施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》调性技法探究

张盈盈

(集美大学 音乐学院,福建 厦门 361000)

《第一钢琴奏鸣曲》创作于1987年，当时作曲家施尼特凯已经步入到了“复风格”创作的成熟期，虽然该作品以奏鸣曲为名，然而却脱离了传统奏鸣曲发展模式的藩篱限制，对奏鸣曲式与回旋曲式等传统曲式的勇于革新，使这部作品更多地展现出开放曲式结构特点，充满了不同时期音乐素材的融合意味〔1〕。以调性技法为突破口的“复风格”作品演奏处理技巧分析，将使我们重新认识作品与作品背后的艺术家。

1 施尼特凯及其《第一钢琴奏鸣曲》

阿尔弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯(1934-1998)被公认为俄罗斯伟大的作曲家，是当时俄罗斯音乐三杰之一，他经历了第二次世界大战，经历了其后的斯大林时代，见证了苏联的发展全过程，虽然人生经历复杂挫折，但是始终没有放弃伟大的音乐梦想，而是凭借坚韧的意志不断追寻艺术和生活的结合点，用音乐书写了更为完整的人生。从施尼特凯留传到现在的大部分作品我们都能够看到他的信条：用音乐对人生道德和精神间的挣扎进行阐述，用音乐对人生广度与深度进行叩问与升华〔2〕。

施尼特凯创作精力旺盛、音乐风格混合，我们能够在他的作品里面看到近乎完美的舒缓渐进特点，与此同时也很容易发现其作品对于个人真实思想情感的接纳，真实而简朴的创作视角，恰恰具有近于无限的创作可能性，因此在施尼特凯一生之中，总计创作有大协奏曲六部、交响曲九部、小提琴协奏曲四部、大提琴协奏曲两部，除此以外还有多部芭蕾、声乐、歌剧、室内乐作品存世。

具体到所要重点研究的《第一钢琴奏鸣曲》，同样可发现艺术家对于真实而简朴的创作视角、多样创作元素的灵活应用。从《第一钢琴奏鸣曲》的整体结构来看，采取的依然是传统四乐章结构。在多种风格共同出现时，常以两种甚至超出两种的不同旋律进行叠置和交叉，且为了适应多种元素的结合需要，一些段落还出现了近于电影“蒙太奇”的表现手法。奏鸣曲共分四个乐意，第一乐章以偶然的音乐方式开始；第二乐章为快板乐章，是从巴洛克音乐风格调整至钢琴和小提琴二重奏自由演奏形式的华彩片段，调性逐渐发展至现代音乐；第三乐章以慢板和序列音乐见长，弦乐组小提琴I与II在细分后用序列的形式依次排列，且有打击乐片段的融入；第四乐章为慢板，很多经典名作的引用，结尾处的海顿《“告别”交响曲》形式，都很有施尼特凯的个人风格。如果我们注意审视《第一钢琴奏鸣曲》中几个乐章间的逻辑关系，便可以发现开头和结尾所展现的齐奏同音，而据此再进行认真研究则可以看到：每个乐章还仿佛有中心音的存在，这像是暗示接下来乐章调性的统一性〔3〕。比如作品中的第一乐章，其开头以C音齐奏的形式来表现，而在结尾处又给出了打击乐等的背景形式做持续音演奏，同时第一小号及大锣等起到奏点状织体加以点缀的作用，直至作品完结，与之类似，其他几个乐意也有类似的表现，而除此以外，我们还能够看到，不单单是每个乐章之中，即使是各乐章之间，持续音也是环环相扣的，能够做到前后一致齐奏C音，共同构成了一个精致的回旋形式，所以从表面上来看，似乎各个乐章之间是相互独立的，然而作曲家实际上早已经做了精细的设计，实现了乐章之间的关联，这些都说明了《第一钢琴奏鸣曲》的音乐创造性，特别是其调性技法值得探究之处。

2 《第一钢琴奏鸣曲》调性技法分析

通过上面的分析，我们认为施尼特凯的《第一钢琴奏鸣曲》整部作品具有调性技法的独特使用特点，其主要表现在于复合性调性思维的实践，作曲家施尼特凯试图把不同的调性与其背后的概念进行有机结合，从而强调了一种极富创见的调性思维理念。

第一，《第一钢琴奏鸣曲》所具有的调性与无调性的综合特点值得注意，在这部作品里面，作曲家往往在一段数小节持续无调性音乐以后，有意识地嵌入一些调性因素，这样便无形中给音乐带来十分鲜活的生命力。比如图1的谱例：

图1 谱例

在图1谱例里面，低音部的a小三和弦非常明确，而在其内声部则又穿插了各种非调性音，从而让原本该有的和弦稳定性变得模糊化，另外，自第二小节起，还出现了低音声部构成C大调IV-V-I的进行特点，使C的主音地位被重点强调，与此同时，上方也同样穿插了一些非调式音，所起到的依然是减弱调式稳定性的作用，总的说来，类型不同的两种音高材料融为一处，让该谱例拥有了调性与无调性相互交融的可能性。

第二，关于施尼特凯的《第一钢琴奏鸣曲》，还要注意其在多调性和泛调性方面的特点，关于这一点，我们能够发现：施尼特凯常以多调性思维完成作品，也就是在作品中以不同声部安排中心音，突出音阶或者音列的差异性，由此表现出多重调性叠置的特点。

图2 谱例

如图2的谱例，以#c为中心音的音列，在未看到所有音阶音的情况，仅依靠已经出现的临时变化音，能够基本判断它的调性是#c混合里底亚或#c自然小调，在其下方则有C大调V-I-IV，所以上方与下方结合在一起，产生了#c调与c调二者之间的小二度叠置，上方和下方有着直接矛盾对抗的现象，此种调性对抗特点持续至第四小节三全音程#c-g，矛盾才暂时化解。

第三，《第一钢琴奏鸣曲》在调性技法方面的泛调性值得说明，所谓泛调性突出了可移动的主音，也就是调性能够游移于几个具有明显辨别特征的调性中心间。关于这一点，也可举例进行说明，比如作品中有一段不管在节奏还是结构方面，都具有传统音乐旋律特点，然而当分析其音乐组织时，却可看到非常明显的泛调性。在该段谱例中，第一小节为D大调，而第二小节则为b-#e-#f省略三音f附加增四度和弦，可基本断定其以b为主音，而c音又表现出对f音的主音支持，另外，#f与f又各自抵消了上下方的主音b与f稳定性，所以有了b调与f调摇摆的表现。在作品中，类似的例子有很多，兹不再赘述。

第四，在调性技法中的核心音持续潜调性暗示方面，《第一钢琴奏鸣曲》并非创见，同一时期很多作曲家都会或有意或无意地构建或者选择某些带有规律性的音高走向，从而让其作品产生不同调性的潜在可能性。对于施尼特凯而言，很显然他是有意识的做了此类处理，在本奏鸣曲中，如图3谱例所示，音乐从低音部的a持续音起，接下来是连续的多个柱式和弦，其中尤以D四六和弦所出现次数最多，且有最长的持续时间，因而可以认为，施尼特凯在这里把a音视为属持续音，并用其强化支持上方D五度，与此同时，中间拱形旋律材料又以不同八度a起，以e音结束，产生三条a中心音音列。和弦材料的再度出现，有着更显复杂的表现，然而因为低音部从始至终均有a持续音存在，所以能够看到整段音乐的强烈a调性暗示特点，这自然应当归因于作者有意识的创作调整，因此才突出了非调性序列与潜调性布局二者相结合的巧妙性。

图3 谱例

3 《第一钢琴奏鸣曲》调性技法中的“复风格”作品演奏启发

“复风格”这一概念正是来源于施尼特凯本人，他在1971年施尼特凯所著《现代音乐中的复风格趋向》中，提及了“复风格”一词，其目的在于总结本人作品中的创作思潮：能够将时代不同、风格迥异的音乐作品结合起来的方式。后来的研究者认为：“复风格”一方面涵盖了相异风格音乐，并认可其创造性的穿插方式；另一方面，构成音乐的各项要素，如和声、复调、配器等，也均可被视为“复风格”研究的对象，从而拓展了理论分析与实践应用的可能性。

3.1 对于“复风格”的把握

从施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》调性技法研究中，我们应当得到对“复风格”把握的启示，实际上施尼特凯的钢琴音乐风格之所以具有独特的艺术魅力，正在于其音乐中的“复风格”形式和内容表达，创作者理想中的创作理念以强调风格对比为主，这构成了以《第一钢琴奏鸣曲》为代表的很多作品的构思主旨思想〔4〕。《第一钢琴奏鸣曲》的“复风格”有两个趋势。

3.1.1 接纳异己材料

我们注意到：“复风格”作品创作中，异己材料是新鲜且有必要的素材，通过这些素材，欣赏者可以看到作曲家的创作思想，也可以发现作品的内涵，因此是值得指出的重要标志，利用把风格各异、类型各异的音乐进行混搭的做法，复风格音乐特性得到了完整体现。

3.1.2 技术综合应用

对于现代音乐语言来讲，其基本陈述形式需要得到多种创作技术与创作手法的支持，是技术与手法的单一或者综合应用，往往可以据此产生“复风格”的特点，所以在进行类似作品的演奏时，如何更加准确地体会与把握“异己”素材和“自体”素材，并分析同异风格间的对比效果，将是诠释“复风格”的重要努力方向。

利用上面所做的分析，可以认为：施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》所应用的“异己”主题对于所有历史时期的音乐主题、风格特征等是全面涵盖的，除了有明确的对主题间的对比意识以外，施尼特凯还把上面所强调的调式调性，以及节奏、音色、体裁、结构等，均置于对比的范围之内，这给演奏者提出的要求在于：能够清楚地体会到音乐形象，能够在瞬息万变中体现自我控制能力，只有这样才会表现出明确的音响反差及风格特点等。比如在作品的首个乐章，巴赫式的音乐形象主题被呈现出来，而铿锵有力的和弦音同时融入其中；单声主题和多声交织有机结合；在音乐语汇方面的传统表达和现代表达和谐相处，上述种种，均需要演奏者留意，从而既表达出“如歌”的巴赫演奏风格，也要让宏大音响得到控制，使传统与现代相得益彰，单声与多声相辅相成。另外，对于触键、语调、力度等方面的把握，也是演奏过程中需要重视的问题，这也是“复风格”把握前提下要点所在，如音色要以纯净为主，语调则应与之充分配合，多声主题要有力度分层作为整体布局支持，只有这样才能真正获得足够的音乐动力性。

3.2 以“复风格”为基础的现代演奏技法

3.2.1 现代演奏技法对“复风格”的关注

从施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》调性技法研究中，我们可发现其中所显著存在的“复风格”特点，且应当据此得到对现代演奏技法的启示。比如第一，音块(音簇)包括3个或者3个以上音程距离不足三度的音，在演奏形式方面，通常基于音块占据键盘面积的不同，要求演奏者利用手指、拳头和前后臂演奏密集二度高叠和音。关于这一点施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》几个乐章均有所体现，不同程度的音块演奏形式突出了作者的艺术才华，若从表现意图的角度分析，可看出几种不同的类型，比如作为对比形象来表达的类型，在第一乐章中，有一小节左手声部应用整小节音块，进行了下行渐宽式的处理，这便同右手声部主题形象产生了明显区别，音响上也就有了单对多、清对浊的反差音响效果。所以演奏时的左手与右手力度、音响控制力度加强是要注意的，且左手声部强奏，尽可能不对右手声部音色造成影响。

音响延伸涉及到音响扩展与音响衰减两种不同的形式，比如奏鸣曲中的第一乐章里面，音块有特定的延展趋向，演奏者双手分别向两边做高低音响扩展，其中一方面利用音区扩展产生音响分离，另一方面则利用最后一音踏板音色，从而出现音域间包容收纳的效果。因为双手同为音块，而且有对置状的特点，所以音宽未曾超出手指演奏能力，这就决定了弹奏整齐的必要性，从而利用强奏达到声音集中的效果。关于音响衰减，对于演奏者所提出的要求在于音响整齐，以此突出绵延不断的理想效果。

为了让作为主题的基本表达更加顺畅，在探讨以“复风格”为基础的现代演奏技法时，作曲家时常把音块强奏置于动机开始音，用于对主题进入进行强调，如《第一钢琴奏鸣曲》有部分小节全面应用了音块演奏，使之起到加强主题音响效果的作用，这让主题速度的变化增加了音块演奏准确难度，同时却也因主题的音高规律性呈现而降低了弹奏难度〔5〕。双重影响之下，演奏者要注意表达主题的呈现，特别是在力度方面应当避免一味强奏的问题。

总地说来，不管何种类型，演奏者关注音块音域范围都是有必要的，选择更加恰当的力度与节奏，在不对乐曲演奏造成不利影响的前提下，以适合的身体部位进行演奏是最理想的做法，当面对即兴式的演奏内容时，这一点也是可以适用的。

3.2.2 “复风格”的特殊要求——自由节拍的处理

关于自由节拍的处理，可以认为是作品呈现“复风格”时对于演奏的特殊要求，这一点我们同样可以从施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》调性技法探究中得到启发，脱离了传统节奏和节拍的控制与束缚，尤其是作品第三乐章小节线应用所表现出来的自由，与前面两点的演奏处理比较起来，这种不规则律动的自由节拍把握与处理是比较困难的。

其间有两点需要注意，其一是律动对比节拍的可控性，作品中有些相同组合式节奏类型呈规律性反复出现，可能产生有规则的律动感，有规则的律动感以成“块”的形式出现于不同段落，并且在彼此协调的前提下产生了对比。很多时候，应用小节线的做法，变为“块”的区分主要界限标记，而重拍设定则成为“块”的组成重要手段。在演奏开始之前，演奏者可以先对“块”节奏模式进行分类，了解其内在律动规律，再以小节线提示为参考，实现律动的有效交替练习。例如在《第一钢琴奏鸣曲》中便有基于小节线划分及重拍规律性提示，对使之划分为几个“块”的做法，当这几个“块”划分完成之后，演奏者即需要注意哪些“块”的左右手重拍位置是相同的，演奏起来比较容易把握，而哪些块左手或者右手部分相对不明显，需要依靠另手单手律动的形式才能辅助完成，这对于演奏效果的改善很有必要。

关于自由节拍的处理，其二是小节线的形同虚设问题，在前面所陈述的作品即兴性演奏情况分析中能够发现：施尼特凯对于小节线看起来是正常使用的，除了偶尔标明有时间标记之外，任何的速度和节奏等方面的标记都付之阙如，因此在乐谱中小节线除了起到结构部分的基本标志功能以外，在演奏上并没有任何指导价值意义。所以，对于演奏者来讲，在表演时要以整体为关注点，避免拖沓和突兀的问题，从而让“复风格”体现得更为明显。

4 结语

通过对施尼特凯的《第一钢琴奏鸣曲》这部作品进行分析，我们能够比较清晰地了解到，创作者晚期的创作已经非常娴熟地应用了“复风格”，在作品里面各种类型的“复合”元素有着非常鲜明的多元化特征，其不管是在材料的选取、主题的发展，抑或结构架构及织体语言方面，都可以看出“复合”中的对比之用心〔6〕。应当说，在施尼特凯的钢琴音乐作品中，《第一钢琴奏鸣曲》可谓极具代表性，其中所显现出的音乐风格与创作手法，都非常值得我们学习与研究。从中我们能够意识到：所谓 “复风格”之“复”，并非单纯与无意识的叠加及拼接，而是要像“复调”音乐那样，或者主次分明，或者齐头并进，是非常讲究调性技法的，这将给我们的模仿演奏带来很大挑战，虽然我们能够认识到其中的一些技巧，但是对于这样一位伟大的艺术家，对于这样一部时代性、历史性与创造性兼备的作品，现有的认知自然是远远不够的，进一步的学习与探索仍非常有必要。