论白先勇小说的漂泊主题及其美学意涵

廖哲平

(厦门大学学报编辑部，福建 厦门361005)

一、引 言

漂泊，《汉语大辞典》的解释是随水漂流或停泊，指的是一种行踪不定的状态。它本身没有太多哲学内涵，却是一个常见的文学概念。无论是庾信“下亭漂泊，高桥羁旅”，还是苏轼“我今漂泊等鸿雁，江南江北无常栖”，“漂泊”都彰显着中国传统文学中感时伤怀的面向。对于20世纪中叶以后的台湾文学而言，“漂泊”也是一个常见的词汇，与之相关的还有“流浪”和“离散”。这三个概念，共同指向对家园的背离，和20世纪中叶的台湾社会是相契合的。此时的台湾地区，经历了数十年战争风云，接纳了来自祖国大陆的百万“外省人”①“这些来自中国大陆各省各地的大陆人，台湾本地人称他们为‘外省人’。”见戚嘉林:《台湾史》增订版，台北:海峡学术出版社，2008年，第534页。“外”字无疑表明一种排斥和疏离的态度。，而同时也隔绝了和对岸的联系。台湾之于祖国大陆，成了一个游离于海外的孤岛，窄窄的台湾海峡合上的是一整部历史和时代的书页。从而，带有背井离乡内涵的“漂泊”“流浪”“离散”就成为这一时期台湾文学的主题词，也成为相关文学研究的关键词。当然，这三个概念之间还是有一定的区别:离散，指的是分离无法团聚，比起漂泊和流浪更侧重于具象的状态而非抽象的感觉；流浪，无论是在形而下的生活层面，还是在形而上的精神层面，都可以用于一种主动的选择；漂泊，则更多是一种被动状态，因而容纳了更多的苍凉感和孤寂感，并且它的身后有着更多中国传统文学的背景色。

台湾文学的漂泊主题，是在包括白先勇、王文兴、余光中、於梨华、聂华苓等在内的一批带着“外省人”标签的作家笔下呈现出来的。这批作家都在战争中成长，后随着父辈流落到台湾，作为集体外放群体中的一员，他们“全与乡土脱了节，被逼离乡别井，像他们的父母一样，注定寄身异地的陌生环境”。①白先勇:《第六只手指》，上海:文汇出版社，1999年，第80页。他们当中的许多人流亡海外，更是成为於梨华《又见棕榈，又见棕榈》中“没有根的一代”。②白先勇在《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》中，称於梨华为“没有根的一代”的代言人，也可见白先勇对自身无根状态的认同。白先勇无疑是这批作家的代表。关于白先勇小说的研究，至今可以说已经拥有了较广的视域和相当的深度，取得了不错的成绩。一些文章也谈到了其中所体现出的“漂泊”现象，③这方面的例子如潘雅琴:《漂泊者的哀歌——读白先勇的小说〈台北人〉〈纽约客〉》，《名作欣赏》2000年第3期，第108-110页；徐纪阳、郑琰:《漂泊与还乡——论〈台北人〉的“离散”主题》，《鸡西大学学报》2008年第3期，第131-133页。但研究对象多限于《台北人》《纽约客》。本文对白先勇的作品进行了系统分析，认为漂泊现象并不是作为小说的一个侧面存在的，而是呈现于大部分篇章之中，成为白先勇小说的一个重大主题，并对这一主题及其美学意涵进行了探讨。综观白先勇小说的漂泊主题，可以观察到相互联系的三个方面:情感上的无依感、空间上的无家感、时间上的无根感。而这三种看似负面的漂泊情绪，又是如何吸引读者，使读者在其中获得审美体验的呢?笔者拟从具体的文本分析着手，对漂泊主题的三个方面进行探讨和剖析，进而求索其内在的美学意涵。

二、亲情与爱情的求而不得:情感上的无依感

在白先勇早期小说以及后期的《孽子》中，作家花了很大的笔墨来叙述人世间的各种情感故事，而当我们提取出这些故事的脉络，会发现白先勇用几乎同一种模式——求而不得——来表达亲情(父母子女间的、兄弟姐妹间的)和爱情(异性间的、同性间的)的无依感。这种情感上没有依靠的感觉，来自曾经拥有的怀念和想象，来自求而不得的放纵和虚空。

白先勇的小说中，对亲情的体验常常体现为一种失去后的怀念和期待，如《孽子》里李青对死去弟弟的思念，《寂寞的十七岁》里杨云峰离家后希望能吃到一碗再也吃不到的母亲的芙蓉蛋，《藏在裤袋里的手》主人公吕仲卿在恋人身上寻找过世姆妈的影子，等等。而其中对父亲的情感是最为复杂的。白先勇的小说不止一处提及对父亲的怨与爱，比如《寂寞的十七岁》里杨云峰对父亲是惧怕和不解的，但他内心深处还有着对父爱的渴望，所以才会无法拒绝陌生人雨衣的呵护。父子之间的关系，说得最多的，是长篇小说《孽子》。

《孽子》里说到了几对父子:李青被父亲逐出家门；龙子在美国流浪十年仅因父亲一句“你这一去，我在世一天，你不许回来”；傅卫在父亲生日那天饮弹自尽是因为父亲对他“用了最严厉的谴责字语”。④本文对白先勇作品的引用都来自花城出版社2009年出版的《白先勇文集》。这些冲突既发生在传统的父亲和不肖的儿子之间，也发生在两种截然不同的观念之间——有着同性恋倾向的儿子们是为道德主流所难容的弱势群体。正因如此，他们或逃或亡，注定漂泊。白先勇以“青春鸟”来比喻孽子们，也就在他们身上赋予了杜甫笔下“飘飘何所似，天地一沙鸥”的漂泊命运，但他们飞得再高再远，割不断的是父子亲缘。一方面，那些被父放逐的孩子们对父亲的依恋从未消失。小玉认干爹的举动和跨洋寻父的经历其实也就是“孽子”寻父记的最好体现。通过李青的口，作者又试图表现“孽子”们最终对父亲苦心的体谅和了解:“我想我是知道父亲所受的苦有多深的，尤其是离家这几个月来，我愈来愈感觉到父亲那沉重如山的痛苦，时时有形无形地压在我的心头。”另一方面，父亲对儿子们的严厉放逐则源自父爱的深沉期望。李青的父亲曾经严肃、慎重地把自己一生中最引为荣耀的那枚宝鼎勋章别到儿子的衣襟上，唯其爱之深，才有憾之切，才有傅老爷子那句:“你愈痛，你父亲更痛!”而作为作家的白先勇，虽然在同性恋倾向上和他笔下的人物取得了一致的同情，但他自身却有着一个开明的父亲。①白先勇成年以后，坦诚公开了自己的性倾向，而他的父亲白崇禧理解了儿子的想法。白先勇在接受杨澜采访时说:“我想父亲是个非常开明的人。其实他对儿女的前途、感情生活不会去干涉，他会谅解，会理解。”《〈金大班〉作者白先勇:写作是一个孤独的命运》，http://news.sina.com.cn/o/2005-02-07/11265078005s.shtml，2005年2月7日。他在小说里设置了一个傅老爷子的形象，也许是想将现实生活中父亲对自己的理解投注到傅老爷子身上，以此铭记父爱。傅老爷子似乎象征着父与子之间情感沟通的桥梁，象征着“孽子”们摆脱漂泊命运的航向。但白先勇始终没有给这群“孽子”写一个情感的归宿。小说第三部分《安乐乡》的结尾，很能够撕扯人心:在傅老爷子的灵柩旁，“王夔龙那一声声撼天震地的悲啸，随着夕辉的血浪，沸沸滚滚地望山脚冲流下去，在那千茔百冢的山谷里，此起彼落地激荡着。于是我们六个人，由师傅领头，在那浴血般的夕阳里，也一齐白纷纷地跪拜了下去。”逃离之后，没有回归，而是一直在路上。

白先勇早期小说创作于1962年，也就是25岁之前，而作品中已经体现出与年龄不合的近乎苍老的孤寂感和漂泊感。这也许缘于作家的童年经历——幼年白先勇“一病四年多”②白先勇:《蓦然回首》，《白先勇文集》第4卷，广州:花城出版社，2009年，第3页。的经历使他过早地体验到“被人摒弃，为世所遗的悲愤”③白先勇:《蓦然回首》，第4页。。而1962年，他去美国之后，母亲和父亲相继离世，亲情反而在他的作品当中缺位了。一直到十几年后的《孽子》，他才再次用小说的形式来重新审视父子关系，甚至在七八十岁的古稀之年开始了纪念父亲的随笔写作。④两部传记《父亲与民国》《止痛疗伤——白崇禧将军与二二八》分别于2012年、2014年出版，“追寻父亲足迹”的散文集《仰不愧天》在2017年白先勇80岁的时候完稿，并终于在2019年出版问世。其中原因或许是“长歌当哭，是要在痛定之后的”(鲁迅语)，亲情，也是作家本身惦念追寻却无法回归的彼岸。

如果说白先勇描写亲情的笔触带着些隐晦的沉重的伤感，对爱情的描写则更为直接和炽烈。《孽子》在描写父子关系之余，充斥着对“一具具让欲望焚炼得痛不可当的躯体”的描述。同样是求而不得，对亲情的“求”是精神层面的，而对爱情的“求”则是与对肉体的欲望紧密联系在一起的。例如，“胸膛”在白先勇的小说中，就是一个象征爱情归宿的常见意象。《闷雷》里福生嫂“一看见刘英的胸膛就怕得无能为力了”，她太“疲倦”了，“实在需要靠在一个男人身上静静地躺一会儿”；《黑虹》里耿素棠希望“好好的歇一歇，靠一靠，靠在一个暖烘烘的胸膛上”；《月梦》中的年老的吴医生遇上了和年轻时恋人相似的少年，便“将脸偎到那映着青光的胸口上”，去寻求记忆中的依靠；《金大班的最后一夜》中，当月光照在月如“青白的胸膛和纤秀的腰肢”时，金大班领悟到了一个女人对男人肉体的“发狂般的痴恋”。但同样的，白先勇也依然没有给这些爱情写一个归宿，而几乎都是以或疯或死的结局来完成笔下人物精神上的彻底漂泊。

这种求而不得的虐恋，作家笔力倾注最多的，应该还是《玉卿嫂》。白先勇这样评欧阳子的《魔女》:“这种冤孽式的爱情，是小说中亘古常新的题材，因为它正是我们人性中最不可解最无法抗拒的一种神秘力量。”⑤白先勇:《谈小说批评的标准——读唐吉松〈欧阳子的《秋叶》〉有感》，《白先勇自选集》，广州:花城出版社，2009年，第298页。他自己在《玉卿嫂》中也讲述了这样一段“冤孽式的爱情”，一份注定无可依托的情感。小说里，玉卿嫂对庆生的爱扭曲成了“恨不得拿条绳子把他拴在她裤腰带上”的近乎畸形的占有欲，“她仿佛是一只将沉的舟，在一片黑暗无边的苦海之上，庆生则是一颗火种，点燃了她万念俱灰的心灵”。⑥郑文晖、陈若颖:《白先勇小说欣赏》，南宁:广西教育出版社，1991年，第63页。但她却没有注意到，自己视以为归宿的“火种”也是漂泊不定的。最后的死亡结局似乎可以成全她无可依托的情感——和爱人共赴黄泉路，因此她死的时候“眉毛是展平的，眼睛合得很拢，脸上非常平静，好像舒舒服服在睡觉似的”，然而上天却并不让她如愿，死去的庆生“一点也不像断了气的样子”，还“在跟什么东西挣扎着似的”。她投入了整个生命寻求归依，却依然注定漂泊。

除此之外，白先勇小说中，还有一种情感占据着很重要的地位——初恋。对初恋的描写，不仅体现在早期作品，还延伸到后来的“纽约客”“台北人”系列。这种对少年情人的爱恋，不论是男人对男人的(如《月梦》中吴医生念念不忘的少年情人)，还是男人对女人的(如《那片血一般红的杜鹃花》里王雄心中总有一个挥之不去的身影——家乡的小妹仔)，或是女人对男人的(如《金大班的最后一夜》金大班对月如的爱恋，就算她曾被伤害、抛弃过)，又或女人对女人的(如《孤恋花》里“我”在娟娟身上寻找五宝的影子)，因为它日复一日的遥远，反而成为情感上回不去的精神港湾。并且，初恋也和亲情一样，是精神层面的。《花桥荣记》中的卢先生多年来一直孤身一人，是因为他始终惦记着“那一身的水秀，一双灵透灵透的凤眼”，在与初恋重聚的期待落空之后，精神支柱随之坍塌，堕为对肉欲的沉沦。

三、生活与文化的双重体验:空间上的无家感

“家”在白先勇的小说中，可以解读为互相区别而又相互渗透的三层概念:家庭归宿，家国身份，家乡故园。第一层概念贯穿白先勇的前后期写作，和情感上的无依感紧密联系在一起，是和生活体验相关的概念；第二层和第三层概念则体现了白先勇到美国后的小说主旨转变，是和文化体验相关的概念。而白先勇小说的漂泊主题，就在这双重体验的基础上，体现为一种空间上的无家感。

白先勇笔下的家庭生活，似乎都没有特别和谐的，婚姻从未被作为爱情的归宿。《那晚的月光》中的李飞云、《上摩天楼去》中的玫伦，都是和爱人在一起后日渐失去青春梦想的人物形象；《一把青》里的朱青和郭轸是白先勇笔下婚后依然相爱的难得例子，却也无法维持许久，即转向了一个死亡一个堕落的结局。此外，白先勇还塑造了一批家庭主妇的群像，包括《闷雷》里看不顺眼儿子丈夫、想去寻找真正爱情的福生嫂，《黑虹》里被孩子和丈夫折磨得近乎疯狂乃至投水自尽的耿素棠，《孽子》里抛夫弃子在外漂泊的李青的母亲，等等。在这些主妇们身上，我们似乎可以看到《包法利夫人》主人公爱玛的身影——她们都厌倦着一地鸡毛、油盐酱醋的日常生活，在精神上向往着或以实际行动实践着对家庭的逃离。值得一提的是，上面提到的几部小说，除了《孽子》之外，都创作于20世纪五六十年代(《闷雷》创作于50年代末，其他几部创作于60年代)。与这些前期创作的小说不同的是，在创作于70年代(1977年开始连载)的《孽子》中，白先勇为李青的母亲写了一个狐死首丘的结局:“母亲死了……她那躯满载着罪孽的肉体烧成了灰烬还要叫我护送回家”，生前向往的自由漂泊变成死后希冀的魂归故里。家庭在《孽子》当中，已经不再完全冰冷，而是被赋予了一些温度。由此或可看出中年白先勇和青少年时期的心境变化，在真正经历了家人的生离死别之后，他也许更能够理解这些无家的漂泊灵魂深处对家的渴望。

到了美国之后，白先勇深切地感受到了西方文化的冲击及其与中国传统文化的冲突。当他“看到一个外国人摄辑的中国历史片”，“第一次深深感到国破家亡的彷徨”。①白先勇:《蓦然回首》，第9页。作家用了“第一次”的字眼，我们可以这样理解，白先勇人生中实际上的第一次大迁徙——从大陆到台湾，也许在当时对他的心理并没有产生太大的影响。在少年白先勇的心中，应该只是把它看作一次搬家而已——像之前从桂林到重庆一样，台湾和大陆同根同源的文化环境不会使他产生如父辈那样的寻根情怀。而第二次搬迁，从台湾到美国，置身于异域文化中，作家才真正感受到了去国怀乡的彷徨，真正意识到“国”和“家”都成了无法回归的彼岸。美国的异乡环境为他的后期写作注入了精神和文化层面上的无家感，开启了“文化乡愁”之旅。

白先勇到美国后写作的第一篇小说是《芝加哥之死》，而他后来自己定为《纽约客》小说集首篇的则是《谪仙记》。巧的是，这两篇小说的主人公——吴汉魂和李彤，拥有相似的经历，都是在东西方文化的夹缝中被剪断了家国身份的脐带，而最终以决绝的方式结束了生命。《芝加哥之死》的开篇是主人公的自传:“吴汉魂，中国人，卅二岁，文学博士，一九六2年六月一日芝加哥大学毕业。”小说中，母亲和情人可以看作中国人吴汉魂和“国”的唯一联系，当她们在他的生活中消失时，他的“根”也就随之而断:从此他无国也无家，终而魂归“无底无垠的密歇根湖”。《谪仙记》中的李彤在美国过着“梦里不知身是客，一晌贪欢”的放纵生活，而梦醒之后，和吴汉魂一样为自己选择了自尽作为最后结局。在白先勇小说的漂泊主题中，“死亡”的确是一个很重要的意象，也许只有死亡，才能让笔下人物实现灵魂的彻底漂泊。值得玩味的是，李彤这个表面上很西化的女子，在和闺蜜的“四强俱乐部”中，代表的却是“中国”。可以说在吴汉魂和李彤身上，白先勇都在强调“中国人”的身份:他们对作为“中国人”的身份意识得越清晰，对身为“纽约客”的处境认知得也越清晰；他们越想确认自己的家国身份，就会越感受到文化的水土不服。所以吴汉魂是痛苦的，李彤是痛苦的，《安乐乡的一日》中希望女儿“永远牢记住她是一个中国人”的依萍是痛苦的，《骨灰》中希望死后骨灰被“撒到海里去，任他飘到大陆也好，飘到台湾也好，——千万莫把我葬在美国”的大伯也是痛苦的。事实上，“中国”对他们来说，不仅是身份的概念，也是东方文化的象征，当他们身处西方社会，深刻感受到东西方文化冲突的时候，这种矛盾张力也就到达了顶峰。可以说，只有在东方文化的土壤上，家国身份才是有内涵的，才是立体的，当它移植到纽约，就日渐营养不良，终成一个附在自己身上、随时可能被摘下的标签而已。譬如《谪仙怨》中，黄凤仪就“渐渐忘却了自己的身份”，“觉得自己是个十足的纽约客”，但即便这样，她也终究只是个纽约“客”而非纽约“人”。在这群“纽约客”身上，白先勇注入了自身的经验:“在美国七年，一身如寄，回到了自己房间，也不觉得到家了，飘飘浮浮的。”①林怀民:《白先勇回家》，《白先勇文集》第4卷，第315页。这种飘飘浮浮的无家感，正是失去了东方文化依托的吴汉魂们的共同感受。

如果说家国身份的文化体验对白先勇来说具有感同身受的当下性，对家乡故园的怀念则更多是一种童年记忆。正如他自己所说:“那是另一个世纪、另一个世界里的一番承平景象，那是一幅永远印在我儿时记忆中的欢乐童画。”②白先勇:《仰不愧天》，广州:广东人民出版社、南方出版传媒，2019年，第135页。同样是从大陆到台湾的第一代外省人，和写作《乡愁》的余光中不同，十多岁就迁居台湾的白先勇无法通过诗歌来直抒胸臆地描绘乡愁，而是通过小说塑造了一批父辈形象，借父辈对故园的追思来描画一代人的“文化乡愁”。于右任在《望故乡》(又名《望大陆》)中这样写道:“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭!葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘!天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇!”③于右任:《于右任诗词集》，长沙:湖南人民出版社，1984年，第305页。可以说，白先勇“台北人”系列的写作对象，就是对“国殇”有着深切体悟的望故乡的于右任们。

从开篇《永远的尹雪艳》到末篇《国葬》，白先勇笔下的那个家乡故园在形形色色外省人的回望中拥有同样的底色:明亮的、温暖的、繁盛的，然而却是看不见的、回忆中的、想象中的。在这里，故乡和台湾往往形成了很有意思的强烈对比:贵州的茅台比金门的高粱能醉人(《岁除》)；上海百乐门的厕所比台北夜巴黎的舞池还宽敞(《金大班的最后一夜》)；故乡的环境青山绿水，台北的天气台风地震(《花桥荣记》)；大陆的衣料细致、柔熟，台湾的衣料粗糙、光泽扎眼(《游园惊梦》)。这种对比还延伸到后来的《孽子》——在“父亲”眼中，就连四川的柚子都比台湾的要大得多。这正如《宝岛一村》①《宝岛一村》是赖声川执导的经典剧作，塑造了第一代思乡、盼回乡的“眷村人”和第二代在台湾出生、土地认同概念逐渐转变的“眷村子弟”，回顾了台湾珍贵的族群融合历史。里对眷村生态的描绘，对于思乡的第一代外省人来说，记忆中的故园是无可替代的。白先勇通过笔下人物对家乡生活的无尽回味和感怀，塑造了一个记忆中的“家”，“那不是一个具体的‘家’，一个房子，一个地方，或任何地方，而是这些地方，所有关于中国记忆的总和”。②林怀民:《白先勇回家》，第315页。这里的“家”，与其说是一个地理概念，不如说是一个涵盖所有“衣、冠、文、物、食、住、行”的文化概念。白先勇认为台北、桂林、纽约都不是他的家，但他“听着昆曲”，“就觉得是在家里”，③林怀民:《白先勇回家》，第318页。正是因为家对他来说是一个文化概念。尽管这个家，也许已经在年年月月的怀念中和本来面目相去甚远，定格成了一幅只承载美好记忆的“欢乐童画”。

四、青春与时代的双重缅怀:时间上的无力感

“然而阅尽兴亡的石头城仍旧矗立在那里，人世间数十年的风波转折，在这座千年古城的历史长河中，恐怕也不过是一个随生随灭的泡沫罢了。”④白先勇:《第六只手指》，上海:文汇出版社，1999年，第37页。这是白先勇在《石头城下的冥思》中关于南京这样一个有着深厚文化底蕴的城市的感受。这样的感受，和白先勇多次引用的陈子昂《登幽州台歌》独立于天地之外的怆然涕下是一致的，都表达了一种在时间面前的无力感——在历史长河中，不论是谁，不论什么，作为沧海一粟的个体，都无法摆脱泡沫般随生随灭的漂泊命运。这种时间上的无力感，也渗透在白先勇小说中，和情感上的无依感、空间上的无家感一起构成了漂泊主题的三角坐标系。

首先值得一提的，是《永远的尹雪艳》。“尹雪艳总也不老”——作为白先勇笔下“永远”的人物，尹雪艳身上有着太多可以解读的地方。她是情感上没有定性的“祸水”，空间上虚妄的“海市蜃楼”，时间上不老的幻象。尹雪艳是一段历史落幕后唯一不变的东西，是台北的上海人心中永远挥之不去的幽灵。然而，作为永远不变的象征，她存在的稳定性却更加反衬出现实中整个上流社会如同枯叶般飘零的命运:不论他们怎样悼念青春，都无法阻止“头上的白光”；不论他们怎样悼怀往昔，都不可能挽回时代的繁华。可以说，《永远的尹雪艳》其实是一则关于时间的寓言，永远不老的不是尹雪艳，而是定格在某一段时间轴上的“昔日”而已。越接近这“昔日”的光彩，就越会发觉当下的苍白；对她越迷恋，就越能发现泡沫幻灭的无力感。这种无力感，正是一种今不如昔的喟叹，是对已逝的青春和时代的双重缅怀。

1961年发表的短篇小说《青春》从一个老年画家的视角出发写出了对青春的热望:“他想画，想抓，想去捉捕一些已经失去几十年了的东西。”这是24岁的白先勇对青春强烈而明确的表达。其中原因，我想正是在于他很早就感受到面对时间流逝的无力感，所以才能够在正值青年之际，体味到“终将逝去的青春”。而“青春”，作为一个白先勇自身有意为之的主旨，可以说贯穿于他所有时期的作品中，到了1970年代的《孽子》，他还借盛公之口做出与《青春》相似的明确表达:“青春才是世上最宝贵的东西哪!”而白先勇的“青春”书写，主要是通过三种方式进行的:一是对青春期身体的状写。白先勇小说不止一次细细地描写正值青春的身体的美好:“那纤细的身腰，那弯着腿的神态，都有一种难以形容的柔美”(《月梦》)；“好体面的一个后生仔，年纪最多不过二十来岁，修长的身材，长得眉清目秀的，一头浓得如墨一样的头发……他的嘴唇上留了一转淡青的须毛毛，看起来好细致，好柔软，一根一根，全是乖乖的倒向两旁，很逗人爱，嫩相得很”(《玉卿嫂》)；“少年身上的每一寸都蕴涵着他所失去的青春。匀称的肌肉，浅褐色的四肢，青白的腰，纤细而结实，全身的线条都是一种优美的弧线，不带一点成年人凹凸不平的丑恶”(《青春》)；“那个年轻的男人……长得眉清目秀，趣青的须毛都还没有长老，头上的头发梳得十分妥帖，透着一阵阵贝林的甜香”(《金大班的最后一夜》)。二是对青春期爱情的描述。如前文所述，白先勇小说里有很多关于初恋的讲述，而初恋通常就是在青春期发生的。无论是《月梦》里的吴医生，还是《夜曲》里的吴振铎，或是《花桥荣记》里的卢先生，每个人心中都有一段曾经，即便是《一把青》里那个和从前判若两人的朱青，她的内心深处也始终不能抛开年轻时的爱人小郭的影子。他们对初恋一往情深的追思，也许不仅仅因为爱情本身的纯净和美好，更是因为和这段爱情紧密相连的是自身再也回不去的青春。三是对今昔对比的刻画。今昔对比是建立在对青春之美的状述之上的，青春越美，它的消逝就会越让人痛楚，就好像《秋思》里“那一片繁花覆盖着的”“腐烂死去”的花苞子，曾经的灿烂才会凸显出不复逢春的哀伤。传统文学中能引发人审美共鸣的，往往是美人对青春消逝的喟叹，比如黛玉葬花、杜丽娘惊梦。深受传统文学影响的白先勇也塑造了玉卿嫂、卢先生、朱焰等这样一批曾经或标致爽净、或体面帅气的迟暮美人的形象。事实上，白先勇在《游园惊梦》中引用到的《牡丹亭》里《皂罗袍》的那个警句——“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，正是他对永远属于“那一年”的青春的最好诠释。

在流逝的时间面前，对个人来说，无力挽回的是曾经的青春；而对一代人而言，无力挽回的则是整个时代。白先勇的“时代”书写主要体现在《台北人》小说集中。欧阳子指出:“《台北人》一书只有两个主角，一个是‘过去’，另一个是‘现在’。”①欧阳子:《王谢堂前的燕子》，《白先勇文集》第2卷，广州:花城出版社，2009年，第136页。白先勇也自言:“我想《台北人》对我比较重要一点。我觉得再不快写，那些人物、那些故事，那种已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返。”②林怀民:《白先勇回家》，第318页。可见不论是评论家还是作家自身，对《台北人》的时代书写都有明确的认同。

白先勇以《乌衣巷》作为《台北人》的题记，而他自身扮演的正是“江南琴师”的角色，面对着“飞入寻常百姓家”的“王谢堂前燕”缓缓吟唱一曲《弹词》:“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。”这唱不尽的兴亡梦幻就呈现在这群台北人对旧时代的回忆与当下没落状况的对比当中。《岁除》里的赖鸣升回想起当年骑兵连长时代有说不完的豪气和荣耀，但今天的他已不是当年那个冲锋沙场、能喝几坛子贵州茅台的人了，一点子金门高粱就令他醉得不省人事；《梁父吟》中的朴公闲话辛亥革命往事时传递出了当年的昂扬斗志和风发意气，而如今下几盘棋便困乏打盹了；《冬夜》里余钦磊和吴柱国都曾是五四运动的学生领袖，但如今一个想尽办法要跑去外国教书，一个则为了保住自己在美国的教职，年复一年写着自认为空话的著作。如果说《游园惊梦》中的钱夫人们更多是对韶华易逝、美人迟暮的感慨，那么在赖鸣声、翁仆园(朴公)、余钦磊、吴柱国的身后则有更多的时代背景色，他们在时代中的谢幕有着更多英雄末路的悲凉。即便是《游园惊梦》，那曲凄婉的《皂罗袍》叹惋的应该也不仅是钱夫人的青春，而是在“家”中的园子里开放的那个“姹紫嫣红”的岁月。《台北人》的最后一篇《国葬》结束了一部小说，也埋葬了整个时代。

有关《台北人》中的时代书写，相关的研究已经颇丰，本文不再赘述。事实上，对台北人来说，这消逝的时代又是和别离的家园紧密联系在一起的，他们心中的“尹雪艳”不仅是“百乐门时代”的象征，也是“上海百乐门”的象征。这些台北的大陆人从未把台北当作他们的家，他们有太多沉重的“过去”都被时间抛在了海峡对岸。同时，“台北人”的漂泊感不仅来自已然消失的过去，还来自无望的将来，当《梁父吟》中孟养的儿子家骥把朴公的建议“一件件都给驳了回来”时，朴公们也就成了“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的真正孤独者，他们注定在时间历程的断裂中和被关闭的家门外漂泊。

最后值得一提的是，白先勇晚年为青春版《牡丹亭》的创作和巡演倾注了相当多的心血。从文学到戏曲，变化的是形式，不变的是“历史的关怀”。①林桶法:《从〈台北人〉到〈父亲与民国〉看白先勇的离散情怀》，《中央大学人文学报》(台北)2017年4月，第63期，第1-33页。而用青春的演员来演绎传统时代最为精粹的昆曲，这样的组合，恰恰体现了白先勇在时间上的双重缅怀和追寻。

五、漂泊主题的美学意涵

经过对白先勇小说漂泊主题三方面表现的文本细读，又回到文章开头提出的问题:无依感、无家感、无根感，这三种看似负面的漂泊情绪，是如何吸引读者，使读者在其中获得审美体验的?这种吸引力是茕茕孑立的自怜还是感时伤怀的追悼，是人性的共鸣还是悲剧的力量?在白先勇的文字中，漂泊主题通过情感、空间、时间三方面的不同表现传递出了共同的孤独美、悲剧美和诗境美。

蒋勋在《孤独六讲》中提出:“美学的本质或许是——孤独。”②蒋勋:《孤独六讲:情欲·语言·革命·思维·伦理·暴力》，台北:联合文学出版社有限公司，2007年，第5页。而白先勇小说所塑造的无法靠近情感、家园、青春和时代彼岸的漂泊者们，所处的正是这样一种孤独的状态。我们在玉卿嫂、王夔龙身上看见“以爱的名义捆缚与被捆缚的‘伦理孤独’”，在杨云峰、李青身上看见“残酷青春里野兽般奔突的‘情欲孤独’”，在尹雪艳、李彤身上看见“众声喧哗却无人肯听的‘语言孤独’”，在赖鸣声、翁仆园身上看见“始于踌躇满志终于落寞虚无的‘革命孤独’”。③蒋勋在《孤独六讲》中讲述了六种孤独:残酷青春里野兽般奔突的“情欲孤独”，众声喧哗却无人肯听的“语言孤独”，始于踌躇满志终于落寞虚无的“革命孤独”，潜藏于人性内在本质的“暴力孤独”，不可思不可议的“思维孤独”，以爱的名义捆缚与被捆缚的“伦理孤独”。透过这几种孤独，我们体会到的不仅有小说人物，还有人物背后作家的历史思考和人文关怀。

仅就孤独本身而言，它又是如何产生美感的呢?也许白先勇笔下那些因爱扭曲的癫狂心灵、褪去昔日荣光的落魄现状、于人群中无可倾诉的悲凉心态，在直观感受上都是不美的，但他们呈现出的共同的孤独感，却是动人的。罗丹的雕塑创造了一个个幻灭、痛苦的孤独者形象，而宗白华却认为这些“疯狂大吼、躯体扭曲，失了一切美的线纹的人物”，“仍不失为艺术杰作，创造了一种新的美”。④宗白华:《美学散步》，上海:上海人民出版社，1981年，第6页。席勒则这么描述美:“我认为美几乎同道德是不相容的。道德是运用纯粹理性的规定性；美作为现象的一种属性，是运用纯粹自然的规定性。”⑤席勒:《审美教育书简》，南京:译林出版社，2012年，第114页。前文提到的小说中漂泊者的孤独状态——遗弃、残酷、失语、落寞，也许在道德理性上会引起不快，却因它们在特定情境中的自然生发反而给人以美的感受，这也就是席勒在解释何为“动人”时所谓的“通过不快产生快感”。⑥席勒:《审美教育书简》，第289页。我们“以同样的力量推开自己，却又矛盾地被吸引，这是一种我们自然本性中的最普遍的现象”。⑦席勒:《审美教育书简》，第299页。也正因如此，白先勇为这些漂泊者写了那么多或疯或死的结局以实现他们挥别人间的彻底孤独，我们依然会认为这是美的。这种或疯或死的结局在引起我们悲惨甚至一丝恐怖的不快感受的同时，也以深深吸引我们的魔力呈现出了独特的美感。

所以蒋勋的美学倡导的不是对孤独的逃避，而是对孤独的追求。他说:“我渴望孤独；珍惜孤独。好像只有孤独，生命可以变得丰富而华丽。”①蒋勋:《孤独六讲:情欲·语言·革命·思维·伦理·暴力》，第5页。但在白先勇的小说中，这种因孤独而实现的“丰富而华丽”的生命却不是漂泊者们的主动选择，那求而不得的情感、被迫别离的家园、无力把握的过往青春和整个时代，从来都是他们心中的白月光。这其中，又显示出了悲剧的美。

席勒认为，悲剧是对一系列事件的诗意模仿，“这些事件把身处痛苦之中的人显示给我们，目的是激起我们的同情”。②席勒:《审美教育书简》，第315页。如果这些不幸是“环境的强迫”引起的，“来自一些既没有意志、又不服从于一种意志的外在事物，那么，同情就是纯粹的”。③席勒:《审美教育书简》，第306页。白先勇的小说展示了漂泊者们无依、无家、无力的不幸和痛苦，对于没有经历过漂泊的大部分读者来说，也许没有办法与小说中的人物达成共鸣，但能毋庸置疑地激发心里的同情。当作家把漂泊的原因设置为环境的强迫——体现在具体作品中或为战乱的影响(《台北人》的大部分篇章)、或为东方文化的式微(《纽约客》的大部分篇章)、或为时间的流逝(《青春》《秋思》等以“青春”为主题的小说)、或为社会伦理的束缚(《寂寞十七岁》《孽子》等反映同性恋情的小说)，我们对漂泊者们的命运也就产生了“纯粹的同情”。就“被选择”的层面而言，白先勇小说的漂泊主题的确具有悲剧的意义，而悲剧引起的“深层的快感”则是美感的最高层次。④彭锋:《西方美学与艺术》，北京:北京大学出版社，2005年，第45页。

悲剧美除了体现在“被选择”的层面，还体现在“从有到无”的落差当中。经过作品细读，我们会发现小说中每一个遁入“无”的状态的漂泊者，背离的陆地上都是一片繁花似锦的“有”，不论这样的“有”是现实中的、回忆中的还是想象中的。对杨云峰、玉卿嫂们来说，心中渴望的情感越炽烈，无依的状态就越显悲悯；对吴汉魂、李彤们来说，别离的家园越值得依恋，身份的迷失就越显无奈；对尹雪艳、钱夫人们来说，曾经属于她们的青春和时代越绚烂，面对时间流逝的无力感就越显苍凉。可以说，白先勇小说中这些漂泊者所有的“无”都是以完满到极致的“有”为背景的，美感就在这样巨大的落差中诞生。这样的漂泊恰恰和曹雪芹笔下“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”达成了美学上的一致性。这一片白茫茫的大地之所以能显示出难以超越的悲剧美，恰是因为曾经百鸟啄食的热闹，因为红楼一梦大观园道不尽的繁华。

事实上，《红楼梦》也是作家白先勇一直以来所推崇的，他虽以现代派起家却被欧阳子喻为“一个道道地地的中国作家”。⑤欧阳子:《白先勇文集》第1卷序一，《白先勇文集》第1卷，广州:花城出版社，2009年，第3页。石昌渝在谈论中国小说源流时说:“中国叙事文学传统，从一开始就有写实和写意两种艺术表现方式，形成两种艺术流派。写实注意情节的完整合理以及细节的周到逼真，而写意则表现着一种诗化的倾向，不注重情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣的隽永。”⑥石昌渝:《中国小说源流论》，北京:三联书店，1994年，第85页。读白先勇的小说，会发现他是一个很善于讲述故事的作家，然而他对西方现代派象征性、意识流笔法的吸收和本身中国古典文学素养的积淀，又使他的小说具有写意的诗化特征，呈现出意在言外的诗境美。而作家要表达的此间真“意”，便萦绕在漂泊主题之上。正如他引刘禹锡的《乌衣巷》来题《台北人》，引陈子昂的《登幽州台歌》来题《纽约客》，也即表明了两部小说在情节讲述之外，共同呈现的是时空变换面前没落、寂寥的漂泊诗境。

白先勇小说漂泊主题的诗境美，突出地体现在作家对意象的善用。“对于那些接触过白先勇小说的人来说，都不应该忽视这样一个基本事实，那就是白先勇在自己的小说中，对意象的精心营造和着意表现。”⑦刘俊:《论白先勇小说中的意象群落》，《学术论坛》1994年第2期，第77-82页。而在白先勇小说的意象群中，月、花、梦又是最为常用的。月，在中国古典诗词中常作为思念的象征，不论是“海上生明月，天涯共此时”，“举杯邀明月，对影成三人”，还是“今夜鄜州月，闺中只独看”，诗句的背后都有一个孤独的漂泊身影借着月亮来寄托自己对情人和家园的哀思。花，往往是青春、生命、佳人的象征，它的荣枯也因此常能引发人面对时间流逝的感伤，恰如黛玉吟咏的《葬花吟》、李煜笔下的“流水落花”。梦，则代表了一切成空的幻灭，即是“无”:“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”(苏轼)，“梦里不知身是客，一晌贪欢”(李煜)，梦醒之后，“乡”和“欢”皆成虚无。作为一位深受中国古典文学影响的作家，白先勇在小说中也充分利用了这三个从古典诗词中走出来的意象资源，来表达情感上的无依感、空间上的无家感和时间上的无力感。

首先是月。古典诗词里那轮牵动游子心的月亮，走入《月梦》吴医生对初恋少年的怀念中，走入《那晚的月光》李飞云对曾经青春、心动和梦想的回忆里，走入《那片血一般红的杜鹃花》中月下老兵“怀乡的哀愁”，散发着美好、清亮的月光。①这里的月亮，和古典诗词一样，寄托着思念和往昔。而作为现代派作家的白先勇，又往前走了一步:当月亮斩断和一切过往的关联时，则又变形为在《满天里亮晶晶的星星》和《孽子》中“昏红的”“大肉球”。此时的月亮意象被赋予了其他意义，不属于本文“漂泊主题”的讨论范围。对白先勇小说“月亮”意象的丰富含义，也已有较多研究者进行了分析，如刘俊《论白先勇小说中的意象群落》、孙自婷《月之风情——浅析白先勇小说中“月”的意象》(《世界华文文学》2008年第2期，第46-49页)。其次是花。《思旧赋》里曾经在南京公馆“红的、紫的——开了一园子”的牡丹，《秋思》中“繁华覆盖”下“已经腐烂死去”的花苞子，乃至《孤恋花》的唱词“青春枞谁人爱，变成落叶相思栽”，以及《游园惊梦》“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”的那曲《皂罗袍》，何尝不是寄托了作家岁月荣枯的兴亡之叹?而百花之中作家似乎更青睐“此花开尽更无花”的菊花——菊花意象出现在《我们看菊花去》《夜曲》《秋思》《国葬》等作品中，也许是因为它的繁盛之后，便是漫长的萧瑟冬日。最后是梦。白先勇明确写“梦”的作品是《月梦》和《游园惊梦》:前者的梦里，是照映在少年恋人身体上的美好月光；后者的梦里，是和家园密切相联系的昔日青春和荣华。而“惊梦”之后，皆成幻灭，则正是漂泊主题的重要内涵——无。不论是热烈追求情感、渴望青春的《寂寞的十七岁》《孽子》，回望故园的“纽约客”，还是沉湎旧时光的《台北人》，写的不都是“一晌贪欢”的做梦的人吗?

宗白华在《美学散步》中这样评论马致远《天净沙》的诗境美:“前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。”②宗白华:《美学散步》，第60页。白先勇在《思旧赋》和《梁父吟》中，也以结尾的文字将重情节的小说点化成了“断肠人在天涯”的漂泊诗境:“一阵冬日的暮风掠过去，满院子里那些芜蔓的蒿草都萧萧瑟瑟抖响起来，……罗伯娘伫立在草丛中，仰面往那暮云沉沉的天空望去，寒风把她那一头白麻般的粗发吹得统统飞张起来”；“兰花已经盛开过了，一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽的发着一丝冷香。可是那些叶子却一条条的发得十分苍碧。朴公立在那几盆萧疏的兰花面前，背着手出了半天的神，他胸前那挂丰盛的银髯给风吹得飘扬了起来。”难怪有研究者评价白先勇是“一位具有诗性智慧的小说家”，“他没有写什么诗，他把诗的感觉都融入到小说中去了”。③江少川:《白先勇小说诗学初探》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)2005年第2期，第91-96页。

白先勇说:“中国文学的一大特色是对历代兴亡感时伤怀的追悼，从屈原的《离骚》到杜甫的《秋兴八首》，其所表现的人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学的最高境界，也就是《三国演义》中‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》‘好了歌’中‘古今将相在何方，荒冢一堆草没了’的无常感。”④转引自王震亚:《台湾小说二十家》，北京:北京出版社，1993年，第132-133页。这种“苍凉感”“历史感”“无常感”，可以说正是带有中国传统文学底色的具有孤独美、悲剧美、诗境美的“漂泊感”。

六、结 语

“漂泊”二字在白先勇的文章中占有如此大的比重，究其原因，当然和他自身的经历是分不开的:年少伤病时的寂寞，随着父母辗转大陆、流落台湾的遭际，成长过程中逐渐显现出来的同性恋倾向，母亲亡故后只身出国留学的孤独……这些看似独特的经历实际上与那个年代的许多人有着相同的背景:巨变的时代和断裂的文化。这群失去了家园、失去了“根”的人在时代的波浪中也只能随之漂泊，因为他们早已被文化的陆地抛离，而白先勇不过是这些漂泊者当中的一员罢了。综观20世纪六七十年代台湾文学，无论是陈若曦、欧阳子小说中对内心世界的自我省思，还是聂华苓、丛甦作品里对留学生活的描绘，无论是余光中诗歌中那一份浓浓的乡愁，还是郑愁予作品里的流浪生涯，这一批台湾作家都在自觉或不自觉地为漂泊哀唱一曲无尽的挽歌。他们和白先勇笔下的吴汉魂、於梨华笔下的牟天磊一样，拥有共同的“无根”命运。和他们相比，白先勇的“漂泊”如果说有什么不同之处，也许就是他在其中注入了一份美人迟暮、英雄末路的感伤，从而显示出独特的孤独美、悲剧美和诗境美。作为国民党高级将领白崇禧的儿子，他自然更能体会到那份繁华落尽、枯叶飘零的悲哀了。