的《当代摄影大师》中，贝尔纳·弗孔作为书中介绍的20位大师中的一位，第一次在中文媒体出现。2000年江苏美术出版社出版了一套国外后现代丛书，是顾丞峰老师请我撰写丛书中的《国外后现代摄影》那一本。我将贝尔纳·弗孔放在大的后现代的视野与语境里来看他的工作。这当然不是我自己的发明，因为基本上谈论到后现代摄影艺术或者后现代艺术的时候，贝尔纳·弗孔会经常被提出来加以讨论。弗孔通过他的摄影，给我们提出了“什么是影像的真实”的问题，这个问题其实是和后现代艺术思潮联系在一起的，这因为是对现代的某种意义上的超越、扬弃。在现代这个语境中，一个相当主流的话语就是现代主义。现代主义在20世纪西方现代艺术语境里，是非常强势、主流的一个观念思潮。现代主义强调了媒介自身的媒介特性，包括对媒介的纯粹性的追求，包括现代艺术的音乐、文学开始出现了意识流。而就摄影来说，现代主义摄影，就是强调其观看的假手于光学机械的直接与纯粹，在此前提下，它要给人的一个印象是，由摄影（照相机）看到的是一种不容置疑的真实。当然，现在更多的人已经意识到事情没有这么简单。

现代主义，其实是对现代主义之前的主要以现实主义为代表的（这并不是说在此之前只有现实主义）在文化艺术的方方面面所体现出来的对叙事的一种否定，其中包括了现实主义绘画、文学等。第一次世界大战结束以后，大战的悲惨后果给人的心灵带来的最大的摧残。一些以前确信、确认的东西在这样一种残酷的战争状态之下，变得虚浮起来。因此，就叙事来说，现代主义的艺术家们根本不满足于这样一种按部就班的，由时间程序展开的东西。

贝尔纳·弗孔"悠长假期"系列：自拍像摄影1967-1968作品版权归贝尔纳·弗孔所有，图片由成都当代影像馆提供

现代主义显示出一种对包括了虚实在内的概念的反动，这个反动首先表现在追求语言的纯粹性，以及对媒介特性的强调，它在摄影上的体现就是现代主义摄影。从技术的方面来看，现代主义摄影以直接摄影，也叫纯粹摄影为代表。同时还有以摄影这个媒介作为表现手段的前卫艺术。这些都是对影像的纯粹性本身的探索，但这个探索同时也逐渐固化了，形成了一种“摄影是一个看到什么就是什么的”的普遍观念。但是从历史的角度反观，在摄影最初发生、发展的阶段里，当时并没有一个固定的对摄影的观看与呈现的约束或定义。比如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德拍摄的《人生的两条道路》，就是用摄影来表达他自己的人生观念、看法的方式和手段。1857年他发表这件作品时，其实大家对摄影持有的是相对开放的态度。

现代主义话语占据强势地位的时候，对摄影媒介的纯粹性和特性的要求走到一定阶段以后，迎来了重新面对自己的局面，这时也正是后现代主义的大时代。20世纪60年代中后期，西方资本主义面临整体结构性的问题，包括越战、越战引发的美国青年的反战情绪，以及一系列来自各种族群的各种各样的主张。这些主张在某种意义上被现代主义的乐观主义大一统的话语压抑着。而后现代主义的出现，对这种大一统的话语产生了各种各样的质疑，不同族群根据自己的切身利益、体验，发出不同的声音。在这个意义上来说，我们回到摄影这个单元，作为一个透明的、一个绝对的“看到的就是真实的”媒介，开始被许多人质疑了——摄影所得到的就是绝对的真实吗？摄影难道不可以进行虚构吗？在当时对此方面的尝试最突出的也许就是贝尔纳·弗孔。贝尔纳·弗孔的工作，完全把摄影这个媒介作为一个虚构的手段来展开自己的哲学思考、文学想象，并有机结合起来加以视觉化。同时，这也与后现代主义有一个更大的联动，那就是对个人身份、个人权利的关注。

在贝尔纳·弗孔的作品里，他在私密的空间里用摆布、导演的方法表达个体对世界、对生活的，包括对自己过去的记忆的抢救、幻想等。他打开了一个维度：摄影是不是可以虚构？贝尔纳·弗孔集中地把它做得非常深入，在这一点上，他的贡献非常大。

何桂彦：顾老师的发言把贝尔纳·弗孔放到了欧美摄影史的上下文和坐标当中。现代主义的虚实，在单一、媒介、连续和净化论的坍塌后，摄影该怎么办？这次的展览我们看到了挪用，还有对真实和虚实的重构。弗孔的作品中还有儿时的家庭记忆，同时我们也能从“时光”系列感觉到他跟法国哲学、解构主义思潮的文本图像与叙事的复杂关系。顾老师在理论和评论的坐标中给我们划了一个位置，让我们认识到贝尔纳·弗孔的创作在历史当中的贡献。

接下来问题我想问钟先生，您是贝尔纳·弗孔迄今为止最重要的藏家，您对他作品的收藏也非常系统。作为一位收藏家，弗孔的作品如此丰富，从您第一次见到他的作品，到您拜访他，到对作品成系统的收藏并带回中国，这些作品当中有没有您个人最喜爱的某一个系列，或者最打动您给您留下最深印象的？

钟维兴：刚才顾铮老师在讲贝尔纳·弗孔的时候，他站在一个非常高的高度对他进行了梳理。我在2015年认识了贝尔纳·弗孔，这么多年，我个人对他已经有一些理解和认识。2015年我们在为成都当代影像馆的开馆做准备，我到美国、欧洲跟有关的美术馆进行交流。其实最开始我们更偏向威廉·克莱因这样的纪实摄影家。一个偶然的机会，我来到了贝尔纳·弗孔在巴黎的工作室，我突然发现他的作品跟我们熟悉的萨尔加多、布列松等纪实类摄影是完全不同的，感觉看到了一个新世界。纪实摄影的出发点是想客观地记录世界，是对人类社会的一种关注。而弗孔的摄影的出发点不是去观察、反映社会，而是反映他的内心，他通过摄影把他经历的故事和自己的想法表达出来。这两种摄影的表达路径是不一样的，一个拿着相机关注社会，一个拿着相机把内心的东西挖出来。这是我对弗孔作品的整体感觉。

在我看来，弗孔作品的7个系列实际上是一个完整的作品。这些作品的表现形式不一样，有的通过玩偶，有的通过进一步的拍摄，也有的通过最后的文字书写。但是当我们把贝尔纳·弗孔的整个内心世界拆分开，会发现弗孔把人生做成了一件宏大的作品，他喜欢诗，也是诗人的性格，他的作品像写了一首完整的诗篇。这个诗篇去掉任何一个章节或者标点符号感觉都是不对的，没有办法表现他内心的情怀。我们要想真正地欣赏贝尔纳·弗孔的作品，是一定要从头到尾完整地看。

要真正理解、收藏弗孔，不可以按照个人的审美情趣选哪个好看、哪个不好看、哪个市场价格更高，必须要完整地收藏。所以后来我个人不仅对他的作品进行了完整的收藏，乃至于成都当代影像馆的两个常设展其中之一就是贝尔纳·弗孔的作品。只有通过这种常设展的方式，才能让真正喜欢弗孔的人完整地了解他、欣赏他。

贝尔纳·弗孔"偶像与祭献"系列：迈锡尼之门摄影1989作品版权归贝尔纳·弗孔所有，图片由成都当代影像馆提供

何桂彦：从认识贝尔纳·弗孔，到了解他的作品，再到收藏、推广，这个过程有一个时间维度，对他作品的理解可能会不断加深，同时延伸出一些新的意义和看法。回到艺术家的创作，不仅是贝尔纳·弗孔，每一位艺术家的创作也以时间的维度推动，所以我非常认可把贝尔纳·弗孔的作品作为一个系统、一个整体来理解。艺术家的创作尽管在以个人的方式展开，却没有办法绕开时代的语境和艺术家面对的现实，以及既有的历史的挑战。就像两位老师说到在贝尔纳·弗孔拍第一张照片的时候，他面对的就是强大的现实主义和纪实摄影的传统，以及从现代主义以来尤其是超现实主义的探索形成的文脉和传统。第三个传统，就是基于后现代，20世纪六七十年代一些新的社会运动、新的图像思潮所伴随而来的，对既有图像系统的解构或者说传统摄影面对的图像时代的挑战。

我把问题交给马良先生，从艺术家的角度，贝尔纳·弗孔的这种创作方法和他在那个时代开创的意义，给我们提供了一个什么样的视角？

马良：20世纪80年代末90年代中期我在美术学院学习，那个时候在中国的美院系统里贝尔纳·弗孔是完全不存在的。

我大学毕业后，赶上了中国广告业的最火热的时候，我做了广告的导演，拍了很多年MTV、广告片。一直到2003年我基于一种青春的热情，特别想创作，拍了一件作品。有一年我在法国做展览，法国人说我的作品跟贝尔纳·弗孔很像，我就去书店找，第一次看到了贝尔纳·弗孔的画册。这本画册是法语的，我只能看懂图片的部分，我对他的生平、创作脉络完全不了解，很喜欢他的人偶部分的作品。

贝尔纳·弗孔的小木屋拍摄日期：2019©成都当代影像馆

今天展览中80%的作品我都见过，但是当他的创作形成了一条线索，每一张作品很清晰地呈现在眼前的时候，我突然觉得我能理解他了。贝尔纳·弗孔在1995年以后就不再拍作品了，我曾经和朋友们聊起，觉得这是个很酷的行为。但今天我看到他的展览，突然明白，这是一种带有疼痛感的选择。他的作品真的很用情，他在创作的时候用了自己所有的生命感受，把自己青春的热情、对生命的爱、对童贞、对故乡所有的情感释放在作品中。近期的西方当代艺术以理性为主，重思辨精神、批判精神。这些年我越来越喜欢日本的摄影师，他们更多凭感情、凭内心的情感创作。而贝尔纳·弗孔是西方的这一类摄影师中让我感觉到最真实、有血有肉的，他凭着自己的一颗心在创作。而这种创作，往往会产生一个问题，就是当情到深处人孤独，做到一定程度的时候，随着年龄渐长，力所不待，突然就不想创作了。他对自己创作的终结，其实不是酷，有一定的伤感在里面。

有一次我参加钟维兴老师的活动，弗孔拍合影的时候在脸上遮了一块板，板上印着年轻时候的照片，我觉得很好玩。弗孔自己对这个行为的解释是，不希望观众看到他苍老的脸，因为这张脸已经不是创作那些作品的脸了。我特别感动，这家伙特别纯真，他有艺术家的洁癖，我特别喜欢他这种干净的感觉。

何桂彦：从微观的角度来讲我没见过弗孔本人，但是我能感觉到除了马良老师刚才说的情感，我个人觉得他还有一些特别隐秘的东西。在我们美术史中，有一个经典文本是弗洛伊德研究达芬奇，就从他的童年入手。弗孔的单身、对家庭的爱，在他20世纪70年代的作品当中，不仅表达了洁癖和美好，我个人的感受还有荒诞、伤感。尤其是“献祭”系列，有一种仪式感，一种很博大的伤痛的感觉，但是很美。所以我们不能仅仅走到弗孔的具体的工作当中，这样很难感受他作品背后的一面。我还有一个问题想问马良老师，摄影创作有媒介和工具的层面，所以当我们提到这几个词，比如图像、照片、光媒体、影像，分别指的是不同时期、不同艺术家的工具以及这套视觉话语对艺术家创作产生的影响，您怎么看贝尔纳·弗孔的作品中在媒介的使用和思考？

马良：20世纪80年代有一位评论家评论贝尔纳·弗孔，感觉弗孔是一个平行空间中的28岁的青年。“平行空间”这4个字让我很有感受，弗孔的作品没有时代感，我难想象他属于20世纪80年代，还是70年代，还是60年代，这是一个献给永恒的青春的、献给时间的、献给乡愁的很庞大的创作方式。所以我觉得他的作品在技术上看不出时间感觉，主题上也没有时间的感觉，这是我的看法。

顾铮：贝尔纳·弗孔的摄影用彩色作为表现手段，其实在当时整个后现代的语境里也是意味深长的。从现代和后现代的关系来看，现代主义就已经形成了一套根深蒂固的摄影美学：黑白影像是经典的，黑白对世界进行抽象和提炼，然后摄影家通过光影关系，以黑白的方式对世界进行了一种重构。在这样一种强势的美学下，彩色往往被认为是低级的，偏向感觉，精神性不高的。另外还有一点，当时的广告已经是以彩色来表现的。当时主流的评论认为感受能力差的人容易被一些色彩所感动，因此，有这样的看法，比如业余摄影爱好者就喜欢用彩色，高级的摄影家是用黑白来看这个世界的，因为黑白本身就意味着摄影师掌握了一种特别的方法。所以当时对用彩色进行摄影实践的人不屑一顾，认为彩色的摄影要么就是广告，是引起欲望的，要么是感受能力比较差的，一看到颜色就激动了，就很感动、满足。所以弗孔选择彩色摄影，是有勇气的。在这个普遍看低彩色摄影的时期，他毅然就用彩色来进行创作，也是一种勇敢的挑战。

从技术上讲，到了20世纪60年代，彩色摄影的再现开始在技术上获得可能了，所以这个时候贝尔纳·弗孔能够选择彩色。反过来说，彩色摄影里的感情、色彩，饱满的视觉强度，如果技术跟得上，是应该进行探索的。从媒介本身来看，贝尔纳·弗孔用彩色，在当时环境、条件下，我们可以思考和探讨他克服了什么样的技术性的难题。他其实总结出了自己的一套用彩色表达的方法。

弗孔的摄影，更重要的是置景、摆布，这也是一种对摄影的颠覆性的尝试。通过摄影师自己的搭建，再作拍摄，与跑到人群里寻寻觅觅确实是两回事。有时候也许可以在外在真实里找到对应的图像，但我觉得能够最恰如其分地表达自己的内在真实，不如索性自己完整地建构一个场景。但是建构同时又用摄影的方式来呈现，这在某种意义上来说，是对摄影的巨大的嘲讽。因为这里包含了矛盾。摄影就是直接的观看，摄影师居然不相信它有直接观看的能力，通过搭建一个场景来呈现给观众，那照相机意味着什么？也许有人会这样想。所以贝尔纳·弗孔对后现代艺术的另一个贡献，就是把摄影从艺术金字塔的边缘提升到可以和绘画相提并论的高度。通过他的工作，让许多人承认弗孔其实是用照相机在“画画”，但是这画出来的“画”，又是那么地具有摄影本身所特有的媒介特性和表现上的魅力。同时，他给出的这些画面又是如此地充满想象力。从20世纪60年代中后期到20世纪末，大家对摄影的看法逐渐发生了变化，接受它是一种主流的艺术形式，对此，贝尔纳·弗孔有非常大的贡献。

何桂彦：从黑白到彩色，这种媒介和观看方式的变化，包括从现代主义的媒介论的角度绘画跟图像之间的矛盾、博弈，或者说对话，应该可以追溯到19世纪中期，也就是1839年以后。我们面对这么重要的一位艺术家，但是为什么要谈工具，谈媒介，谈技术手段？在库尔贝的时代，如果没有发明锡管颜料，就没有户外写生；没有电影技术，没有蒙太奇，就不会出现分析立体主义……技术媒介，对既有的绘画本体和观看方式产生了巨大的影响。今天我再看贝尔纳·弗孔跟此前有一个巨大的变化，突然觉得他的作品很传统、很经典。我想我的这种判断是因为坐标和参照系变了。

我们从贝尔纳·弗孔的个人、本性、童年、生活讨论了很多。我们注意到弗孔修过神学，毕业于法国索邦大学的哲学系。所以一方面贝尔纳·弗孔的作品当中有纯真、本真的东西，但在图像的中介里，我看到的是哲学、图像、叙事，也就是浓重的哲学的影响。

我想问一下钟先生，您跟贝尔纳·弗孔是在座中交往最深的，您觉得他是怎么面对这个问题的，他如何形成自己的丰富，同时也是一种内部交叉的，甚至矛盾的话语？

钟维兴：关于贝尔纳·弗孔，他有两个层面，第一他学过哲学，第二他学过绘画。至今为止我已经拍了九十几位摄影大师的肖像，通过跟他们的接触，以及跟国内的当代艺术家的接触，我发现摄影师往往是有美术基础的，很多摄影师以前都学过绘画。而其中学过哲学或者对哲学的理论有特别的感知和悟性的，会走得很远。

就中国来说，我们的摄影家有两个体制，一是以新闻记者为起点，谈论这种摄影师的作品，往往讲的是技术，比如拍照时用了多少光圈，怎么精准地构图。而当代艺术摄影，带给观者更多是哲学的思考。现在技术方面的瓶颈几乎是没有的，这也不最大的障碍。很多艺术家，他们走到最痛苦的瓶颈，往往是哲学思维方面的，对人生、对社会、对自己艺术的态度的问题。

关于媒介这个问题，就我个人的感受，从摄影的角度来讲，媒介是非常重要的。一件摄影作品，用彩色还是黑白，用什么纸张，什么方式来表达，非常重要。因为艺术是非常具体的，落实呈现的方式非常重要，它决定了这件作品的最终走向。但是没有任何一种媒介是万能的，黑白不一定都对，彩色也不一定是错。作为贝尔纳·弗孔，假如他不选择彩色，那他就不是贝尔纳·弗孔。介质非常重要，关键是要用对地方。在座的每一位同学，今后表达艺术作品的时候，没有万能的工具，只有适合你创作的工具，有利于提升你作品的表现方式，它就是对的。