当代国画传统创作精神缺失的批判性思考

2021-01-09陈桦罗念ChenHuaLuoNian

当代美术家 2020年5期

陈桦罗念 Chen Hua Luo Nian

引言

纵观人类文明史，诞生过优秀人类文明的土地上，都会形成一种文化风貌和绘画形式，在这种绘画形式背后都会有文化意识形态，也会承载国家的文化意志，而在绘画内容当中，民族文化会得到淋漓尽致的体现。无论从远古时期的石器时代还是到科技应用的当下，绘画这一门艺术形式一直在人类发展中扮演着重要角色，也一直被历代统治阶层所重视和运用。

国画，作为中国特有的艺术形式，由于根植在延续千年的中华传统文化中，所以能够看到一个清晰的发展脉络，也能看到大国文化意识的彰显。中国画在这一发展过程中形成了一套完整的绘画方法和审美品评要求，因此，也极具鲜明色彩。傅抱石作为中国国画艺术大家曾就构成中国画的基本条件做了如下的简要说明：即凡是用纸、笔、墨或淡色所作的画，可以卷或挂的，内容以山水花鸟居多1，这些东西加在一起就构成了中国画。简单几句话便道出了中国画所要具备的特点，道出了中国画与西方绘画的区别。谈论中国画绕不开中国画的精神，关于这一点，傅抱石更在其文章《中国绘画之精神》中从：超然的精神（包括笔法、气韵、自然）、民族之精神和写意的精神等三个部分详细阐述了其内涵。这三种精神代表了中国传统绘画的艺术成就和创作思想。然而，随着十九世纪末西方绘画理念和艺术作品传入中国，中国画一枝独秀的传统局面被打破，无论从创作思想还是创作方法都开始发生转变，伴随着世纪末的动荡和旧体制的瓦解，封建传统文化沃土也逐渐消亡，享受特权的文人士大夫阶层也消失，之后的社会变革等一系列事件，使中国画传统创作精神也在历史的荡涤中慢慢缺失。

一、现状与思考：

中国画所使用的独特物质材料和审美原则造就了中国画艺术形态，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展2。中国画创作中的骨法与线是密切联系的。笔法也称线条，是中国画最显著的基本条件，谢赫在《古画品录》中曾提到“骨法用笔”或“骨法，用笔是也"，事实上，中国画就是以线勾勒对象造型、结构、表情、体态等，以线的准确性、力量感和变化感来把握物相的诸多形态，线成为了中国画表现的核心内容，线成就了中国传统绘画的基本面貌,线也成为了一种可独立欣赏和品评的形式要素。中国画的线开始于物象描绘，却又超乎于物象形态之外，将线在造型中的表象性功能和表现性功能合二为一3，线就具有了超越物象的自身独立性，也自成为另一种艺术样式——书法。中国书法一方面最能表现一个人的文化素养和气质人格，它既是文明的承载也是一门艺术，这些是任何其他民族文字所无法企及的；另一方面，书法的审美原则和用笔规律也极其独特，它追求的是一种虚实的平面结构布局关系，完全利用线的组合去表现思想与情感。所谓“书画同源”，这个“源”就是中国画的线条融合了书法线条的特点，线条密切地与运笔法则和立意相结合4，使表现范围通过承载媒介的不同得到充分扩大，画家在运用骨法用笔去概括自然物象时，可以更好地融入个人的书法气韵。石涛曾说过“画法关通书法津”，由此可见，中国绘画与书法的使用工具与艺术本质是共通的。

顾恺之女史箴图（局部）绢本设色34.8cm×348.2cm东晋

《石鲁谈中国画》中曾明确表示：“……要把东西画像，而且要把东西画神，没有神就没有风格，中国画的精神就没有了。所以我们把书法、笔法叫基础。这就是最重要的基础，其它都是条件。”5而当下中国画创作中线条（书法）的缺失是最先出现的，其表现是传统造型和画面的平面布局中毫无书法的用笔痕迹，取而代之的是西方速写。线条缺失了骨法，绘画只剩下对肌理质感、体量感、三度空间感的追求6，中国画中无骨也无神，这种现象主要是受西方绘画思想、造型手法和审美观的影响。中国绘画传统是以散点透视来安排画面，遂形成了平面布排的构图形式，笔的力道与墨的浓淡干湿表现物我合一的天人意象，是以骨法的线加笔墨阴阳营造平面性的画面结构。而西方绘画所运用的焦点透视，更注重用光影与明暗来塑造一种视觉真实体验，物像的体量感和空间感所营造的视觉真实是建立在以轮廓线加明暗的立体结构基础之上。作为完全不同的两种绘画形式，如果将笔墨施诸于西方的三维结构造型上7，那么，笔与墨的力量会被降低甚至弱化为营造物象明暗或质感的成分，那就没有线条语言的独立审美性可言了8，而这正是当代中国画的矛盾点；其次便是笔墨的问题。笔即是用笔，墨即是墨法。中国画历来倡导画外功，提倡涉猎要广泛，厚积方能博发。当下国画发展日趋西化，专注写实功力，忽视对支撑中国画，尤其是写意画笔墨语言的书法能力的提升9，传移模写不再重视，中国画构图法式与程式更无从谈起，致使中国画审美品评和文化内涵大大降低。中国画的品评高下用六法论之，缺乏笔法（书法）的内在支撑，外加传统的应物像形和经营位置皆无，如果再忽视传统绘画法式与图像程式，那么中国画在何种意义上还能被视为是国画呢？

气韵是中国画的精髓，也是品评的最高标准。如谢赫主张“形神兼备、气韵生动”，顾恺之提出“传神论”，潘天寿说“画事以笔取气，以墨取韵”，齐白石论“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。可见，气韵是中国画的最高境界。而当代中国画气韵的缺失却是不争的事实。一直以来，中国画本身自带一种怀古的韵味，无论是用的纸墨笔砚，还是作画方法等，都已传承千年。

要谈论中国画创作，必定绕不开“传统”这一词汇。在新的时代，“传统”与“现代”显得格格不入，要让中国画走入现代的文化语境，是否就要抛弃传统？保持传统，并非拒绝现代。同样离不开对国画创作工具、材料和创作方法技艺绘画理论的重视、使用和解读。当代国画创作，却在一前一后的文化撞击中，有点迷失方向。中国画在与西方文化相遇时，一直尝试做出一种改变和创新，能更好地融入时代语境，更具国际语义。结果西方绘画理论和方法成为当代国画创作的指导，在学院派（艺术高校）国画绘画领域中，书法已成为一个单独的学科从国画中被分离出来，国画朝两个方向发展，一个是摹古、仿古；一个是以水墨实验为主的创新。前者的创作就是将古人经典作品进行复制，这里的仿古被视为一种创作方式，并不等同于六法当中的摹写，六法中所指摹写，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，而谢赫却并不将它等同于创作，因此放于六法之末。后者是将水墨作为一种材质，通过各种手段激发水墨的可能性，造成不同肌理艺术效果，形成一种新的视觉感受。学院派两种学习路子，又各自形成了不同的文化阵营为之摇旗呐喊，让国画的传统创作与之偏离得更远；另外占主流的国画艺术圈及市场，也形成了两种派别：“西画为主，融合国画传统”和“国画传统为主，融合西画”10，无论上述哪种，中国画的精髓都不在其中。将西方绘画明暗光影关系转变为墨色的浓淡表现、用速写线条代替书法用笔11，这一简单的形式置换，其实质是对中西方艺术做出的单纯折衷式的拼凑，丝毫没考量传统和图像的语法关系12，没有建立起国画完整的生态语义。当下存在不少画家运用西方绘画理论和方式创作国画，乍看颇具国画意味：诗、书、画、印皆全，也构成了国画新面貌，但在这类绘画中却无法呈现出个人对中国传统文化的经验感受以及个人情感13，只是为了国画创新形式而忽略了中国画的写意灵魂，他们看重的是国画工具和材料为作品附加的中国标签，传统符号为其增加的市场价值，传统文化和艺术传承并不是他们考量的对象。又例如，走“国画传统为主，融合西画”路线的国画作品，在造型、用笔、构图基本形式上是模仿古人，山石皴法不是来自王蒙就是来自马远，江南的画家所创作的作品多与倪云林相仿，北方的画家则努力把画面画黑方显得厚重，这种“摹古”，仅仅单在技术上刻意模仿出一种画面的古意表现，只简单学到了国画的外在皮毛，不深究向内的力透纸背的笔法来呈现国画笔力和写意精神。少见恣意挥毫、见情见性的写意佳作，更谈不上国画的气韵之生动，做的都是表面功夫14。

怀素苦笋帖绢本书法

写意精神在中国画艺术中有着悠久的历史渊源，也是中国画能够被称之为“中国画”的重要原因，它是中国画艺术独特的身份，一种必不可少的精神。然而，二十世纪却是中国画写意精神遭受严重打击的时期，薛永年对二十世纪中国画写意精神的缺失过程做了简略而温和的概括：“经过20世纪以来汹涌的西学东渐，对文人写意画的简单批判，不少企图革新的艺术家，都努力向西方寻求真理，以写实的观念、写实的方法、写实的基本功，改造中国画15，改革开放以来又把西方现代各种风格流派都实验了一遍，学来了很多东西，但消化得并不是很够，就用西方现代主义改造中国画，致使写意精神在不少画家那里不同程度地丢掉了。”16直至当今，许多的国画家更是把主要的精力用于技巧和个人符号的发明复制中，而忽视了传统文化认知和中国画理论思考，盲目求新、求异抛弃了国画创作的本质属性和写意情感，写意精神缺失的一大体现就是该类作品的缩减。当今国内，除了写意专项展以外，几乎所有的大展都存在这样一种现象，即参展作品主要是以工笔画为主，写意作品仅占据很小的一部分，在获奖作品中的写意作品更是凤毛麟角。当然这和参展呈送写意作品的质量有很大关系，但更重要的是与展览的导向、评委品评标准以及参展者的心态有关。鉴于当代中国艺术西化的朝向，评委在评审作品时大都会带着一种西方标准来看待作品，这样真正的传统国画就不适应品评口味。再者，画家通常认为制作一张够大、够精细的工笔画作品送展参评，即使不获奖，入选的机率也总能比写意画参展大的多。内外因所致，很少有人甘愿冒险送评写意画，造成的结果是中国画传统创作局面很难打开当下的艺术市场。

二、批判与反思：

导致中国画传统创作精神缺失的原因有很多，总结重要几点供关注和思考：

首先是社会变革导致的传统文化与现代的断裂，文人阶层消失。中国封建文化体制造就了一个文人士大夫阶层，这一阶层在当时的社会中具有很高的政治话语权，这种权利的获得来自他们对内极高的文化修养，也凭借高水平的文化素养区别与社会其他阶层。他们向内精修诗、书、画、艺，不仅具备较高的文学素养，更长于书法和各类技艺，向外通过文化品味所形成的圈子影响和固守他们的政治地位。他们并不被视为绘画匠人的原因也在于他们自身文化身份的这一特征，通过文人这一身份将书法笔墨进一步扩展到到绘画领域，以文人画区别于工匠画，并将文人专长的诗和书法用笔与绘画相融合，自成一种绘画的意境，开创了中国画独特的文人风貌。这一点也证实了绘画对中国传统文化之间的相互关系。像盛唐时期的王维，不仅在文学上造诣极高被公认为“诗佛”，也被称为文人画领域的“南山之宗”、钱钟书先生称其为“盛唐画坛第一把交椅”，他还精通音律，善书法并篆得一手好印，是少有的全才。

由此可见中国古代以文人为代表的绘画是蕴含极高文学成分的。中国绘画体制至宋日臻成熟，宋代极重文官与文人的政策也影响了后世的政治和文化发展，他们在政治所具有的话语权，也为他们对文化的捍卫提供了一种便利。中国画文人审美趣味也自此左右了中国传统绘画的长远发展，形成了中国画的独特审美品格。像苏轼、米芾、董其昌、倪云林等这些精于诗词书法的文人们，提出诗、书、画结合使中国绘画走向诗化17。正是文人的审美和综合素养，提高了中国画的精神质量，也提高了文人画家们的绘画水平，推动了中国画的新发展。而自封建制度走向灭亡，没有了传统文化的存续，文人阶层也就逐渐退出历史舞台，没有了赖以生存的物质和文化沃土，无法再享受到特权阶层的优待，中国画的传统创作还靠何人来支撑，传统艺术精神更将如何存续和发展？

当代中国，也有文人阶层，他们普遍是受现代教育培育下的新文人。这些文人修养与绘画技巧是断裂的。自社会主义新中国建立，整个国家就自上而下开始实现政治体制和教育体制的现代化，在西方现代教育体系之下进行的中国传统绘画教育，专业和职业的分工又被细化，只注重对绘画技巧的培养和学习，画家们综合文化素养的培养则被逐渐忽视，这又造成了两种后果，一种是学习西方的绘画技巧，因为没有全面的掌控能力和足够的西方文化和知识背景，无法获得预期效果；另一种则是学习古人的绘画技巧，却因为没有丰富的文化底蕴修养及综合素质，同样无法达到古人高度。这种综合素养和绘画技巧的断裂使得中国画成为一种空洞的线条和墨色的堆积，缺乏精神内涵。

其次是强势文化介入弱势文化，导致文化不自信，盲目崇外。改革开放之初，西方文化思潮涌入中国，传统文化尚存的最后一点根基也被丢失。一方面，由于西方画科不断引入，“85”新潮美术运动之后西方艺术理论在中国全面开花，在面对中国社会和思想出路的这一时期，对西方思想文化的学习得到高度提升，西方的各个哲学、艺术派别得到热烈的追捧。这使得中国画传统创理论的研究，无论在观念上，还是在概念上；不管在文化立场，还是在审美角度，抑或是创作态度上都浑然不觉地偏向了西方美术观18。另一方面，当代画家大多是受近代美术教育体系培养出来的，这种绘画教学体系由徐悲鸿先生一手创建，在这种体系中，西方绘画理论和思维教育远超于传统国画思维教育，教学中强调素描的空间造型、明暗光影及色彩塑造，注重写实技巧的训练，淡化了对传统文化修养的要求。当代画家们成长在一没有丰厚传统文化，二没有中国画传统造型方法，三没有书法线条的骨法和用笔功力的背景下，接触的又是轮廓加明暗的立体结构，造成无法分辨中西造型手法和造型能力的缺失，在这种情景下学习的中国画，还时常以无法区分中西造型而窃喜，以素描写实能力的强化而乐此不彼。在不少人的认知观念中，国画就是素描功底加墨水颜料，这也成为新时期中国特有的国画风貌。将技法训练和文人修养割裂的培养方式，最终导致中国画传统境界和精神的缺失。

第三，国家对传统文化保护的力度以及文化政策导向不足。一段时间以来，无论各行各业只要提到创新，就会提到高度化。传统绘画的盲目创新，造成传统国画思维缺失。在西方审美观的影响下，为了进入时代语境，中国画家们潜移默化地把创新视为中国画新发展的追求，这促使不少画家在追求创新的同时忽略了对传统的品格和思想的研究，而这正是国画传承发展所要被重视的。对中国画创作而言，创新只是一种手段和方法，画家们通过创新，发掘新的主题和视角，提高其艺术创作内容和主题的新颖性，使作品更加具有时代气息，国画内在品质更完善、思想更加丰富。这种具有较高时代思想特质的作品，不可否认是具备优秀创新作品潜质的。遗憾的是，当代很多绘画者视手段和方法为创作的最终目的，绵绵不断地绘制出有新意却不具品质和思想的作品，创新被简单地理解为用“民族文化符号”进行挪用、拼贴和复制，这种左右逢源的艺术操作，即迎合了当下呼唤传统回归的文化诉求，又让其在艺术市场得到特殊青睐，这种操作无疑是让国画创新误入歧途。另外，长期以来，国人秉着“他山之石可以攻玉”的思想将西方审美现代性作为中国画时代发展的要求。把中国画发展建构在西方绘画的现代性坐标上，从而制约甚至延缓了中国画的时代发展19。我们并不反对创新，反而一直强调要开拓创新，去伪存真、去粗取精，吸收西方绘画发展的良性因子，也要在创新中保持传统文化的姿态，明确创新的宗旨。因为民族的才是世界的，传承中国画的绘画思想和语言才是创新和借鉴的前提，强化中国画传统绘画方法和宣扬民族文化精神才是艺术发展的真正目的。

三、传统与复兴：

“冰冻三尺非一日之寒”，当代中国画传统创作精神的缺失是一个历史性问题，是时代转换下社会各类因素综合作用的长期结果。解决这一问题也非一朝一夕。然而由于中国画的传统精神是中国画立足于现在，发展于未来的根本，必须重视，要解决这个问题必须从内至外、从上至下的梳理发掘。提出几点拙见供睹参考：

粱恺太白行吟图纸本水墨81.2cm×30.4cm

一方面，要改变当下国画人才培养模式，在重视绘画技巧的同时一定不能忽视传统文化的教育，要懂得只有先培养出具有较高综合素质和文化修养的人，才能培育出高水平艺术家这一关键点；另一方面要跟随国家主流文化政策，强化对传统文化的学习，弘扬民族优秀传统文化，从小培养和树立文化自信和民族自豪感，形成国人自己的优秀审美观。例如，借鉴日本对纸艺传统的保护和传承实例，从中小学开始将传统文学、书法和国画纳入国民美育教育范畴，从小强化对传统文学作品的品读，对书法、国画艺术的认知，落实对中国画的审美教育。努力为中国画传统创作精神的传承营造一片生长的沃土，从小播下一颗文化的种子，才能等待中国传统文化的大树扎下坚实的根基，在国人的呵护和共同努力下，中国画创作精神才能实现本体回归，能在未来发展中去创作和创新。

四、小结

国画在近代发展历程中经历了全盘西化到改良主义再到中西调合、中西融合的理论发展，中国绘画中创作精神一直如萤萤之火一般时隐时现，这是历史进程中中国传统文化遭遇的落寞与悲哀。坚持传统并不等同于因循守旧、死守窠臼，像白石老人、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等这些传统国画大师，他们的创作一直是传统地道的国画风貌，但却极具个人特色，一直在国人和西方人眼里被视为极作。他们的传统来自于厚积薄发的传统文化修养，更来自于他们业精于勤的传统功力的掌握。他们既没有过多“融西”也没有沉迷于死守传统摹古的窠臼，他们的艺术成就在于画里始终存在着中国画几千年来一脉相承的灵魂——文学、书法等文化综合修养在一个画家身上的集中彰显。正因这些隐形的综合修养，才成就了他们的艺术，也让他们成为国画艺术中大师而区别于普通画师，在他们的创作中彰显了国画的品格：“气韵”、“境界”和“意境”，保持了中国画的传统精神而不被流失20。面对这些保持传统的生动实例和当代中国画的现状，不得不反思当下：为何宁愿选择从属于西方的审美而不愿建立自己的美术观？为何宁愿放弃中国优秀的传统文化而追求炫目的技艺？为何宁愿相信只有西方才能够拯救当代中国画而不愿相信中国传统文化的厚积之力？

历史的进步难免会造成急功近利、舍本逐末的情景，中国画传统创作精神的缺失正是前进中扔掉沉旧“包袱”的后果。历史的车轮滚滚向前，丢掉的能被捡拾回来或许要耗费更大的气力，如若遗失，那就谓之损失。没有了传统文化的传承和发展，民族将何以为继？没有了传统绘画的风貌，如何让世界认识国风，民族精神、民族力量以及中华民族的国家意志将如何彰显？“路漫漫求修远兮”，守好民族文化，传承好传统精神，方能显示中华民族强大而深厚的文化意志。

注释：

1.傅抱石:《中国绘画之精神》，中国青年出版社，2011年1月。

2.岳婷：《浅谈从中西方绘画中比较谈中国画线条的独立艺术价值》，中国知网。

3.庄姝：《浅论国画的笔墨与线条》，《艺术教育》，2011年第9期。

4.徐欢、王蔚然：《论中国画线条的独特魅力》，《美与时代（中）》，2018年10月。

课程整合比较主流的理解是“把计算机技术融入到各学科教学中，就像使用黑板、粉笔、纸和笔一样自然、流畅”。这种观点将课程整合的重点放在CAI，即计算机辅助教学上。它突出计算机作为工具，去辅助各传统学科的教学。

5.吴文莉：《论当代中国画缺失的灵魂》，《吴文莉随笔散文》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e32b0c50100c6v8.html，2009年2月。

6.张桐瑀：《从“中国美术观”的缺失反思当代中国画发展现状》，《美术观察》，2010年第10期。

7.邓楠、孔光、莫婷婷、王婷：《从造型观念与造型手法看中西方绘画的同异》，《赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版)》，2017年第8期。

8.易从网：《万壑千岩锁翠烟——李林宏中堂(书画)文化赏析》，易从网，2019年9月4日。

9.李林宏：《青山迎旭日赏析：一山一水尽显自然气韵》，中国书画艺术网，2019年9月19日。

10.同 5。