论陶瓷绘画抒情抽象之美*

彭 康

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333403)

近年来，陶瓷绘画艺术在表现形式上异彩纷呈，引起了艺术界的极大关注，他们对陶瓷绘画风格进行了深刻的分析和探索，形成了多种艺术观点。传统艺术家将中国传统国画运用到陶瓷绘画中，比较符合中国大众的审美。但是，这对于陶瓷绘画所蕴涵的本质探索显然是欠缺的，同时在材质上纸本和陶瓷的性质不同，很难完全表现出国画的韵味。

另外，在陶瓷上绘以油画、水彩等绘画形式也有相同的困境。“当前每一门艺术的表达，都趋向非再现、抽象和内在的结构。自觉不自觉地，它们似乎都遵循着苏格拉底地告诫；‘了解你自己。’自觉不自觉地，艺术家都在研究他们手中地艺术媒介，衡量它们各自特有且不可为其他艺术门类替代的精神价值。”所以要进一步拓展陶瓷绘画的艺术魅力和内在驱动力，必须探索陶瓷绘画所蕴涵的新理念、新思想，抒情抽象绘画正是这种新理念新思想的的尝试。

1 抒情抽象绘画特点

“抽象”这个词来源于拉丁文Abstractio,它的意思是排除、抽出、转移。而抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象、非再现性艺术。抽象艺术大致分为以蒙德里安为代表的几何抽象，也称“冷抽象”和康定斯基为代表的抒情抽象，也称“热抽象”、“表现抽象”、“主观抽象”。抒情抽象最早可以追溯到20世纪初康定斯基于慕尼黑创立的青骑士(社),而最早的抒情抽象绘画作品则是康定斯基于1909创作的水彩画《即兴创作》。

抒情抽象绘画并非像几何抽象那样机械和冰冷，而是多融入艺术家的个人情感，带有即兴主义和表现主义色彩。抒情抽象由马蒂斯野兽派的绘画风格发展而来，最早的起源则可以追溯到高更和梵·高的大胆明亮的色彩，不追求造型的准确以及勾勒轮廓线的绘画风格和艺术特色。抒情抽象画家多专注于画面空间的高度平衡，并且以此为准则，营造画面的视觉张力。抒情抽象画家用意不在穷摩万物，而在笔墨传神。同时，抒情抽象绘画应当如音乐那样，摆脱一切物化束缚，以纯粹的点、线、面和色彩形式直抒胸臆，这便是探索精神绘画、艺术精神乃至艺术本质的内在驱动力。

20世纪初，对于抒情抽象绘画的研究在西方可谓是如火如荼。康氏抒情抽象从色彩和“精神”出发朝向抽象艺术发展，他相信，色彩可以传达情感，色彩和情感应该有必然的内在的合力，同时抽象作品的关键，不在其物理外表，而在“情致”和“精神氛围”。所以，看画的关键，也不在肉眼，而在“心眼”，肉眼只见外形，“心眼”才见精神。

运用书法形式的抒情抽象在欧洲很受欢迎，这一点在乔治马修的思想中得以窥见。乔治马修曾说过“我不由自主地把他们数千年地艺术和欧洲地油画融为一体。自印象派以来这种融合就影响和吸引了许多艺术家。从佛教地禅宗学角度来看，书法从四个世纪以来就没有什么变化。渊博地书法当然包含着西方自由艺术地全部类容：符号和书法地韵味，书法地挥洒、空间感。”书画本同源，书法必然可以广泛运用于绘画乃至是抒情抽象绘画，值得一提的是书法本最早起源于中国，在抒情抽象的道路上可谓是近水楼台。

华裔法国画家——赵无极可谓是西方现代抒情抽象派的集大成者，在绘画创作上，他运用西方现代抽象绘画的特点和油画的用笔技巧，同时加入了中国传统绘画以及书法艺术的意蕴，创作了色彩变幻丰富、对比强烈、书法的笔触感十足有且韵律感和光感的新的绘画空间形式，赵无极的这种艺术表现方法正像他的好友贝聿铭所说：“他的油画和石版画十分迷人，使我同时想起克利绘画的神秘和倪瓒山水的简练。

2 陶瓷绘画抒情抽象运用

抒情抽象绘画思潮在全世界范围内广泛流传，并影响了诸多的绘画流派和绘画风格。20世纪80年代，抒情抽象的绘画思想开始影响我国绘画艺术创作，随之在我国广泛的传播。特别是在“85艺术新潮”之后，艺术门类之间的壁垒开始被打破，在这股思潮的影响下，景德镇的艺术家对陶瓷这一艺术材料进行了大胆的探索和实践，他们开始打破过去的传统形式，特别是景德镇艺术家李林洪采用抒情抽象的艺术形式对陶瓷媒介进行了深入的探索，打破了传统绘画，发展陶瓷的语言，表现出了抒情抽象在陶瓷绘画中运用的可能性，探索陶瓷绘画的内在精神，同时体现出了陶瓷绘画抒情抽象之美。

李林洪教授用陶板和釉彩构筑的现代陶板画，富有联想性，具有独创性，既再现了中国传统水墨画的意韵，又表现出西方现代艺术的特征，个性语言鲜明，色彩强烈。作品给观者的感受：有时宁静而幽远，有时怪异而神奇；有时令人战栗而恐怖，有时令人快慰而欢欣，其艺术带有即兴主义绘画色彩。他的瓷板画，区别于工艺美术陶瓷或其他传统陶瓷绘画形式，自成一体为独特的、纯粹的抒情抽象艺术形式。陶瓷绘画抒情抽象之美在“人间瓷画”中充分的展现出来，在他抒情抽象的山水瓷板画作品中，完全看不到任何具象的物体，多是以表现其内心的精神世界，同时也全然有别于石涛、八大山人、黄宾虹的“秒在似于不似之间”，不去描绘山水的外貌，不遵从具象绘画的艺术原理，凭借点、线、面以及色彩的自由组合和运动，从而达到天人合一的艺术感悟和哲学高度，同时达到画面的和谐。这种和谐，是形式与色彩的融合，形与色各得其所，又相互依存，成就艺术的构成，成就共同的生命，这乃是内在驱动力造成的艺术绘画，也是陶瓷绘画抒情抽象美的具体表现。走进李林洪老先生的瓷板画世界，会令人有少许眩目，那恢宏的天地万象似乎都成为了他的麾下，让人目不暇接，震撼不已。在李林洪的“山梦”系列作品中，便能一窥此风彩。作品的构图大胆，不拘小节，将所看到的具象山水抒情抽象化，从而达到一种表现其内在精神的绘画特征，看似天马行空的笔触，实则运用了书法的笔势，游离的线条好似有了生命，这也是抒情抽象绘画的探索方向。“山梦”系列作品在色彩的运用上可以说是相当大胆，令人震撼，在厚重的画面中运用明亮的红色和绿色相互对比而又相互呼应，犹如超现实主义画家笔下的世界一般，展现出了作者潜意识和梦境中的山水。在他笔下，色彩显得既无空间性也无时间性，成为非客观的色彩。他并不执著于应物象形、随类赋彩的原则，他的用色并不拘于对象之中，而是似乎总浮在对象之上，抒情抽象之美在其作品中充分的展现出来。

李林洪教授在作画程序和材料运用上有了极大的突破，正如格林伯格认为的那样“大凡历史上的艺术大师，其伟大之处，在于能合理运用颜料，营造出‘抽象’的视觉效果”，又说“大师之所以为大师，并不是因为如他们自己所想的那样，能将无生气的材料，经一番酝酿，就升华出精神和艺术来”。李林洪在材料的运用上可谓是“不择手段”，抒情抽象艺术也应该“不择手段”。他在作画中并不考虑作画工具和作画方式，也就是说打破了材质的局限性，也不去考虑传统的艺术手法，他认为艺术的最高境界就是随心所欲，天马行空，但是最后呈现在画面的效果因是表现其思想和精神的高度。所以他用海绵在瓷板上铺垫出抽象山水画的气氛，与此同时海绵不规则的表面会在瓷板上形成各种意外的画面形象，李林洪教授根据这些形象随时调整构图以及画面的细部，利用这些工具，达到一种抽象的空间。这种画法不像毛笔，一笔画出来，中锋便是中锋的线条，或是圆润的，又或是如铁丝一般，但这只是一种线的轨迹。用抹布和泡沫的作画形式以及作画过程可谓是和20世纪中叶美国的抽象表现主义艺术家波洛克如出一辙。采用塑料泡沐，抹布以及类似于这样的材质，在过去也有可能有人无意间运用过，但是像李林洪这般有意的使用，以及这种创造性则和他的本身的心境有很大的联系，他生性便是那种大刀阔斧，便是那种豁达的情怀。正是由于这种心境才能改变这种固有的、程式化的、标准化的创作手法，也是这种心境和生性才创作出了这种抒情抽象的陶瓷绘画，这便是艺术精神的内在驱动力。

毫无疑问，艺术的审美是有它的时代倾向性，在中西方文化的大碰撞、大交汇的历史机遇中，艺术家的方向选择、审美追求的选择，都将关系到艺术家的真实成就和艺术高度的建立。传统与现代、东方与西方、具象与抽象、个性与共性、表现与观念都将成为艺术家绕不开的“道”。

3 当代抒情抽象陶瓷绘画的意义和思考

艺术的生命力在于创新，在于捕捉时代运动的逻辑与抽象，一成不变的艺术是僵化的、没有生机的艺术。中国当代陶瓷绘画艺术家立足于传统的基础上结合当代艺术的菁华把陶瓷绘画不断地向前推进，而发展与创新的路径是多元化的，抒情抽象是其中的一条路径，它扩展了陶瓷绘画的题材范围，打破了时间和空间的限制，使陶瓷绘画在形式上更加多元，表现的内容更加丰富多彩，意境更加深远、寓意更为深刻。同时我们在看到抒情抽象给当代陶瓷绘画的发展带来生机与活力的同时也要避免过去追求抒情抽象的形式而丢失掉陶瓷绘画的本质。抒情抽象在现代艺术革新运动中闪耀着梦幻般的色彩，对当今的艺术界乃至陶瓷绘画领域仍具有很好的借鉴意义，在当代的陶瓷绘画中也可以看到很多抒情抽象的影响及延伸应用。相信陶瓷绘画艺术将会从抒情抽象绘画中汲取更多灵感，更加完善、更具有思想价值、更具有视觉冲击力的陶瓷绘画作品会不断涌现。