锦灰堆视觉形态的发展变化研究

2021-01-06刘嘉琦李永轮

化纤与纺织技术 2021年5期

刘嘉琦，李永轮

西安工程大学，陕西西安 710048

1 锦灰堆视觉元素的变化

关于锦灰堆的起源，在王世襄先生所著《锦灰堆》中的自序中有所描述。“元钱舜举作小横卷，画名《锦灰堆》，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑芜杂，与之差似，因以《锦灰堆》名吾集[1]。”在其中的描述中，文人聚会酒后游戏时,钱选（1239—1299 年）兴起布置桌面食物残渣,趁醉意绘制而形成新的视觉产物。旁人看后觉得新奇,遂学习模仿之,并逐渐在文人雅士间被当作游戏之作流行。这时锦灰堆的视觉元素，就是食物残羹类。到了明代之后，甚至是清末民初时期，锦灰堆的视觉元素不局限于食物残羹，也不仅仅局限于画轴之中。这时出现了以书法题写的纸页残片、书信残页、绘画残片、碑帖、花鸟植物等为视觉元素的锦灰堆。这一类视觉元素下的锦灰堆，画家将三维转化至二维的艺术特点描绘到了极致，通过高超的写实工艺，将这些残破的珍品临摹到画中[2]。同样反观当时的历史，清末民初，西方列强的不断入侵导致许多文物损毁，画家们只能通过这些残破的字画来表达自己的爱国情怀。这一类视觉元素盛行至今，大多以书画残片等视觉元素为载体，绘制于画卷、扇子、瓷器上，成为锦灰堆的主体内容。

到了清代时期则达到锦灰堆的鼎盛，金石文字图案也成为锦灰堆的视觉元素。僧六舟（1791—1858 年），俗姓姚，名达受，字六舟，号南屏退叟。六舟一生历经处于乾嘉朴学高峰的乾隆、嘉庆、道光三朝，也是金石学所盛行的鼎盛时期，金石家阮元称其为“金石僧”。他也是全形拓的创始人之一。全形拓是除了类似碑拓一样拓印金石文字图案的使器物全貌以完整图形展示出来与金石考证的最有效的方法，其工序是利用宣纸和墨汁，以剪纸、拓印、等技法，将青铜器等器物的三维形态复原到二维平面拓纸上的传拓技法。这一类内容在六舟的创作下，也被之后的许多锦灰堆作家所引用。不同于其他视觉元素下锦灰堆所体现的寓意，这一类视觉元素多为将载体复原到平面拓纸上，具有很强的观赏意义[3]。

锦灰堆作为一种残缺美学，其中的所有元素。食物残羹、书画残片、青铜器、碑文拓片，都要突出一个特征——残破，要绘制出残破、撕裂、烧毁、折叠等特征，通过这些耐人寻味的手法，从而给予了观赏者更多的想象空间。同时，在锦灰堆的构成形态上，也并不是毫无规律可言。

2 锦灰堆的构成形态

纵观诞生至今的锦灰堆，看似随意排列的锦灰堆也有属于其独特的构成形态。画家通过对色彩的搭配、残片之间的排列完成一幅整体的锦灰堆。

锦灰堆从整体布局上来看，看似杂乱无章，实则不然，井然有序，而其中的残片也是依照实物绘制，不可粘贴而成。在图像整体的组织构成上，各个图像残片之间的排列不能出现方向的雷同，由于锦灰堆所描绘的大多为残损而被毁坏的事物,边角残缺、火烧过后的痕迹、翻折的痕迹，这些都十分容易造成残片与残片之间过于的平行、残片与残片出现相同分方向等一系列问题，这样的作品会给人以审美疲劳的刻板印象，而且缺乏艺术的韵味性；在疏密关系的排列上，通过对整幅画面的疏密聚散进行由下到上三部分的有效排列，对应着由密到疏的关系；现实性与二维、三维视觉错觉，锦灰堆出现了与传统绘画以二位形态示人不同的空间表现意识,追求现实空间的逼真幻象,给人一种三维空间的视觉错觉；对事物的排列及边角的处理上，撕裂、转折要符合现实的规律性,其内容也要和原物相符合；美好的寓意，此种构图方式比较简洁明了，以具有美好寓意的物品、形象为主题对残缺物进行有序排列，如福字、寿字、龙、玉如意等形象进行排列；色彩关系进行构图，通过整幅画面中每小片颜色之间的冷暖搭配,以及残片之间颜色的反衬进行排列，要保证既有冷暖关系，又有色彩的反衬[4]。在色彩上，也具有一定的构成形式。

在色彩的构成上，首先，遵循写实的手法，通过冷暖色调之间的搭配，注意冷暖色调之间的对比,相邻的两个残片间不可出现冷暖色反差较大的情况,而是通过颜色的深浅来表现画面的层次感,对于冷暖色反差较大的情况,可以使用一些较为中性的颜色去缓和各个残片颜色间的强烈对比。其次，作为一种写实手法，锦灰堆的色彩需与实物保持一致，锦灰堆的创作初衷就是将三维形态通过二维的方式进行展现，绘制出的残片颜色也必须与实物保持一致。

这种具有三维意识形态的拼贴艺术，很难不让人联想到西方的拼贴艺术，而锦灰堆从诞生到如今的传承，也有着其存在的特殊意义。

3 锦灰堆与西方拼贴艺术

拼贴这一词汇诞生于法语（Coller，意为胶黏，tostick），它既是动词也是名词，是将布片、纸张或其他的材料贴在一个二维的平面上，创作出一幅拼贴作品。其灵感诞生于毕加索和布拉克在巴黎街头所看到的贴满层层海报的墙面。毕加索创作出的第一件拼贴作品，即1912 年的《有藤椅的静物》（Still Life with Chair Caning）：在画布上黏了一片印有藤编图案的油布，摒弃了直接将图案绘制于画上的手法，从而模糊了艺术的真实感。在第一次世界大战后，艺术家们将拼贴这一概念继续丰富化，广告、残缺的图片、广告印刷品、杂志上的彩色照片，进行裁剪、粘贴后成为一幅完整的拼贴艺术作品。在手法上，拼贴艺术也是多元化的，这种对社会现象的反讽以及非现实性的重组和叙事手法深深地影响了二十世纪新的艺术创作形式和观念[5]。二十世纪七十年代以来，逐渐有国外的学者发现了锦灰堆，并对它进行了密切的关注。基于锦灰堆与西方拼接艺术的相似性、盛行的时间、产生的历史背景、艺术特征、创作上的意图，在历史背景的仔细分析下，二者在其所体现出的艺术含义下又有着些许的不同。

在时间上进行对比，锦灰堆与拼贴艺术是具有相似性的。锦灰堆诞生于元代，兴盛于清末民初，这时出现了将锦灰堆推向顶峰的人物——郑达甫（1891—1956 年），而西方的拼贴艺术则诞生于1912 年，由毕加索与布拉克创立。西方的拼贴艺术的诞生与锦灰堆的兴盛时期都处于第一次世界大战期间，二者的背景都处于社会动荡中。在动荡的社会背景下，锦灰堆所代表的是当时社会的现实及审美的变化，而拼贴艺术这种具有讽刺意味的艺术形式，则是对社会现象的不满及批判；在艺术形式上，二者都是通过对实物的有序“拼贴”进行组合，锦灰堆的视觉元素是将残破的书画、青铜器、碑文拓片等绘制于画卷及器物上，而拼贴艺术的材料则没有限制，二者皆通过对现实元素进行写实，将艺术进行生活化处理，反映社会现实。在写实上，锦灰堆是依照现实元素进行完全的写实，拼贴艺术则是在原有的基础上，对元素的颜色进行创作，更加具有趣味性；在创作意图上，锦灰堆诞生于元代画家钱选的闲趣之作，在最初大多为文人画家的游戏，而到了清末民初，社会动荡之下，文人画家将锦灰堆作为一种思想寄托，从而表达自己对社会变革的叹息和爱国精神。拼贴艺术同样诞生于毕加索对街头乱贴的海报所产生的灵感，在后期则多为对社会现象的批判。二者在诞生初期，创作意图都是不经意间的发现，而到了后期，则多为反映社会的种种现象。

到了21 世纪的如今，锦灰堆这一艺术形式由于对创作者的高要求（对现实元素的完全写实），耗时长以及社会审美的变化，已经逐渐消失在人们的视野中，但锦灰堆兼具通俗性与高雅的艺术特色，对日用品的装饰有着不小的影响，并具有一定的收藏价值。西方的拼贴艺术在历史的变迁下，于当今仍然影响生活，批判着社会。拼贴艺术在服装上的运用更加广泛，例如后现代艺术中解构主义，解构即是把固有的规则和人们对于一件事物的印象打破分解或者重建的行为和方法论[6]。解构主义在服装上打破常规的运用，受到了大量追求创新和自我的消费者喜爱，以日本服装设计师山本耀司的系列服装为例，山本耀司将服装原本的衣领做成了上衣的下摆，将裤子的腰头做成了上衣的领口，不规则的剪裁与拼接，使得在秀场没有山本耀司的指导，则没有人可以正确地穿上山本耀司所设计的服装。这样大胆的解构赋予了服装新的定义，使山本耀司成为世界时装日本浪潮的设计师和新掌门人。近年来，日本服装品牌Sacai 也将解构主义运用在服装上，引来大量消费者购买，并在2020 年与NIKE 联名，运用品牌一贯的不同质地与光泽感的面料进行拼贴、碰撞，打造出协调但抓人眼球的视觉感受。Sacai 2021 秋冬的秀场中，设计师运用厚重的杏色风衣面料与轻薄的深绿色网纱进行拼接，将服装的面料进行了大胆的对比，但在颜色上进行了中和，使服装的整体效果完整，不具有违和感，受到了消费者的喜爱。相较于二者对现代设计的影响，由于锦灰堆高雅欣赏艺术的局限性，导致其很难在现代设计中进行再利用，而拼贴艺术的包容性使其在现代设计中具有了多样性的特征。