中国“谍战电影”研究的历史与现状

叶 凯

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

无论是作为创作实践中形成的作品集成，还是媒介传播行为中并不严谨的惯性命名，亦或是理论批评话语有针对性的梳理与界定，有关“谍战电影”概念的认知，大都是在一种约定俗称的既有观念左右下，而构成之于“类型”或是“题材”范畴的标注。因此，它显然会牵涉到艺术形态分类与艺术现象归纳的思维体系框架，而既有超越时间价值的普泛性构型的确指，又有自我具体存在特定时空中的实体意义，那么历史维度的关注似乎无可避免，即便是意图确立的不变与共性的抽象总括，也总是需要在一定范围内的流动进程中去观察，它包含建立在创作实践和系列作品基础上的艺术生产时间的接续与断裂，以此为对象而延伸出的对于艺术现象批评自身的时间延拓，它们相互扭结，构成总体上的艺术史学之维。而在这一维度之外，被理论化区隔的艺术本体视域自洽的历史逻辑，并不能以一种理想化的纯粹状态存在，它会受到包括其本体身处的整体社会历史现实的囊括与决定，而构成社会史观对于艺术史观的决定性认同判断。由此出发对于限定为中国“谍战电影”研究的历史流程进行梳理总结的命题，就因为其锚定的艺术批评史学定位，向前后内外溢出，衍伸到艺术生产的现象标的，并关涉社会历史之于时空流程中的变迁而产生的影响价值，从而确立其相对顺畅的逻辑方法认知。它从既往艺术生产起步阶段的单一批评实践开始，延续到当下具备专业性与学理性而成体系化的复合研究状态，倒也契合艺术本身作为实践行动和理念认知双重定位的自在规律。

一、立本溯源：从品评式分析到专题性讨论

有关中国“谍战电影”的研究品鉴，可以追溯到20世纪40年代，它出现在相关报纸、期刊上，以散落式、印象化的单部作品分析批评存在，更多地是一种感性的体悟，或者是仅就影片的剧情、人物、情节设置等基本艺术层面的价值，给出具有正负判断、观点鲜明的直接评论，但其中依然含有强烈的对于艺术反映现实及教化观众功能的重视，业已体现出了比较朴素的意识形态价值宣教立场。这一时期的“品评式”研究，与电影作品创作、发行、放映的艺术生产实践，在时间流程上保持了紧密接续的关系，比如“天津《益世报》1946年至1947年间连续登载关于国产谍战电影《天字第一号》的评价”[1](P1)，而其中对女主角秦婉霞的分析：“牺牲了它的一切……来完成对国家、民族的任务”[2]，就体现出一种“国族”主体价值站位的意识形态表达。

中华人民共和国成立以后，电影艺术的整体生产、评价机制都发生了重大转变，文艺创作的导向性要求明显增强。“1949年全国第一次文学艺术工作者的代表大会……提出文艺为工农兵服务的方针”[3](P21-29)，以此为指导，“十七年”时期(1949-1966)的电影创作，形成了“革命历史题材”与“革命英雄叙事”占据统治地位的局面。中国“谍战电影”在这一时期的创作，主要以“反特片”及反映中共“地下斗争”的题材为主，其研究也多以文艺批评的模式，出现在“国内的主流报纸与杂志……《文艺报》、《解放军报》、《中国青年报》、《北京日报》”[4](P2)上。这些批评的话语模式，遵循“革命”意识形态价值观念的要求，更加强调文艺服务现实，体现评价的政治标准，而反对对于艺术趣味本身的探寻，比如有作者评价影片《无形的战线》“取材上过多对公安工作的技术性发生兴趣，单纯地追求剧情的紧张奇突，而把很重要的方面忽略了”[5](P11)。

“十七年”时期，相对侧重艺术本体方面，并牵涉艺术形态分类与样式归属界定的研究，较多地将“谍战电影”视作“惊险片”进行讨论。目前，国内能看到的较早从“惊险片”视角，评判“反特”电影的理论文章，提及的案例主要是《古刹钟声》(1958)、《林海雪原》(1960)、《冰山上的来客》(1963)、《跟踪追击》(1963)等具有典型“谍战”斗争故事特质的作品，涉及了“悬念设置”“人物塑造”等有关“惊险”样式的观念，但却是持批判态度。这些评论坚持文艺作品应最大程度吻合现实的基本创作观，提出了“惊险影片是阶级教育的一种生动教材”[6](P49-50)的观点，认同政治意识形态评价标准优先的准则，其学术观念在某种程度上，受到了苏联电影理论译介进入中国的影响(1)《世界电影》(1957年第8期)曾经集中刊登了Ю·舍甫库年柯，李筱蒸. 样式的要求(论惊险片)[J]. 世界电影，1957，(8)：27-40. B·科洛佳日娜娅，应子源. 惊险片的情节和故事(问题讨论)[J]. 世界电影，1957，(8)：41-51. M·布列曼，M·玛克良尔斯基，高永田. 惊险片的人物(电影剧作家)札记[J]. 世界电影，1957，(8)：1-26. 三篇有关"惊险片"探讨的专题文章。。

新时期以后，随着改革开放带来的思想解放大潮，电影研究与批评逐渐打破了纯粹政治意识形态话语的桎梏，而开始注意艺术本体规律的探寻。沿着“十七年”时期方兴未艾的“惊险片”学术研究思路，“反特”影片与“惊险”样式(2)20世纪80年代早期，中国国内电影研究领域的学术概念用语习惯，还是使用“样式”多于“类型”。关系的探讨逐步深入，形成了一定的热潮(3)1985年1月17日，《电影艺术》杂志社与中国电影家协会外国电影研究室，在北京联合召开了为期一周的“惊险样式影片研讨会”。会议指出了“十七年”时期对“惊险”样式创作规律研究的不足，提及了这一时期创作系列作品的艺术形态分类命名(“反特防间片”和“地下斗争片”)，批评了以往将“惊险片”看作阶级斗争工具的观念和概念化、公式化的创作倾向，探讨了“惊险片”的题材、样式、思想与创作规律。参见夏虹. 努力提高惊险影片的创作质量——记“惊险样式影片研讨会”[J]. 电影艺术，1985，(3)：11-16. 同期刊物上，还推出了由严寄洲、常彦、夏明、司徒兆敦、任谊、吴政新等专家撰写的一组系列专题研究文章。此后，有学者也相继从"惊险片"的研究视角，批评了20世纪80年代出产的一批中国“间谍片”的美学缺失。参见陈玉通. 惊险电影艺术散论[J]. 当代电影，1985，(6)：5-15. 另有学者探讨“惊险片”的叙事结构与模式，涉及几部中国“反特片”。 参见张立新. 惊险电影叙事结构分析[J]. 当代电影，1989，(2)：32-41.。这一时期，以“惊险电影”为名义，包含涉及“反特片”“间谍片”论述的研究专著也已出现(4)参见羽山. 惊险电影初探[M]. 北京：群众出版社，1981. 有研究者认为，羽山的著作实际完稿于20世纪60年代，但本文仍倾向于认定以出版时间为准。 参见张金菊. 新中国间谍片的类型研究[D]. 湘潭：湖南科技大学，2015：2.。20世纪90年代后半期，国内也开始有学者把“反特片”研究纳入电影类型研究的框架[7](P43-47,78)，从故事情节模式、社会历史背景、文化仪式象征等角度，对其类型特征进行界定。在同一时期的电影史学著作中，仍旧把“十七年”时期的“反特片”，视作“惊险样式”[8](P91)提及，但并未把其作为一种重要艺术现象来看待。

新世纪以来，特别是近几年，对中国谍战题材影视作品的关注，很大程度上是与“谍战”电视剧创作及传播热潮相联系的，它是文化批评领域紧跟艺术实践热点的一种“应景式”评论，因此数量更大、影响更为广泛的电视剧作品，就更多地成为了学术研究选取的对象。相较而言，对“谍战电影”的探究，处于稍显弱势的地位，它或是淹没于以“谍战”命名的影视作品合流研究的部分之中，作为电视剧的附属案例补充，或是散落在电影史、电影现状、“类型电影”整体研究的局域，或是以作品与艺术现象分析的短小批评形式出现，而缺乏整体宏观性、历史纵深感与多元视角开拓性。

二、范畴厘定：议题泛化存在而集中探讨缺失

针对中国“谍战电影”专项研究的著作，目前是缺失而未见的，只是作为散落的知识点，存在于各种不同电影综合或专项论著中。唯一可见的一本以《间谍电影》为名的书籍，不过是将100部中外间谍电影作品，进行了目录清单式的列举与剧情介绍，并不具备学术研究的价值与意义。

表1 “新世纪”以来中国“谍战电影”研究理论专著概况

“谍战片”或曰“谍战电影”的名目指涉，较多地出现于有关“类型电影”研究的著作中，且提及最多的并非新世纪以来的一系列新近作品，反而是盛行于“十七年”时期的“反特片”，这可能是与以后者为对象的专题研究较为成熟，且学术认知更容易被广泛接受有关。

李简瑷撰写的有关中国“类型电影”研究的专著，专门论述了“十七年”时期的“反特片”与21世纪“谍战片”之间的对比关系，而将新时期之后相关作品创作，视作两者之间的承继接续。其研究立意与历史逻辑虽然不错，但实际呈现出来的分类言说自洽性较差，仅仅满足于简单的作品名称罗列与简略“类型”特征描述。她总结了人物与情节模式的“抓特务与‘打入式’”[9](P110)二元区分，提及了其中包含的国家意识形态教化功能，传播价值定位逐渐由“教育性”向“娱乐化”转变等观点，但较为粗糙且浮光掠影。

吴琼则较为细致地论证了作为一种中国电影类型的“反特片”建构。她认为，“反特片”的产生，是呼应了对冷战意识形态对立的两大国际阵营间“间谍战”想象性描述的诉求，也是中国国家安全与长期以来“隐蔽战线”斗争的现实宣传需要。吴琼总结了“反特片”蕴含的惊险、侦探与警匪类型元素，分段表述了其在各个历史时期之间的模式演化与主题嬗变，呈现了因时代主题价值变迁而引发类型样式特征变化的趋势，归纳了由革命宣传教育定位向商业消费娱乐功能逐步转向的特质[10]。

张劲松的著作涉及了《色·戒》这部21世纪出产的“谍战”电影作品的人性主题分析。它以“意识形态举隅”[11](P219)为名，力求以作品案例分析，对接“类型电影”模式研究的内在逻辑关联。

黄英侠主编的论文集著，收录了两篇该类专题研究的文章。侯凯的论文，提出“全面抗战时期……政治观念成为主导电影创作的因素……推动着这一类型渐趋雏形”[12](P40-47)，概括了这一时期该类影片“创作意识”“叙事特征”与市场接受情况。许乐在自己的文章中指出，20世纪60年代后期与90年代后期，“在香港电影的历史上曾经出现过两次比较集中的创作间谍片的风潮”[13](P60-66)；前者是对好莱坞007系列电影的粗糙模仿，因其电影世界架构的虚空，与社会空间环境割裂，而呈现出某种艺术臆造的弊端；徐乐描述的“第二次风潮”，其实从类型片种归属来说，划归“喜剧片”与“动作片”之列，应该更为准确；而这一系列作品，从艺术形态价值与历史文化意义上来说，都不值得列入“谍战电影”的研究考察范围。

在索亚斌主编的论文集收录的一篇相关评论文章中，作者姜鹏亮将“谍战片”设定为“战争片”的子类型，指出“‘谍战片’顾名思义，于‘战’字之前加‘谍’字做定语，这也说明谍战片脱胎于战争题材却具有谍报色彩，是一种冷战式、软暴力的电影”[14](P36-50)，其有关类型归属的见解较有创见性。

电影史学著作中亦有不少涉及中国“谍战电影”的论述，而其在某种程度上暗自耦合了“社会史学”与“艺术史学”交错并置的关系。虞吉在其编著的电影史学专著中，提出了关涉中国“谍战电影”发轫之作的观点。他指出，“《孤岛天堂》不仅是一部抗战电影，无形之中还完成了特定题材的类型化开拓……成为战后兴盛的(抗战)间谍侦探片的滥觞”[15](P76-77)。虞吉亦描述了战后官营“正统电影”与民营制片公司制作“特工”题材与“间谍片”的热潮，而涉及到该类型相关作品的详细解读，其另一部专著[16]可供参照。

对于“谍战片”的鼻祖，丁亚平在自己的电影史学著作[17]中，给出了更早的源头回溯。他指出，1937年4月18日公映的影片《密电码》是“我国电影史上的第一部间谍片”[18](P296)，指出1949年出品的《无形的战线》是“中华人民共和国电影中的第一部反特片”[19](P454)，并认为“反特片”是“冷战”背景与国家“反特”行动的现实反映，具有浓厚的意识形态政治导向。

舒晓鸣仍沿用20世纪80、90年代的理论认知观念，仅用寥寥数笔，把“谍战电影”归为“惊险样式电影”[20](P136)。孟犁野较早地在电影史学著作中，将“反特片”列为一个“电影类型”[21](P59)，并拿出专门章节论述。章柏青、贾磊磊主编的电影史著作，显然是将“类型”的艺术形态分类视角与意识形态内涵结合起来，给出“红色革命经典”与“惊险类型”交织[22](P373)的描述，根据电影作品呈现的年代，区分出了反映“十七年”时期秘密斗争内容的“反特片”与革命历史年代“惊险片”，并将部分相关题材的作品列入“警匪片”的范畴进行考察。

尹鸿、凌燕亦将“反特片”认定为具有浓厚意识形态特征的电影类型，“是和平时期的战争片”[23](P58)，并依据它的故事内容，简单进行了分类。史静以“身体”为研究切入点的“史论”专著[24]，涉及了“反特片”中存在的人物身体形象界定，分析了其背后的话语表述“所指”，为该专题研究，提供了某种另类的关注视角。

此外，亦有“谍战”电视剧研究的著作，也涉猎了关于同类型电影作品的表述。赵万斌在自己论述“谍战剧”的理论著作中，认同“十七年”时期的“反特片”与新世纪“谍战片”的历史传承关系[25]；王锋认为，中国“谍战叙事”源自电影艺术，并把1946年屠光启导演的《天字第一号》，视作中国“间谍电影”创作的开端，而“十七年”时期的众多“谍战电影”，“基本确定了讲述谍战故事的叙事模式”[26](P44)；魏南江提出了新世纪“谍战电影”作品是受“谍战剧”大潮带动的观点[27]。这些著作中关于“谍战电影”与同类电视剧之间的关系，大都简要概述，并未作详细论证。

三、体量拓展：系统研判且选取视角多元

有关中国“谍战”文艺作品研究的硕博士论文，能够触摸当下创作实践与理论研究的最新变化，反映了近年来对该专题多个方面细致而成体系化的思考。这些研究大多将关注视角集中于电视剧，亦有一部分研究以影视合流的名义出现，但也多以剧作为主，也大致与创作实践情况相适应，另有一部分关于谍战小说的研究点缀于其中，共同构成其研究体系的基本面貌。在仅仅关注“谍战电影”方面研究的论文中，又主要以“谍战片”“间谍片”“反特片”等概念为立足点展开论述，时间节点尤以新世纪以来为主，其次是中华人民共和国成立后，再就是新时期以来，研究方向以艺术本体规律探寻与社会文化研究为主，涉及审美、叙事、类型、性别、族裔等多方面。

表2 “新世纪”以来中国“谍战电影”研究学位论文分析

在涉及本体艺术形态价值研究的领域内，最多选取的视角是“叙事”，这或许是与“谍战电影”内含的审美欣赏趣味与内在核心动力有关，因为其主要艺术特质，恰在于故事情节与人物命运曲折悬置的张力，而对叙事强度的复杂要求，显然超越归属其他艺术形态分类的电影作品。邹旭林从“谍”与“谍文化”的中国思想起源出发，寻找现代“谍战”叙事在20世纪30年代的文化源流，阐述了从此一直延续到新世纪的各个历史时期，中国“谍战”叙事呈现的不同特征。他把“传奇性”“身体叙述”“浪漫化”作为中国现代化“谍战”叙事的主要特质表现[28]。孙樱齐认为，从“反特片”到新世纪“谍战剧”的演变过程错综复杂，“男女关系”的设置模式是表明两者“亲缘”关系的证明。她以此为基础，分析了两者之间之于“人物关系”“英雄形象”“女特务”角色的形式流变异同[29]。张康以叙事学研究理论中的视点、角色、模式三个侧面为论述分野，分别论证新时期以来大陆“谍战”题材影片的“零聚焦”与“限制性”视点设置，“潜伏”“援助”“反潜”“成长”四种推进叙事的人物角色的功能配比，以及关于“追踪宝物”与“爱情成长”的核心主题模式。他亦单独阐述了“身体形象”存在状态，作为叙事推动力的价值，包括呈现为“情欲化”的色情叙事与“暴力化”的酷刑展示[30]。宋娟从“抗战”后兴起、“十七年”繁荣、“新时期”没落三个时间段，概述中国“谍战”电影发展趋势，提出了新世纪“谍战”电影作品，较之以往的变化，是由突出政治身份改写转移到偏爱人性情感表达[31]。王润静认为，“刑侦电影”是中国早期“间谍侦探片”与“反特片”于新时期以来的传承延续。她将其视作“一个自觉的类型系统”[32](P1)，并从“人物形象谱系”与“叙事机制”两大角度，阐述其“类型”叙事风格。

其次，许多研究者试图从电影“类型”的角度确立自己的研究思路，其中亦展露了他们对于“类型”理论的不同理解，并将之运用于中国“谍战电影”研究的具体呈现。张楠追溯了“间谍片”的“冷战”国际历史起源，看它如何从“人物塑造”、“叙事模式”与“美学表达”几方面，共同构建了一种“电影类型”；并指出其在新时期以来的创作与以往的区别，在于英雄的“人性回归”、“隐蔽”与“公开”斗争的故事对应关系、“暴力美学”的崇尚等[33]。陈琦指出，“大陆谍战题材影片是一种独特的电影类型，几乎是中国大陆在冷战时期唯一与世界同步的电影类型，它构成了大陆版本的冷战叙述”[34](PI)；提出关于“反特片——惊险片——谍战片”艺术样式的命名沿革，表明了其从“十七年——新时期——新世纪”的历史时代递进中，体现了一种“政治化——娱乐化——全球化”的文化传播价值演变；并从电影影像本体角度，分别总结其与这一过程的对应关系。侯凯力图梳理中国早期“间谍电影”的发展演变轨迹，从电影史学角度，逐步论证其各种历史发展形态，“探寻源流踪迹……确定发展阶段……进行价值重估”[35](PI)，看其怎样构成一种具有“类型”特征的定义表述。张金菊试图从“类型元素”与“叙事模式”两个角度，探寻新中国“间谍片”的类型体系架构；将其“类型元素”归纳为“悬念”“英雄”“密战”，而把“叙事模式”分解成“打入”与“乔装”两种；她认为“间谍片”在新世纪以后的发展，更加体现出了某种类型自觉意识，是“反类型”与“类型融合”的创新[36]。俞洁以中国“谍战电影”的某种具体历史形态，“十七年”时期的“反特片”为研究对象，认为它的产生，对应了时代的“政治—文化”语境，并分析了其“叙事策略”、“悬念技巧”、人物设置、艺术源流等多个方面，集成“类型”体系的方式，其研究较为完整而有深度[37]。

再次，亦有结合特定社会文化群体概念，以“民族”与“性别”为视角，形成的一种观察“谍战电影”形貌的别样方式。在这之中，“女性形象”似乎成了该类电影作品研究中不可或缺的因素，它在某种程度上，被视为构成该类作品核心特质的必然要素，而相对其历史形态演变，也是一种标志性的鉴别元素。安岚以“特务间谍”“侦察英雄”“民族群众”构成“敌—我—友”的人物“三角关系”设置，作为该类影片基本叙事惯例，而辅之以正邪双方“势均力敌”力量对比态势，构成作品的戏剧矛盾冲突张力；她认为，这些作品在民族关系的表象话语论述中，融入阶级话语的意识形态规制，是具备“异域文化”特质的视觉形象图谱[38]。李静主要从男女形象与两性情感关系视角，分析新中国“间谍电影”的艺术审美与道德伦理之间的互动变迁[39]。李双女从“社会历史”与“艺术创作”的双重层面，界定中国“谍战片”的“性别叙事语境”，认为其呈现出了“民族政治”覆盖“性别”问题的话语置换，而形成了“女特务”“女侦察员”“黑色女人”等几种不同功能性的女性人物形象塑造模式；她认为，这类作品将女性形象“过度符码化”，以“男权中心主义”思路，对女性进行了“物化”与“对象化”改写[40]。李国聪认为，新世纪以来的中国“谍战片”中，存在着“多元化”的女性形象建构，包括“美女特工”“革命伴侣”“英雄志士”“反派间谍”等多种类型，其角色的性别特征也是处于不断变化过程中而渐趋凸显，但总体表现出被过度消费的“娱乐化”特质，并暗含着一种意识形态性的内在精神焦虑[41]。范葳认为，“十七年” 时期的中国电影创作，受到政治意识形态话语主宰，因此该时期“谍战电影”中的“女特务”形象，“以女性的形态美满足了当时受众匮乏的娱乐欲”[42](PⅢ)，是对过于严肃的主导意识形态话语的反拨；她亦从身体表征、“身份设置”、“行为习惯”、“情感纠葛”等几个方面，分析了这些女性形象充当“娱乐化”功用的存在方式，看其如何“补偿”这个时代电影作品的“娱乐”缺失。

四、微相评鉴：追随热点现象而具灵活特质

依旧紧扣“谍战”以及与其联系密切的“间谍”“反特”等关键词，加入“影片”与“电影”的概念限定，梳理散落于各类学术期刊之上，与之命题相关的研究评论文章，可以看出，它们与理论专著、学位论文相比，因为体量的天然规定性，而表现出更具微观性且贴近时代创作热点变化的灵活性特质。这些文章关注的论题，围绕“谍战”而超越传统思路，大致包含在历史沿革、意识形态、性别定位、美学判断、文化分析、人物形象、人文精神等诸多方面，体现了议题的“伸缩性”与范围的“延展性”，也进一步丰富了中国“谍战电影”专题研究的版图体系。

胡克从中国“谍战电影”常见的关注视角展开论述，从精神信仰、人物模式、道德伦理、暴力呈现等层面，对出现在这类作品中的普通平民的形象进行分析，总结出了“地下工作者的精神支柱……有生活质感的个人”[43](P64-68)两种角色设置模式；认为其存在模糊而复杂的“道德”价值，而将“暴力”与“酷刑”当作审美趣味，追求展现“残酷”之美的奇观效应。杨柳认为，从“谍战片”中身体遭遇暴力奇观展示的“消费性”，到其承担信仰具有的政治文化仪式感，再到作为“革命隐喻”符号的女性身体，“反映出电影场域中国家话语场、大众话语场、经济场等诸多场域诸多权力之间的较量和联合、身体奇观与主流意识既冲突又合谋的症状”[44](P28-30)。

庄诒晶借用“新英美文学批评理论”的“新历史主义”方法，以“主体诗意”精神，分析判断“华语谍战片”的“话语修辞张力”与“史学叙事结构”运作机制，认为它呈现出的“新”故事讲述方式，“实际上是再次以泛人性化的‘历史’……来理解从过去的‘牺牲’到今天的‘和平’之间的大跳跃”[45](P19-23)。徐勇指出，作为一种“类型”命名的更替，从“反特片”到“谍战片”的“语词”变迁，实际上暗含了时代主题的变化，是“冷战时代表征”到“全球化”与“后冷战时代”的嬗变，“其貌似中性化的表述表现的是对阶级认同甚至国(民)族认同的改写和超越”[46](P2-6)。

徐刚指出，“在很多反特片中，城市空间几乎成为当仁不让的重要背景，即惊险传奇的敌特故事往往与解放后丰富驳杂的城市生活一并呈现”[47](P81-84)，电影作品中“城市空间”的改造中，传递着某种意识形态宣教功能，并以城市的“匿名性”和“物质空间”的批判性展示，实现了社会文化生活变迁的“合法性”确认。李静提出，“十七年”时期的“间谍片”作品中塑造的“男性英雄形象是一个具有典型意义的意识形态创作载体……为现实社会的主流价值评判提供了标准和依据”[48](P1-5)，它通过“美色考验”的设置，英雄气质“裂变”而归一的循环，完成英雄的“命名”，其模式实际上是时代主流话语诉求与审美风尚合理塑造的结果。

龚艳、黄琳归纳了该类作品中“性别类型”的设置模式，并通过“失足”女性形象的描摹，在男女“身份”与“情欲”矛盾交织的叙写中，完成了凝聚在“女性”身体之上的价值表述，透视出“反特类型从形式与内容上都被冷战话语所笼罩，并艰难地在夹缝中寻求银幕的视觉消费与类型补偿”[49](P7-11)的主体特征。陈山认为，这一时期最为重要的电影“类型”是“惊险片”与“喜剧片”，而“惊险片”又分为“反特”“游击战争”“地下斗争”三种“样式”；他指出，“反特片实际上是间谍片、警匪片、推理片的意识形态化的变种，也是新中国最早出现的类型化影片”[50](P24-28)，并对这一时期中国涉及“谍战”电影作品的发展过程，进行了“史学”归纳与论证。

王宜文以单部影片的分析，透视出该类影片一种“可能性”的风格归属；他指出，《听风者》这部作品“以传奇和偶然性改造了必然性结局的叙事进程……是进一步‘祛魅’化的影片”[51](P74-76)，其作为“谍战片”类型属性的“戏剧动作”不足，“爱情片”与“谍战片”之间的“类型”交织暧昧不清，主体类型特征不明显，因情节散漫而让观众对故事与人物的真实性认同不够，从而产生了“疏离感”。

聂伟指出，“作为一种特定的电影工业类型，谍战片自诞生之日就携带有两大鲜明的叙事基因——谍之惊险，性之魅惑”[52](P53-55)，《触不可及》试图容纳这两种类型核心要素，但却在一段段音乐舞蹈的渲染中，不断瓦解着观众的“心理定势”——对于“谍”之悬念的期待，因而聂伟认为，这部影片实际上是一部信息“超码”的反“类型片”。

王冰认为，《东风雨》这部影片是“对我国谍战片模式上、理念上的某种突破与尝试”[53](P104-105)，它虽然表现出了过度的“文艺”腔调，但亦体现出了“唯美化”的艺术诉求，突破了以往该类型影片惯有的意识形态“成规”，营构了全新的结局设置，是意图构建类型新模式的某种尝试，也为该类作品的“类型”形态呈现，提供了另一种丰富的可能。

除了以上较有代表性的论著之外，还有其他一系列论文(5)包括檀秋文，彭婧贻. 从意识形态宣传到娱乐性追求的蜕变——20世纪80年代反特片研究[J]. 当代电影，2009，(12)：66-69. 李一尘，沈翀. 浅析我国谍战电影中的人文主义情怀[J]. 电影文学，2011，(20)：12-13.戴锦华. 风声谍起：间谍片流行的初衷[J]. 文艺争鸣，2010，(18)：1. 丘静美，朱晓曦. 类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片[J]. 当代电影，2006，(3)：74-80. 杨阳. 建国以来中国反特片的意识形态考察[J]. 电影文学，2011，(23)：4-6. 等。，从不同角度对涉及中国“谍战电影”的诸多问题展开论述，相应提出了富有建设性的观点，进一步提升了该专题研究的学术热度与议题价值，其某些新颖而具有特色的思考理念与方法值得借鉴。

结语：自有内在规律引导下的渐进凸显

通过对中国“谍战电影”研究在时间流程中动态发展的大致梳理，我们不难发现，其从最为简单的大众媒介讯息传递以及普泛性的道德伦理评判缘起，而就此确立了“谍战电影”批评的社会意识形态标准，而其于中国电影历史发展进程，尤其在文艺批评趋向的历史沿革中，一直都有压倒艺术审美形态价值的状况。但艺术本身自有其演化的规律，“谍战电影”作为电影艺术实践行为，其产生的作品活跃于中国电影发展的各个不同历史阶段，呈现出各具特色的形态特征，无论是基于创作实践需要，还是理论批评诉求，似乎即便被强调而占据主导的是本体之外的评价标准与方向，但关于艺术本身规律的探寻，仍然潜隐于其中而获得了充分系统的发展空间。不可否认的是，“谍战”这一特殊的题材内容，使其作品的话语表述先天地带有政治意识形态的观念属性，而又以本身叙事冲突和悬念设置的类型强度，成为商业娱乐的消费本性追寻的必然目标。因此，关于中国“谍战电影”的批评与研究行为，也无可避免地打上艺术、商业、政治三者此消彼长，却又共存共生的复合思维烙印，而其也是与“谍战”作品叙事特性及类型本体特质相吻合的。