后现代主义“终结”论：分析与理解

陈后亮

在《后现代主义之后》(AfterPostmodernism)一书的导言部分，编著者约塞·洛佩兹(José López)和盖瑞·波特(Garry Potter)写道：“在公元2000年，有关作为一种知识现象的后现代主义的一个最显著事实是：它正在衰退！它仍挣扎，它的好的和坏的影响也仍在继续，但后现代主义已经不再流行了。”(1)José López & Garry Potter, “After Postmodernism: The New Millennium,” in José López & Garry Potter, eds., After Postmodernism：An Introduction to Critical Realism, London: The Athlone Press, 2001, p.4.就在几年前，布莱恩·麦克黑尔(Brian McHale)也指出：“在1970年代中期至1990年代中期，后现代主义似乎还是一个用于界定当代文化的必不可少的术语，今天却看上去越来越不相关了。”(2)Brian McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p.3.在人们的谈论中，后现代主义已渐行渐远，甚至它的终结以及如何埋葬它的言论已成为近些年的热点话题，其中就有不少言论认为，现在的重点应该是分析它死后将会有哪些新的“主义”取而代之，于是形形色色的“后-后现代主义”(post-postmodernism)理论假说便涌现出来。但事实果真如此吗？历史上曾经被反复断言已经过时的浪漫主义、现实主义以及现代主义不是仍然顽强地活在当下的文化和艺术创作实践中吗？后现代主义也应当大致如此。相比之前的那些大都有一个相对明确、统一的定义域，并且主要与文学和艺术领域有关的“主义”，后现代主义远超出这个边界，含纳了几乎所有文化部门，它的繁盛期恰好与人类历史上最发达的学术生产和传播阶段相重合，前所未有的话语密度在加速后现代话题发酵的同时也制造出大量的含混和歧义，造成很多人都在谈论后现代主义，但实际上又很可能各有所指。因此，既然后现代主义的终结问题已经成为热点问题，要讨论它是继续存在还是已然消逝，抑或演化出某种新的“主义”，首先要做的仍是要厘清它究竟是什么，以及我们的后现代话语到底涉及哪些方面？如此才能更清楚地反思后现代主义在当下究竟处于一个什么样的状况。

史蒂文·康纳(Steven Connor)在其1987年出版的《后现代主义文化》开篇部分还在慨叹，“认识同时代的事物是困难的”，因为“在试图理解处于现在阶段的同时代的自我过程中，不存在安全距离的观察点”。(3)史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，严忠志译，北京：商务印书馆，2002年，第9、11页。但在后现代话题已然开始沉寂的今天，我们反倒拥有了仔细审视它的更好视角，已经不必再像康纳那样受观察距离太近的限制。一个有趣的现象是，就在2000年以来，西方学界又出现了一个短暂的后现代主义研究回暖迹象，多家著名出版社都推出最新版的后现代专题导读或论文集，比如康纳主编的《剑桥后现代主义伴读》(TheCambridgeCompaniontoPostmodernism, 2004)、麦克黑尔撰写的《剑桥后现代主义导论》(TheCambridgeIntroductiontoPostmodernism, 2015)，斯图尔特·西姆(Stuart Sim)主编的《劳特里奇后现代主义伴读》(TheRoutledgeCompaniontoPostmodernism, 2001)也在2011年推出第三版。正如麦克黑尔所说：“三十年过去了，我们终于与后现代主义的巅峰时代有了足够的时间距离，能够从根本上回顾这一时代及其产品，以便对后现代主义进行全面导读。”(4)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, p.6.本文也正是试图利用这种时间距离带给我们的这种“后见之明”，重新检视过去数十年来围绕后现代主义的几种不同谈论方式，反思究竟什么是后现代主义，进而思考所谓后现代主义终结的问题，因为对第一个问题的不同回答，决定了人们对第二个问题的看法，以及对当下各种后-后现代主义理论假说的判断，即它们究竟是一种后现代之后的继任者，还是一种人为制造的理论幻象。

一、关于后现代主义的几种谈论方式

在有关“后现代主义终结”的说法已成陈词滥调的情形下，再来讨论什么是后现代主义的问题似乎显得太过时，然而一个概念的过时并不意味着我们就可以弃之不理，任由那些误解和分歧堆积成历史的灰尘，何况有关后现代是否终结的争议正是缘于围绕这个概念的差异化理解。厘清这个概念显然是重要且必要的，也因此几乎每一部重要的后现代研究专著都要从梳理它的概念演化史和思想谱系开始。然而让人沮丧的是，我们发现至今仍然找不出一个确切的有关后现代主义的界定，甚至当我们越是试图查阅更多的资料文献，就会像阿列克斯·卡利尼科斯(Alex Callinicos)一样感到“越来越恼火”，因为如其所言，在常识层面上，几乎大家都认可它是一个不必深究的文化观念，但在学理层面上，它又是一个极其狡猾、难以捉摸的魅影，甚至即便那些被公认的后现代理论大师，比如利奥塔、查尔斯·詹克斯、麦克黑尔、琳达·哈钦、詹姆逊、伊格尔顿等人给出的定义，也会让人感觉“相互不一致，有内在矛盾，并且/或者让人绝望地模糊不清”。(5)Alex Callinicos, Against Postmodernism：A Marxist Critique, Cambridge: Polity Press, 1989, p.2.诸如伊格尔顿认为“后现代主义一词通常是指一种当代文化形式，……一种文化风格”；(6)特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译，北京：商务印书馆，2005年，第vii页。艾利克森认定后现代主义“既是一场大众文化运动，也是一场思想运动，是当代西方社会的社会学特征之一，是一种玄奥复杂的思维方式”(7)米勒德·J. 艾利克森：《后现代主义的承诺与危险》，叶丽贤、苏欲晓译，北京：北京大学出版社，2006年，第3页。的例子不胜枚举。然而，即便我们能够穷尽所有理论家有关后现代主义的定义，也一定会像斯图亚特·西姆(Stuart Sim)那样得出“没有人能确切说出后现代主义究竟是什么”的结论，(8)Stuart Sim, The Routledge Companion to Postmodernism, London: Routledge, 2011, p.vii.因为给后现代主义下一个简单、没有争议的定义完全是不可能的。究其原因，或许就像西蒙·马尔帕斯(Simon Malpas)所说，“这种想要清楚准确地识别和界定事物的愿望本身就是后现代主义力图挑战的理性的关键要素之一”，(9)Simon Malpas, The Postmodern, London: Routledge, 2005, p.4.任何一个简单的定义不仅会忽视后现代主义的复杂性，还有可能破坏那些后现代主义最基本的信条。

既然如此，本文也无意再寻求如何去界定后现代主义，因为这显然并不能有助于增加我们对后现代主义的认识。但对现有关于后现代主义的几种主要“谈论方式”做一些归类却十分有必要，这样可以从众多理论家在细节上的分歧中，找到他们在整体上可以相互通约的诸多特征。在本文看来，过去数十年来有关后现代主义的“谈论方式”大致可以分为以下几种：

首先，后现代主义最常被理解为文学、建筑、音乐、电影、美术等各艺术门类流行的、由多种特殊技巧构成的一种整体美学风格，其常见表现就是元小说、反讽、戏仿、拼贴、语言游戏、狂欢化、互文性、黑色幽默等手法。这些技法并非为后现代首创或独有，从更大时空范围来看，几乎任何一种所谓后现代技巧都可在历史上的他处找到先行者。只是在二战以后伴随巨大的社会历史条件的变化，这些艺术形式在美国特殊的社会文化氛围下发生爆炸式聚合反应，成为一种具有鲜明特色的主导美学风格，即后现代主义。而且这种美学风格还溢出艺术领域蔓延至所有文化部门，成为一种具有时代特征的主导范式。有关后现代主义的历史分期以及它与现代主义先锋派之间的关系问题，历来是理论家们争议的焦点。虽然曾有很多理论家言之凿凿地把后现代主义的开始与终结分别精确到1960和2001年的具体某一天、以某一个事件为标志，但其明显夸张和戏谑的语气又显示出他们不过是想以后见的便利凸显某些历史事件的标志性意义。大体上，后现代主义的萌芽抬升期是20世纪60年代，成熟期是70年代，巅峰期是80年代，衰退期是90年代。不过麦克黑尔强调，后现代主义并非凭空出现，而是与之前的现代主义既有断裂也有连续，它虽然不是先锋派的直接传人，却继承了创作工具箱，可以任由自己使用、挪用、改造和强化，既包括知识态度也包括技巧手法，因此它是“现代主义2.0版”。(10)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, p.21.

其次，后现代主义也常被认为是一场文化政治运动。这种理解更侧重文化艺术实践背后的政治冲动和革命潜能。很多马克思主义理论家都把后现代主义视为20世纪60年代西方社会革命失败后的产物，最典型的当然要数伊格尔顿，他说：“后现代主义有着许多源头，……然而，不管有多少源头，后现代主义实乃政治失败之子也。”(11)伊格尔顿：《后现代主义者们来自何方？》，艾伦·伍德、约翰·福斯特主编：《保卫历史——马克思主义与后现代主义》，郝明玮译，北京：社会科学文献出版社，2009年，第28页。在他看来，许多左派知识分子在革命失败后迅速向右转，这种政治撤退根本就是对不负责任的享乐主义和无政府主义的热情崇拜。后现代艺术家不再是这个时代疏离于社会的边缘群体，也不再是反对庸俗资产阶级文化的斗士，相反，他们不过是当代商品化游戏中的一个演员而已。如果说现代主义表现了个人英雄主义绝望的胜利，那么后现代主义则表现了消费社会的胜利，表现了艺术被降格为丰裕社会的商品景象。艺术生产在后现代社会已成为一种在时尚和大众文化驱动下的彻底商业活动。它不仅不再与商品文化保持批判的距离，反而自甘堕落与之调情嬉戏。不过，后现代主义究竟是在玩弄艺术形式以逃避政治，还是打算通过形式革命进而间接实现革命规划，仍值得商榷。由于后现代文化往往表现出让人又爱又恨的多面性，所以很多批评家便喜欢对之做出区分，比如贝斯特和科尔纳把它分为“对抗的后现代主义”和“游戏的后现代主义”两种，前者“强烈反对现存的社会与文化，……寻求新形式的抵抗、斗争和社会变化”，后者则是“完全冷嘲热讽的、戏谑的和折中主义的，提倡一种多元论的‘怎么都行’和过分的相对主义及主观主义”。(12)斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳：《后现代转向》，陈刚等译，南京：南京大学出版社，2002年，第32-33页。韦尔施则区分了“混乱的后现代主义和准确的后现代主义”，前者以“随意性、大杂烩、不惜一切代价偏离标准为特点”，因此是“多么地偏狭和多么地叫人讨厌”，后者则是“名副其实的和有效力的后现代主义。它不沉溺于大杂烩的热闹场面，也不听从于微不足道和任意的混乱特许，而是真正支持多元性，并且通过遵循一种区别的规定维护和发展这种多元性”。(13)沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》，洪天富译，北京：商务印书馆，2004年，第3-5页。

第三，后现代主义还被视为一种文化逻辑，它是包括大众消费文化和艺术生产在内的整体“时代精神”，以詹姆逊(也被译作詹明信)的观点为代表。詹姆逊反对把后现代主义仅仅视为一种美学风格，而是认为应该从资本主义社会的历史发展阶段来整体理解它，把它与当今资本主义社会发展的新阶段联系起来。他认为，西方社会自20世纪60年代以来开始进入后现代阶段，在社会和文化组织上与此前阶段有着根本断裂。晚期资本主义把商品化的力量扩展到几乎所有社会和个人的生活领域，渗透到知识和信息领域及主体的无意识领域，因此他建议人们“不要把‘后现代主义’当作文艺或文化的风格来看待，……相反，我们必须视‘后现代主义’为文化的主导形式”。(14)张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年，第427页。这种文化主导侵蚀了各种艺术形式的现代主义风格，开创了新的意识和经验形式，使之凌驾于旧的现代主义形式之上。需要指出，詹姆逊并没有陷入庸俗的经济决定论，而是在借鉴阿多诺、卢卡奇和本雅明等新马克思主义理论家的基础上，以一种更加辩证、复杂的模式来看待经济和文化之间的关系。他并不关注文化产品如何在内容上表达来自经济的影响，比如它们对现存经济制度或统治秩序的合法化等，而是更关注它们的表达形式或美学风格。在他看来，每一个阶段的生产方式都会产生不同的社会矛盾或难以解决的问题，它们都会深刻影响生活在其中的人们对世界和自我的经验，形成不同的心理结构，并以无意识的方式表现在文化或艺术生产上，而后者不过是试图解决那些矛盾而想象出来的乌托邦方案。

除了上述三种理解，第四种观点显得尤为特别，即从根本上否认后现代主义的客观存在，认为它不过是一个话语产物而已。佩里·安德森在对“后现代主义”这个术语进行历史回溯后发现，20世纪70年代以前，人们大多将后现代主义认定为“术语的即兴运用或巧合”，“临时借用的前缀”。(15)佩里·安德森：《后现代性的起源》，紫辰、合章译，北京：中国社会科学出版社，2008年，第14页。即如拉瑞·麦克卡夫里(Larry McCaffrey)所指出的：“后现代主义并非一个统一的运动，而是一个术语，其最有用的地方在于充作一个一般能指符号而非一个有稳定意义的符号。”(16)Larry McCaffery, Postmodern Fiction：A Bio-Bibliographical Guide, New York: Greenwood Press, 1986, p.xi.实际上，60年代以后，人们都明显感受到“在我们文化的重要领域，……出现了前所未有的变化”，(17)安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》，周韵译，南京：南京大学出版社，2010年，第190页。包括那些明显易于识别的美学技巧及让人难以清楚描述的风格特征，于是人们便统统冠之以“后现代”的前缀称谓。如果说最初的“后现代主义”一词还确有所指，如康纳所说，就是指那些“新事物”——在不同艺术和文化实践领域出现的“不同种类的后现代主义”，即那些“已经完成或正在经历超出现代主义的特殊运动形式”，但随着理论热的兴起，人们有关后现代话题的讨论似乎超过了对那些事物本身的兴趣，所有有关后现代主义的讨论不过是知识分子在危机状况下证明自身存在合法性的一种话语形式，理论既是“危机的表现形式”，也是“管理和利用危机的手段”，“批评界关于后现代主义的争论本身就构成了后现代主义”。(18)以上参见史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，第3、27、28页。康纳在2013年时仍旧延续此论，认为“后现代主义不仅用于指代社会和文化中演化出来的新态度和实践方式，也指代谈论这些事物的典型话语”。(19)Steven Connor, “Introduction,” in Steven Connor, ed., The Cambridge Companion to Postmodernism, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p.4.麦克黑尔在《后现代主义小说》一书中还主要把后现代主义局限于小说等艺术领域的创作技巧，但到了《建构后现代主义》一书则越来越认识到后现代主义或许只是学者们的一个理论创造。2015年他再次重申，巅峰时期后现代主义的特点正是“理论话语弥漫扩散进入学术界内外的艺术和人文领域”，理论自身就是“一个后现代现象，并且理论的成功和增殖本身就是后现代主义的一个表征”。(20)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, pp.65, 69.

从20世纪80年代开始，有关后现代主义的理论话语严重增殖，导致后现代主义这一能指符号与其所指物之间本来就十分脆弱模糊的语义关系被撕裂，人们对后现代话题的讨论本身取代了所谓后现代艺术现象或文化创造。90年代之后，严重膨胀的理论话语更进一步喧宾夺主，不管有没有“后现代主义”，这种漫无边际的谈论和话语方式本身已成为典型的后现代现象。

本文并非认为有关后现代主义的谈论方式只有上述四种，从某种角度来说，几乎有多少理论家就有多少种看法。《后现代论》一书就曾从七个方面把“后现代”分别界定为“一个历史范畴”“一个社会范畴”“一个文化范畴”“一种心态和思维模式”“一种生活方式”“一种表达方式和论述策略”以及“一种‘去正当化’程序”等。(21)参见高宣扬：《后现代论》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第19-95页。不过由于汉语表达的模糊性，读者或许容易困惑于书中所说的后现代究竟对应于英语中的“postmodernism”还是“postmodernity”，而其著作标题英文翻译虽然是“On Postmodernism”，但我们可以看出其中的“后现代”还是在三层语义之间滑动不居，而这恐怕也正是书中“后现代”具有如此宽泛定义域的主要原因。拉曼·塞尔登(Raman Selden)曾指出在英文语境下相关的三个单词“往往被互换使用”，但他也不忘随即指出，“postmodern”和“postmodernity”更适用于指代战后总体社会发展状况，而“postmodernism”则限定于“文化和艺术领域的发展”。(22)Raman Selden, Peter Widdowson & Peter Brooker, A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004, p.201.本文延续这一习惯，所关注的主要是文学和文化意义上的后现代主义，而不是社会学和历史学意义上的后现代或后现代性。如前所论，要想彻底弄清什么是后现代主义是不可能的，也没有太大意义。这里我们厘清了有关后现代主义的几种谈论方式，目的仍在于思考后现代主义是否终结的话题，即当人们宣称它已经终结了的时候，究竟指的是哪种意义上的后现代主义？

二、后现代主义已然是过去时了吗？

自1990年代以来，以各种或惋惜或欢庆的语气宣告后现代主义终结的论调不断传来。哈钦在其《后现代主义的政治》第二版后记中不无伤感地写道：“我们干脆说出来吧：后现代主义已经完了。”(23)Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York: Routledge, 2002, p.165.麦克黑尔则把后现代主义的终结日确定在9·11恐怖袭击日，他说：“后现代主义是何时终结的？肯定不是在1989年12月31日，也不是2000年1月1日。即便如此，就在2001年9月11日这一天，人们跨越了某种文化门槛，这种感觉却十分强烈和普遍。”(24)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, p.175.虽然对后现代主义具体终结于何时看法不一，但大部分人都不怀疑它已成为过去。克里斯提安·莫拉鲁(Christian Moraru)评论说：“后现代主义的好日子已经是一段过去的光辉岁月，当我们解答有关何为后现代主义的问题时，记住这一点很重要，同时用过去时谈论后现代主义，以便描绘后现代主义的后果。”(25)Christian Moraru, “Introduction to Focus: Thirteen Ways of Passing Postmodernism,” American Book Review, Vol.34, No.4, 2013, p.3.麦克黑尔在《剑桥后现代主义导论》中，凡是提到后现代主义的地方都使用了过去时，其用意十分明显：后现代主义已经一去不返。但事实果真如此吗？当人们急切宣称后现代主义已经死亡的时候，其所指是艺术风格还是文化范式？是理论话语还是文化政治运动？抑或是“后现代主义”这个术语所指涉的一切？这需要做具体分析。

首先，如果说后现代主义指的是以那些典型的先锋实验技巧为标志的美学风格，那么它的终结说就是站不住脚的。因为后现代主义并非现代主义终结之后的继任者，且不说即便在后现代主义的全盛期，那些现实主义、浪漫主义和现代主义的艺术手法和趣味也依然存在，只要我们不把目光仅仅局限在20世纪60至80年代的美国就可以发现，差不多所有的后现代技巧都可以在更早的历史时期或者美国之外的其他地方找到先驱。比如所谓的元小说技巧在中国古典小说尤其是话本小说中屡见不鲜；18世纪英国的《项狄传》更是几乎运用了所有的后现代小说技巧。可以说没有哪种貌似新颖的实验手法完全是由后现代主义者所创造，他们只是对它们进行了一种综合性的运用和加工，以达到一种貌似突破性的效果。正如安德鲁·霍博瑞克(Andrew Hoberek)所强调的：“即便在其全盛期，后现代主义——尤其是那种充满自我意识的文学实验主义的后现代主义，也并非文学场域的唯一或主导玩家。”(26)Andrew Hoberek, “Introduction: After Postmodernism,” Twentieth Century Literature, Vol.53, No.3, 2007, p.236.其实，高度实验性的后现代主义作品即使是在70年代也很难找到出版商接受。后现代主义并非是对现代主义的拒绝、颠覆和突破，也非当时的唯一主导风格，而是和以往任何一种艺术运动或审美风格一样，都是在之前的美学基础上慢慢发展而来，并在特殊的社会和历史文化氛围下获得自己的标志性风格。当这种风格或说那些曾经给人强烈新鲜感的实验技巧逐渐固化成为老套的形式，就会失去吸引力而逐渐由喧嚣至于沉寂，但这并不等于被彻底抛弃，正如现实主义风格的艺术创造依然存在，后现代主义的创作技巧和美学风格也将被继承下去，并不断充实艺术创作的美学工具库。未来或许还会有后现代主义的短暂复兴，但是否还会有那种现象级的作为主导审美范式的后现代主义，这倒是个疑问。

其次，如果我们把后现代主义视为一种文化政治运动，那么断言它的终结同样值得商榷。德里亚·法尔肯那(Delia Falconer)曾哀叹那种带有革命精神的先锋实验艺术消失了，只剩下对后现代形式技巧的玩弄，他说：“后现代主义的技巧——尤其是詹姆逊所说的那种对文本性的自我意识、反讽、对现实主义之可靠性的怀疑等——实际上在当代电视和电影中已经成为主流，以致人们早习以为常。”他认为， 20世纪80年代及之前的后现代主义更让人怀念，因为那时候的文学作品中有一种特殊的情感结构，即“后现代主义仍被视为不可或缺、欣欣向荣的(资本主义社会)对立之物”，但80年代以后，后现代小说的这种高度严肃的游戏精神已消失殆尽，“后现代文化产品的技巧还在兴旺，但作为一种有自我意识的集体实体的后现代主义的对抗性力量早已消退”。(27)Delia Falconer, “The Challenge of the ‘Post-postmodern’,” The Creativity and Uncertainty Papers：The Refereed Proceedings of the 13th Conference of the Australian Association of Writing Programs, 2008, pp.3, 4, 5. https:∥www.aawp.org.au/publications/the-creativity-uncertainty-papers/, 2019-09-15.在他看来，后现代主义只有作为资本主义文化的否定性力量才有存在的价值，它的诞生就是为了重新激活被资本主义的文化体制和商品逻辑收编吸纳了的现代主义先锋艺术，用更加离经叛道的激进艺术实验来打破这种体制，进而为更大规模的社会革命创造条件。如果说80年代之前的后现代主义依然在很大程度上保留了这种批判性锋芒的话，那么90年代以后却像曾经的现代主义先锋派那样陷入商品社会的诱人陷阱，虽然表面看上去还是离经叛道，但实际却是哗众取宠的商业推销技巧。后现代艺术都成了文化商品，成为服务于资本主义社会生产商业利润的工具，而这也正是很多人想要给80年代前后的后现代主义进行划分的根本原因。在大卫·格里芬、韦尔施等人看来，现在大行其道的是那种坏的、破坏性的、虚假的、享乐主义的后现代主义，而好的、建构性的、真诚的、严肃的后现代主义仍需努力去唤醒和积极倡导。韦尔施认为“应该把后现代主义理解为一种彻底的多元性的构想并加以捍卫”，(28)沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》，第7、9页。也就是说，后现代主义不应该放弃启蒙以来现代主义所规划的那些正确的成果和目标，而应该致力于批判和纠正其错误之处。“迈向一个后现代世界而不是试图回归到前现代的生活方式以逃避现代性带来的焦虑的观念，意味着要吸收现代性的优点并克服它的缺点”。(29)大卫·格里芬：《后现代精神》，王成兵译，北京：中央编译出版社，1997年，第34、35页。从这层意义上来说，后现代主义绝不应该被终结，它的未来使命依旧任重道远。

第三，如果说后现代主义是詹姆逊所说的那种晚期资本主义的文化逻辑，那么它的现状如何呢？麦克黑尔认为，1989年柏林墙的倒塌不仅预示着冷战时代的结束，也似乎昭示着“某些事物的终结以及另一些事物的到来”，不过他又指出“1989年并非标志着历史的终结，也不是后现代主义的结束，它所引入的是一个文化过渡阶段”，“在此期间，冷战时期的二元对立世界观被暂时搁置了，代之以多极的、甚至是无极的世界观，这种世界观既让人困惑，也有风险，同时也充满机遇，其意义和后果远远延伸出地理政治边界”。(30)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, pp.123, 125.80年代以后，全球资本主义现状已经发生巨大变化，那么它的文化逻辑是否也相应发生了巨大转变呢？事实上，詹姆逊曾经提到的那些后现代主义作为一种文化逻辑的几个主要特征均未在当前文化消失，而是在全球范围内得到进一步强化和普及扩散。在2016的一次访谈中，詹姆逊即指出：

每个人都会从1980年前后发生的事件中识别出某种后现代断裂，并给它各种命名。但我依然会称它为后现代，因为它看上去确实在所有方面都标明了现代的终结，包括通讯技术、工业、以及艺术形式等。我不认为后现代已经结束了。如果仅从狭义上来理解后现代主义的话，那么你可以说后现代主义已经完了，因为艺术自1980年代以来的确已在很多方面发生了改变。但我认为你不能说整个历史阶段——我称之为资本主义的第三个阶段——已经终结了，除非你能够指出是什么接替了它。(31)参见尼克·鲍姆巴赫、戴蒙·扬、珍妮弗·余：《重访后现代主义——弗雷德里克·詹姆逊访谈录》，陈后亮译，《国外理论动态》2017年第2期，第1-2页。

霍博瑞克也认为，詹姆逊对80年代的后现代主义所作的那些论断和批评范式在今天“依然和他首次提出时一样有效”。(32)Hoberek, “Introduction: After Postmodernism,” p.237.不过，虽然这种文化逻辑没有终结，但却已经发生了显著变化。如何描述这种变化，就成为当前所谓后-后现代主义争论的焦点了。

最后一种情况就是作为理论话语的后现代主义了。事实上，虽然有关理论死亡的传言甚嚣尘上，试图秋后算账的声音也不绝于耳，但在整个20世纪90年代，人们对理论的未来仍抱有乐观态度。凡是宣称理论已终结的人，都只是简单地把理论等同于源自法国的、以解构主义为主的宏大理论，即所谓“大写的理论”(Theory)。这套理论在80年代不止流行于美国，在全世界其他各地也颇受欢迎，最主要原因在于，它在政治实践陷入低谷的后革命时期，为人们提供了一套宏大的新思想武器，声称可用来动摇甚至摧毁旧的政治体制赖以维系其统治的文化根基。换句话说，理论在90年代经历的所谓死亡只是一种幻象。理论没有死，只是变得“更加多样化、传播得更广泛、更加跨学科”，(33)Cary Wolfe，“Theory as a Research Programme，” in Jane Elliott & Derek Attridge, eds., Theory after “Theory”, London: Routledge, 2011, p.34.成为人文学者必须掌握的基本素质。90年代的文学理论教材出版热潮可说是理论兴旺的直接证明，(34)详参陈后亮：《理论会终结吗？——近30年来理论危机话语回顾与展望》，《文学评论》2019年第5期，第81-83页。说明理论非但没有终结，而且依旧是最受欢迎的学术热点，只不过从内涵上来说，它已经不再是由解构主义一统天下的宏大理论范式，而是分化出新历史主义、后殖民主义、身份研究、酷儿理论等多种更具体的理论流派。用王宁先生的话来说：“西方文论界进入了一个真正的多元共生的时代，这是一个没有主流的时代，一个多种话语相互竞争、并显示出某种‘杂糅共生’之特征和彼此沟通对话的时代。”(35)王宁：《“非边缘化”和“重建中心”——后现代主义之后的西方理论与思潮》，《国外文学》1995年第3期，第13页。类似观点也可参见王宁：《“后理论时代”的理论风云: 走向后人文主义》，《文艺理论研究》2013年第6期，第11页。

通过上述分析可以看出，后现代主义的“开端”和“终结”或许都只是一种人为创造的神话。如果仅仅把后现代主义狭义地理解为曾经在20世纪60至80年代盛行于美国的一种主导范式的文化现象或美学潮流，那么可以说它已经随着时代的变迁而退却了。但如果说它是一套美学技巧、一种文化政治冲动、一种文化逻辑或者一种理论话语，那么就很难说它已经终结，而只是换了一种存在形式。

三、后-后现代主义的理论幻象与后现代主义的新变

后现代主义的终结仍是一个有待质疑的命题，但自20世纪90年代以来后现代主义已然不再流行确是不容否认的事实。除了冷战结束、柏林墙倒塌、东欧剧变、信息技术革命、经济全球化、恐怖主义蔓延等众多因素之外，还有一个更简单直接的原因促成了后现代主义的衰退，那就是它已经流行了太多时间，如麦克黑尔所指出的，“对后现代主义的不耐烦，以及急于摆脱它的情绪弥漫在整个1990年代初期”。(36)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, p.126.当然，相对于浪漫主义、现实主义或现代主义，后现代主义的流行时间并不长，但它在这短短三十来年间所带来的“震惊”和“混乱”在频率和强度上却远超以往。当一切可能的实验游戏都进行过之后，人们对它的审美疲劳也就随之而来，“今天不容置疑的是，后现代主义的一切最激进的主张都再也不那么有冒犯性，大多数听上去都成了老生常谈，……甚至连它最热情的追随者都在试着思考如何超越它”。(37)López & Potter, “After Postmodernism: The New Millennium,” p.4.那些在后现代流行期成长起来的艺术家和理论家感受到巨大的影响焦虑，如果他们继续沿着后现代先辈们的路线行进，将注定只能是二流的后现代主义者，因此他们需要尝试一些“新东西”。于是，如何诊断当下的文化状况，从中找出哪些可被视为后现代主义继任者或终结者的角色，便成为当前所谓后-后现代主义研究的热点问题。

在形形色色的“后-后现代主义”理论阵营中，比较有代表性的包括英国文化理论家阿兰·科比(Alan Kirby)所提出的数字现代主义(digimodernism)、荷兰学者T. 佛牟伦和R. 埃克(Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker)提出的元现代主义(metamodernism)、美国批评家罗尔·埃舍尔曼(Raoul Eshelman)的表演主义(performatism)、罗伯特·莱伯恩(Robert Rebern)的新现实主义(neo-realism)、吉尔·利波维茨基(Gilles Lipovetsky)的超现代主义(hypermodernism)、罗伯特·塞缪斯(Robert Samuels)的自动现代主义(automodernism)、尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicholas Bourriaud)的别现代主义(altermodernism)及彼得·奥斯鲍恩(Peter Osborne)的后观念主义(post-conceptuallism)等。(38)受篇幅限制，本文在此不做详细阐述，具体可参阅笔者近年来组织译介的部分文献。主要包括笔者所译科比《数字现代主义导论》、T. 佛牟伦和R. 埃克《元现代主义札记》(《国外理论动态》2011年第9期、2012年第11期)；贾彦艳与笔者合译彼得·奥斯鲍恩《后观念状况，或当今发达资本主义的文化逻辑》(《国外理论动态》2015年第4期)；丁兆国译利波维茨基《现代性·后现代性·超现代性》、王祖友译塞缪斯《新媒体技术条件下的自动化、自主性与自动现代性》(《国外理论动态》2011年第9期)。

总体来看，这些后-后现代主义理论假说听上去新颖，却难免带有太多主观痕迹。毕竟，无论浪漫主义、现实主义还是现代主义或者后现代主义，都是在事先有大量艺术和文化实践之后，批评家以回溯性目光去重新概括命名而得出的。后现代主义是否已终结，近距离地观察正在退场的事物未必能够得出让人信服的结论，而这一点恐怕也是这些新术语出现了十几年仍未被广泛传开的原因。而且在经历后现代主义之后，人们或许对那些可能的“主义”已经失去了兴趣，更期待的是那些朴实无华的新建议，而不是华而不实的宏大理论建构，何况当前所有关于后-后现代主义的新词汇、新概念“毫无疑问都不成熟”，而且一切号称对后现代主义实现了新的超越和突破的说法也都“不成熟”。(39)McHale, The Cambridge Introduction to Postmodernism, pp.176, 177.

在很多人看来，当前更恰当的做法不是急于宣告新事物的诞生，而是认真检视后现代主义在当今的新变化。与80年代相比， 20世纪90年代以来最显著的世界变化就是经济、政治、环境以及恐怖主义等问题的全球化。当然，人类社会自古以来本就相互联系和影响，而随着启蒙运动、现代工业革命以及两次世界大战的发生等，全球化趋势也在不断深化。但冷战的来临使得全球被割裂为相互对抗的几个阵营，美国作为西方世界的文化代表，人们看到更多的是它对西方其他国家的文化引领，而非它从别的文化受到影响。1987年哈钦的《后现代主义诗学》初版发行时，她还认为“它描述的并不真正是一个国际文化现象，因为它主要出现在欧洲和美洲”。(40)Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, New York: Routledge, 1988, p.4.1990年的哈奇格·托络岩(Khachig Tölölyan)也认为，“后现代主义主要被视为针对乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、柯布西耶……等人的现代主义的一种美国式反应”。(41)Khachig Tölölyan, “The Second Time as Farce: Postmodernism without Consequences,” American Literary History, Vol.2. No.4, 1990, p.758.不过，自冷战结束后，文化隔绝对抗的局面被打破，尤其是随着跨国资本主义、信息技术以及世界贸易组织等新事物的出现，人类社会迎来包括经济、文化、政治和气候上的全球化，人们越来越认识到全球人类命运紧密相连。如果说冷战结束之后的一段时间内，全球化几乎就是西方化、美国化的代名词，那么随着21世纪的来临，打破美国和西方的文化垄断、迈向真正意义上的全球化趋势越来越明显。后现代主义也随着这股潮流，逾越美国边界在全球蔓延传播，成为真正全球意义上的文化现象，因为后现代主义所倡导的解构精神、多元差异，拒绝中心与边缘等的二元对立，本身就与全球化精神相契合，而“后现代转向实质上与全球化以及跨国资本的兴衰关系密切”。(42)斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳：《后现代转向》，第15页。

麦克黑尔曾分析认为，导致后现代主义全球化的几种可能原因，一是经济全球化；二是文化的播散；三是当今世界或许已经达到一种不完全受经济和政治影响的全球美学。(43)Brian McHale, “Afterword: Reconstructing Postmodernism,” Narrative, Vol.21, No.3, 2013, pp.362-363.无论是何种原因所致，文化和经济的全球化已经成为不可忽略的事实。尤其是互联网技术的高度发达使得文化产品得以在全球范围内快速传播，而且不再只是像以前那样从欧美文化高地向第三世界溢出，那些所谓弱势文化也能够很容易地向欧美传播。在当今历史阶段，西方国家作为全球地理政治中心的位置已经不稳固，全球意识正成为新一代理论家必须具备的基本意识。他们不断反思鼎盛期后现代主义在风格和观念上的前提条件，以回应不断强化的全球化进程，包括前所未有的世界市场，以及涉及种族、阶级、性别的政治冲突和恐怖主义等。不过在安德森看来，全球化所带来的后现代主义在全球范围内的蔓延分布并不一定是积极的，因为后现代主义归根结底还是一种发达资本主义的文化现象，而“曾经属于第三世界的许多地区缺乏彻底的资本主义现代化。在基本上不具备或只是在局部地区存在现代性的最低条件的情况下，后现代性还能有何意义可言”？(44)佩里·安德森：《后现代性的起源》，第127页。在这种状况下，恐怕我们就需要认真思考大卫·格里芬的命题了，即如何更好地发挥那些建设性的后现代主义，作为对现代主义的纠偏，它应该继续致力于完成现代化目标，同时避免陷入虚无主义的游戏。

结束语

后现代主义在人们的理解和定义中呈现出不同面相，当那些过于花哨的后现代艺术风格令人感到腻烦时，终结后现代开始成为一种热门话题，然而后现代主义是否已然是过去时，以及当人们谈论终结后现代这一话题时，他们所意欲埋葬的究竟是哪种后现代需要认真思考，或许被送走的不过是后现代主义的众多面相中的一些，而另一些则顽强地隐藏并活在当下语境。无论人们多么一厢情愿地宣布后现代主义的终结以及后-后现代主义的来临，都不可能真正把它彻底送入历史的废品库。环顾当今世界，只要我们把视野放得足够开阔，便不难发现那些典型的后现代技巧和美学风格并未消失，后现代艺术的那种文化政治冲动也仍在一定范围内继续存在。而真正终结的不过是那种在一段时间内(1960—1980)万众瞩目的、作为一场文化运动和美学范式的后现代主义，以及人们谈论后现代主义的兴趣和艺术家自我标榜的热情。正如莫拉鲁所说，当我们宣告后现代主义的终结时，“我们所谈论的是一场并不彻底的离别，总是随时会有一些让人毫无准备的回访。后现代主义仍旧没死，却已行将就木，就像人们所说的僵尸一样”。(45)Moraru, “Introduction to Focus: Thirteen Ways of Passing Postmodernism,” p.3.尽管后现代主义已经不再流行，或许去日不多，虽然有那么多人热情地以时代先知的语气诊断各种后-后现代主义的到来，但我们几乎可以肯定地说，即便后现代主义真的彻底终结了，今后也难以产生任何一种具有主导意义的文化范式或美学风格。互联网、智能手机等信息技术的高度发达使得人们可以轻松拥有海量的文化产品可供选择和消费，这样的文化消费状况几乎不可能允许有一种主导性的风格长期占据人们的兴趣中心。21世纪的文化具有了前所未有的民粹化和去中心化特征，而这又何尝不是后现代主义最终大获全胜的一个结果？