梁启超“趣味”论美学的佛学因素

杨 光，郭焕苓

中华美学精神的提出是新世纪以来，中国文化向世界展现自身形象，彰显中国特色的标志性事件之一。然而，一提到“中华美学精神”，人们往往首先想到以儒释道为支柱的中国古代思想里针对审美和文艺的种种论述中透露出来的“美学之思”以及中国传统文艺活动所呈现的“美学之魂”。不可否认，丰富的中国古代文艺作品和精微的中国古典美学思想是“中华美学精神”得以孕育的丰厚土壤。但同样不可否认的是，当我们在21世纪的今天讨论“中华美学精神”的理论内涵及其种种表现时，我们并非单纯地处在中国古典文化的语境之中，甚至我们也不是主要地处在中国传统文化曾经根植的历史时空之中。至少在中国古代传统之外，我们尚且有一个自西学东渐以来，历经百年的现代文化历程，这一历程与我们的当代文化生活更具有亲缘性。

众所周知，现代汉语中的“中华民族”一词最早是梁启超在其《中国史叙论》中的“中国民族”概念基础上于1902年正式提出的。“中华民族”这一现代称谓的出现是现代中国人自身“国族”身份认同意识的鲜明表征。而国内外关于“认同”的理论均已揭示出，任何“自我”意识的生成都难以避免“他者”的影响，从个体到群体概莫能外。由此，如果说“中华民族”一词的诞生是现代“中国”意识在20世纪初期觉醒的产物和证明，那么如此国家民族意识的觉醒就与梁启超等现代早期中国知识分子站在自身文化传统立场上对西方文明这个强势“他者”的打量和审视密切相关。但同时，正如有论者指出，在审视20世纪初中国所面对的巨大西方冲击时，不应过度强调外部因素的影响，否则将导致忽视中国传统文化内涵复杂性和自身发展动力的危险[1]1。就中国现代美学而言，如果说现代中国美学之“现代性”特质的出现伊始就是在西学东渐大背景下，王国维、梁启超、蔡元培等人在审视“美学”这一西方舶来品时反观自身的某种结果。那么，基于本土文化资源的中华美学精神究竟是以哪些形式或样态存在于中国现代美学理论之中的呢？该问题对于探索现代中国美学理论与中华美学精神的关系十分关键。在现代中国美学发轫期具有代表性的思想命题中，梁启超提出的“趣味”论美学具体而微地呈现出中华美学精神在早期现代中国美学中的存在样态。这其中，他的佛学思想与其“趣味”论美学间的关系尤其值得关注。

一

佛学与美学的关系在现代中国美学的起步阶段就非常密切，但此问题在目前的现代中国美学史研究中问津者寡(1)参阅杨光：《现代中国美学前期建构中的佛学因素略论》，载《西北大学学报》(哲学社会科学版)，2018年第4期，117-127页。。就佛学与美学的关系而言，梁启超的美学思想则具有典型代表性。梁启超一生治学兴趣广泛，涉及众多学术领域，其思想构成之复杂多变在近代中国也属罕见。但对佛学的研修和对文艺与美学问题的思考却贯穿着他的一生，佛学和美学在他的学术生涯中始终共舞。发掘梁启超美学思想中佛学因素有助于我们深入地理解其美学中的内在意蕴，帮助我们管窥佛学在现代中国美学建构初期发挥的独特作用，更促使我们思考为什么佛学在现代中国美学发轫期占据了特殊的位置，佛学之于中国美学的现代历程来说究竟意味着些什么等问题。进而，挖掘梁启超“趣味”论美学中的佛学因素可以为我们当下思考中华美学精神与中国现代美学的关系问题提供一个颇为典型的美学史案例，使得人们注意到由儒释道共同组成的本土传统资源为构建中华现代美学精神所提供的丰富且多样的实现路径。

从梁启超的学术人生经历看，他的佛学研修和美学思考结合最为紧密的时期大体有两个：第一个约为戊戌变法前后至流亡日本时期，论著以《论佛教与群治之关系》《论小说与群治之关系》为代表，梁启超将其从康有为、谭嗣同那里接受并转化而来的“应用佛学”观与他所倡导的“三界革命”的文艺观结合起来，大量运用佛学概念和理念来论证其文艺社会学思想(2)参阅何轩：《论梁启超的“应用佛学”与其小说观之关系》，载《湖北大学学报》(哲学社会科学版)，2006年第3期，309-312页；郭焕苓，杨光：《佛学 文艺与群治：梁启超美学思想的佛学色彩管窥》，见《香山美学论集》，社会科学文献出版社，2017年，170-180页。。

第二个时期是欧游回国直至去世前的这段时间，脱离政坛的梁启超在人生后期一方面潜心研佛一方面倡导趣味主义的人生美学。佛学方面，他集中撰写了《佛教之初输入》(1920)、《中国佛法兴衰沿革说略》(1920)等论著，构成了1936年中华书局出版的《佛学研究十八篇》主体部分。美学方面《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》(1921)、《趣味教育与教育趣味》(1922)等论著中集中提出了其趣味论的美学思想。这一时期，梁启超的佛学论著和美学论著无论从数量还是质量上均有明显的提升。从著述的时间层面看，其佛学论著和美学论著也呈现出十分鲜明的同步性。在我们看来，这种同步性在某种程度上已经暗示出梁启超人生后期“佛学之思”和“美学之思”的密切勾连。

二

就梁启超的“趣味”范畴本身来说，主要有以下几方面特点：其一，“趣味”的主体和来源非常广泛。他认为能够作为趣味主体的主要有“劳作”“游戏”“艺术”和“学问”[2]4013。趣味的来源主要有三个“第一，对境之赏会与复现。第二，心态之抽出与印契。第三，他界之冥构与蓦进”[3]4017。这表明梁启超的“趣味”作为美学概念，其既包括西方美学传统中以艺术活动为核心的审美趣味，也涉及自然环境、社会交往、工作娱乐、学术研究等人类生活的几乎所有领域。其二，“趣味”的生活论色彩突出，梁启超指出“趣味是生活的原动力”，人类生活于趣味，“趣味是活动的根源，趣味干竭，活动便跟着停止”[4]3963。无趣就没有生活。梁启超将无趣的生活比作“石缝的生活”和“沙漠的生活”，认为这种束缚自由且干枯死板的生活根本不配叫做“生活”[3]4017。 其三，“趣味”有高下之别。在《趣味教育与教育趣味》中，梁启超借《世说新语》中“祖财阮屐”之例指出“凡一种趣味事项，倘或是要瞒人的，或是拿别人的苦痛换自己的快乐，或是快乐和烦恼相间相续的，这等统名为下等趣味。严格说起来，他就根本不能做趣味的主体”[4]3964。“凡一件事不会生出和趣味相反的结果的，这件事便可以为趣味的主体……凡趣味的性质，总要以趣味始以趣味终”[2]4013。其四，“趣味”与人类的感官本能和审美能力密切相关。他认为“感觉器官敏则趣味增，感觉器官钝则趣味减；诱发机缘多则趣味强，诱发机缘少则趣味弱。如果人们的感觉器官不常用或不会用，久而久之就会麻木。一个人麻木，那人变成了没趣的人；一民族麻木，那民族变成了没趣的民族”[3]4018。其五，“趣味”可等同于“美”和“情感”。“我确信美是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把美的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成!”[3]4017“天下最神圣的莫过于情感……是人类一切动作的原动力。情感的性质是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界；情感的性质是现在的，但他的力量，能引人到超现在的境界。我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一，把我的生命和宇宙和众生迸合为一，除却通过情感这一个关门，别无他路”[5]。其六，作为“美情”的“趣味”构成了梁启超后期文艺论的核心。他认为文学从本质和作用上来说最主要的即为“趣味”，而文学趣味是由内在的情感和外在的环境相互作用生发出来。文学、音乐和美术是“专从事诱发趣味以刺激个人器官不使钝”的三种利器。

上述六个方面，基本上总括了梁启超“趣味”范畴的主要特点。如果在西方美学的主流理论框架中来看梁启超的“趣味”范畴，一方面梁启超十分清楚“趣味”、情感与道德伦理界限，“我不问德不德，只问趣不趣”[2]4013，这表明梁启超对西方美学中“审美”独立的观点是熟悉的。但另一方面，其“趣味”范畴又明显呈现出某些矛盾性：梁启超既认为“趣味”是人的感官生理产物和本能式存在，也认为“趣味”可以具有审美超越和升华的作用。他在强调“趣味”与生活的同构性的同时也强调“趣味”为艺术的本质与功能所在。而以康德美学为主导范式的西方美学则在“审美”的诸多规定性中预设了感官本能与超越升华、生活世界与艺术世界的相互分离乃至对立。于此而言，梁启超的“趣味”美学范畴并不处于西方美学的主流框架之内。如果立足于中国美学传统审视梁的“趣味”，在其所追求的人生艺术化的在世超越中，上述矛盾性则随即消解并获得了基于本土文化阐释的合理性。但同时，梁启超的“趣味”又不同于传统中国文化中那种丧失了人间烟火气、过分讲求精致优雅的审美品位和“文以载道”式的道德美学。对他而言，无论成功还是失败都可以获得“趣味”，喜怒哀乐悲恐惊都可以构成“趣味”。其“趣味”所追求的终究是乐观、充实、进取、热忱的自由生命与丰富生活。单纯用中国传统美学范畴来定位梁启超的“趣味”也并不合适。因而，梁启超的“趣味”和王国维的“境界”“古雅”等一样，是现代中国美学中的独特范畴，其既具有现代色彩也具有鲜明的中国传统底色。

从美学形态上看，梁启超的趣味论美学是一种以“趣味”为核心的人生美学，其既不同于无利害、非功利的康德式“美学”，也不同于以艺术哲思为中心展开的黑格尔式“美学”(艺术哲学)。对于梁启超“趣味”论美学思想形态特殊性的产生原因，学界普遍认为与他“中西互释”的治学理路有极大关系。但在梁启超的美学思考中，儒释道等中国传统思想究竟是怎样与西方的康德、柏格森等人的美学和哲学思想嫁接一处，熔于一炉的？仍需进一步探究。已有论者在谈及梁氏“趣味主义”的本土学术渊源时认为，其“趣味主义”是“扎根于绵延至清末的儒家心性之学，从康有为所传授的儒家静坐养心法中发展而来”。指出梁启超的“趣味”论美学构成了“儒家心性之学与中国现代美学最清晰的连接点”[6]。可以说，这一观点对梁氏“趣味”论美学思想的儒家渊源的发掘与阐释，从“儒家”这个侧面较为成功地揭示了中国传统哲学和美学思想在现代中国美学早期建构中的存在。但对于梁启超而言，尤其是对于构成其“趣味”论美学的本土学术资源来说，仅谈“儒家”仍稍嫌偏颇。因为这明显忽视了梁启超美学思想中本土学术资源构成的复杂性和多变性。就佛学而言，已有论者指出以佛学契接西方美学，是中国传统美学诗学范畴向现代转化的一条重要路径，“晚清思想家在已经中国化的佛学之中找到了与西方美学的诸多相似之处，从而为中国知识者契接西方美学(诗学)提供了很好的机缘”[7]4160。而梁启超正是这些晚清思想家中的代表人物。在梁启超的趣味论美学中，佛学思想的影响占据着与儒家思想几乎同等重要的位置。

刘勰在《弘明集》中说“孔释教殊而道契，解同由妙”。梁启超就儒佛二者关系问题上的看法基本与刘勰相似。梁启超坦言其人生观是“‘从佛经及儒书中领略得来’，‘读孔子的书及佛经，孔、佛的精神’中有许多变为了他自己的精神”[8]。在梁启超看来，儒释两家有两大相同点：一个是宇宙未济，一个是人类无我。宇宙未济，即指“宇宙是不圆满的，正在创造之中，待人类去努力，所以天天流动不息，常为缺陷，常为未济。现在的宇宙离光明处还远，不过走一步比前好一步，想立刻圆满，不会有的”。所谓人类无我，是指“人不能单独存在，说世界上那部分是我，很不对的。所以孔子‘毋我’，佛家亦主张‘无我’。所谓无我，并不是将固有的我压下或抛弃，乃根本就找不出我来……世界上本无我之存在，能体会此意，则自己作事，成败得失根本没有”[7]4161。

梁启超把“趣味”作为人生命活动的本质规定。支持这一观点能够成立的原因在于“宇宙未济，人类无我”的人生观表明：人总必须是某一具体时空中的存在，而时空(宇宙世界)又总是流变不止，变动不居的。永远处在流变中的时空，其本性必然是不完美。在这个不完美的时空中具体存在的人若想要求得彻底的完美根本上是不可能的。就此而言，人的生命活动作为具体时空中的活动根本上不可能具备西方启蒙哲学中“主体”概念所企图的那种对自身命运和自然客体的绝对掌控能力。天地悠悠，宇宙无限，而“我”总是有限。从“宇宙未济”来看人的生命活动，都为“百代之过客”，因此“我”根本就不存在。既然如此，那么在有限的生命活动中，无论“我”做什么事情得到什么样的结果，根子上这不关涉成功抑或失败的问题。由此，在彻悟“人类无我”之真理后，人就没有了得失成败的计较。无此计较，“知不可而为”“无所为(wèi，四声)而为”“为而不有”等产生“趣味”的直接条件也由此成为可能。可见，“宇宙未济，人类无我”——“知不可而为”“无所为而为”“为而不有”——“趣味”，构成了梁启超“趣味”论人生美学提出的内在线索。“宇宙未济”和“人类无我”构成了生成梁启超“趣味”人生观的前提条件和基础要素，是其“趣味”范畴的总根源。而其中蕴含的儒佛共通性则表明了梁氏的“趣味”论人生美学是建立在儒佛两种本土思想资源之上，至少他本人并没有严格区分儒学和佛学在其中的主次关系。下面我们侧重从佛学角度，来分析这一人生观对梁氏“趣味”论美学影响的具体表现。

三

“宇宙未济”和“人类无我”中，“无我”观的佛学色彩较为明显。孔子的“毋我”语出《论语·子罕》：“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我。”朱熹认为“我，私己也”。今人对“毋我”解释主要有：“专替人着想,专为事着想”(南怀瑾)、“无自我心”(钱穆)、“不唯我独尊”(杨伯峻)、“不自以为是”(李泽厚)、“不主观”(李零)等。从这些解释看，儒家的“毋我”是在承认“我”已经存在的前提下，强调怎样限制私己之“我”的过度膨胀从而避免自私、自大、主观等带来的弊端，即怎样“将固有的我压下或抛弃”。与之相比，佛学的“无我”则更为根本地指向着对“我”之存在这个前提观念的消除，有“本来无一物，何处惹尘埃”之意。从梁启超对“无我”的解释看，他更侧重于佛学上“无我”意，即“非本有我而强指为无也”(说无我)，而是“根本就找不出我来”。他认为对于“我”的界限根本就不能说清楚，这个道理佛家讲得最精到。

在人生后期，梁启超把佛教教理归结为“无我”：“倘若有人问佛教经典全藏八千卷，能用一句话包括他吗？我便一点不迟疑答道：‘无我、我所。’再省略也可以仅答两个字：‘无我。’”[9]3898从《成唯识论》中，梁启超具体解释了佛教“无我”观成立的原因及价值。“佛何故说无我耶？无我之义何以可尊耶？‘我’之毒害在‘我爱’，‘我慢’，而其所由成立则在‘我见’”[10]。佛教“无我”观的价值在于“主意不外教人脱离无常苦恼的生活状态，归到清净轻安的生活状态。无常是不安定不确实的意思，自然常常惹起苦恼。清净是纯粹真理的代名，佛家以为必须超越无常才算合理生活，合理便是清净”[11]3750。梁启超特别指出，佛教所说的“无我”不是对人生命具体存在的主观强行否定，而是在“‘极隐实、极致密的认识论之上’，‘专用科学的分析法’说明‘吾人所认为我者，不过心理过程上一种幻影，求其实体，了不可得’”[11]3750。也就是前文我们所说的从“未济”的宇宙观审视“我”的必然结果。

在梁启超对佛学“无我”观的解释中有几点值得注意，第一，他强调佛教“无我”观中超越性与生活化的共存关系。第二，他强调佛教“无我”观的心理学属性，也就是精神属性。第三，他强调佛教“无我”观在阻止“个体”欲望蜕变为自私、自利、自大等方面发挥的重要作用。这几点都明显地与其“趣味”范畴特殊性的产生有关。

首先，“无我”之“趣味”在“个体”的各类嗜好之间划出了高下之别。如“祖财阮屐”的例子中，祖约好钱，阮孚好鞋。就个人嗜好而言，人们不好判别其中高下，就像西方所言“趣味无争辩”。但梁启超认为，这其中还是有区别的。祖约的嗜好趣味怕被人知道，要藏起来。阮孚的嗜好趣味却不怕人知道，可以和别人分享。前者的个体趣味是走向了“自私”的愉悦，是“我爱”之愉悦，而后者的个体趣味是“公开”的愉悦，是“无我”之愉悦。

其次，“无我”的“趣味”不同于西方美学上的“taste”。西方美学史上“taste”的产生最早可上溯至柏拉图、亚里士多德那里，尤其是在近现代，成为西方美学中的一个重要概念。西方美学的“taste”既具有个体性又有普遍性，个体性与普遍性处于平行状态，个体性相对突出。而梁启超所说的“无我”之“趣味”特别强调超越个体的利害得失而具有普遍性，具有审美的超越性。但是梁启超的“趣味”不是完全舍弃个体性，而是具有选择的个体性，这种“趣味”的个体性超越了自我利害忧患之执。因而，梁启超的“趣味”不同于西方强调个体性与普遍性平行关系的“趣味”而具有超越性，是一种超“我”、超个体的趣味。因此我们看到，在梁启超这里“趣味”向“美”、向“情感”的转化非常自然顺畅，在他的“趣味”范畴中基本不存在严格意义上“taste”与“aesthetic”的区别。

再次，“无我”之“趣味”是在世超越的“趣味”。如果说“无我”的价值在于让人回归到清净轻安的生活状态，那么梁氏“趣味”的超越性就不能理解为西方和中国传统的宗教美学向往的彼岸宁静，而是在日用平常的世界中所得到的“大自在”。这种自在是一种自由，但这种“自由”不依赖于来世和往生而是“现世”与“现实”。这种“自由”与小乘佛教传统中判然有别的涅槃与轮回无关，而是始终不脱离大乘佛教中轮回即涅槃意义上的无分别的现世界。这种自由的愉悦也不是“宁静”二字所能完全概括，而是破除所有“我”执之后以“无所为”为前提的种种行动(为)带来的无拘束感和“为而不有”带来的豁达与从容。由此，对于梁启超来说，自然景观、社会交往、劳作、学问、艺术、游戏等等现世的实际生命活动都可以成为“趣味”的来源和主体。艺术审美和生活趣味之间的区分界限并不那么明显。

四

对“宇宙未济”的人生观，梁启超曾这样解说：“宇宙即是人生，人生即是宇宙，我们的人格，和宇宙无二区别，体验得这个道理，就叫做‘仁者’。然则这种仁者为什么就会不忧呢？大凡忧之所从来，不外两端，一曰忧成败，二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观，就不会忧成败。为什么呢？因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的，所以《易经》六十四卦，始‘乾’而终‘未济’。正为在这永远不会圆满的宇宙中，才永远容得我们创造进化。”[12]4065如果仅从表述上看，梁启超在这里所理解的“宇宙未济”似乎只来自于传统儒家思想。但问题在于，梁启超为什么又认为“宇宙未济”是儒佛共通的观点？这里，至少有两个重要的思想史背景需要注意。

首先，当梁启超将“宇宙未济”与“仁者不忧”二者联系起来时，他心目中的“仁”并非仅仅是儒家意义上的“仁”观念，而是经过晚清学术思想重构后的“仁”范畴。

“仁”在梁启超的思想语境中存在着具体的历史文化规定性，而不单纯是超历史语境的普遍意义上的儒家核心概念。如果忽视了其思想中“仁”范畴具体的思想史所指，大而化之地认为“仁”只等同于儒家观念，就很容易把梁启超对“仁”的理解单向度化解读。麻天祥曾指出，梁启超的东方人生哲学“杂取佛儒，是建立在释迦的莲座与孔门阶石之上的。”[13]这一判断提醒我们，在考察梁氏思想构成时应该谨慎地辨析其中的佛儒二元性，从而最大限度地减少误判。那么，在梁启超这里，“仁”的佛儒二元性究竟体现为什么呢？

我们认为梁启超对“仁”的理解受其革命同仁谭嗣同《仁学》一书的影响。《仁学》中，谭嗣同从华严、唯识和禅宗等佛学资源出发对儒家之“仁”进行了重新阐释与解读。他指出“‘仁为天地万物之源，故唯心，故唯识’，认为‘仁之体’具有不生不灭的根本属性。谭嗣同这种以佛释儒的结果，使得‘仁’范畴在晚清学术语境中产生了体用二分的改变。如果不生不灭是仁的本体，那么这种本体的实质其实是佛学意义上的‘心’。‘心立则仁行，心存则仁存’”[12]4065。通过佛学，谭嗣同为在晚清已然丧失其现实合法性的传统儒家思想注入了一针强“心”剂。谭氏对“仁”范畴进行的这种佛化改造，几乎被梁启超全盘接受下来。他评价《仁学》一书“冥探孔佛之精奥，会通群哲之心法”，并且大加发挥认为“孔子言不忧不惑不惧，佛言大无畏，盖即仁即智即勇焉。通乎此者，则游行自在，可以出生，可以入死，可以仁，可以救众生”[14]。不难看到，梁启超论“仁”，亦具有孔释并举、儒佛兼及的鲜明所指。他并不把“仁”单独理解为儒家专属，这是梁氏从《仁学》那里直接继承下来并一直坚持的思想特质。

其次，佛学史上对“宇宙观”谈论较多。

“宇宙”在佛学中被称作“世界”，如《楞严经》所言“云何名为众生世界？世为迁流，界为方位。汝今当知，东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下为界；过去、未来、现在为世”[15]。与中国古代文献中提及的“宇宙”概念相似，指时间和空间所包含的一切领域，佛教认为宇宙一切都受缘起法则的支配，万法因缘而生，因缘而灭。我们所生存的世界在时空方面具有无穷尽性，而人只是无穷尽的宇宙中的一粒“微尘”，人自身想要在大的宇宙环境中实现终极目的(即圆满)是不可能的，这与儒家宇宙观类似。因此，传统佛教主张“色即是空”的色空观，认为客观物质时空的无限性其本质是空无虚幻的，强调在认清世界本质的虚幻性之后，向主观精神领域或者轮回流转中寻求解脱与圆满。

梁启超把“宇宙未济”作为儒佛的共同观念，一方面是看到了二者在客观时空的无穷尽本性上认识的一致，也看到了二者共同持有的“宇宙即人生”观，“假使我们认为佛教是一派哲学，那么这派哲学所研究的对象是甚么呢？佛未尝不说宇宙，但以为不能离人生而考察宇宙。换句话说，佛教的宇宙论，完全以人生问题为中心”[11]3743。另一方面梁氏从大乘佛教的华严宗思想中看到了和儒家思想一致的积极意志论。梁启超称佛教中的大乘教理为“人类最高文化之产物”。对于大乘佛教与小乘佛教在世界观层面的区别，张灏论述指出“‘大乘佛教的总的倾向是以一元的世界观取代小乘佛教的二元世界观：在轮回与涅槃之间不存在裂隙，轮回实际上即是涅槃的显示，因而涅槃不必在轮回之外去追求。这种一元论被华严宗继承’。‘康有为的佛教研究就表现为一元论的世界观，否定存在着精神界与有限界的分离……在现实界里，康不主张有一个独立的精神界。对佛教世界观来说，主要的是不断革新有限的世界，在有限的现实世界创造一个精神世界，以便形成有限现实世界的精神世界。运用这种办法康找到了佛教对现实世界的承认，因而没有任何东西把佛教与现世的儒家分离开来……儒家即是佛教的华严宗’”[1]28。

张灏对康有为佛学世界观的认知总结基本依据梁启超对其师佛学观的重新整理叙述。某种程度上，这也可以看作是梁启超早年跟随康有为时就已经确立的佛学世界观。康有为佛学思想中的一元论世界观、精神界与有限现实界的无分别、佛教与儒家的内在共通性等始终都存在于梁启超的佛学思想中，恰如他自己后来所说“启超之学，实无一字不出于南海”(《复颂兄书》)。在其后期重要的佛学著作《佛陀时代及原始佛教教理纲要》中，梁启超更加明确地指出“意志修养有消极、积极两方面。消极方面，主要在破除我执，制御意志，换句话说，要立下决心，自己不肯做自己奴隶……佛家所谓制御意志者，并非制止身心活动使形如搞木、心如死灰之谓……一方面为意志之裁抑，他方面正所以求意志之昂进……凡夫被目前小欲束缚住，失却自由。佛则有一绝对无限的大欲在前，悬以为目标，教人努力往前蓦进。所以‘勇猛’‘精进’‘不退转’一类话，佛常不离口。可见佛对于意志，不仅消极的制御而已，其所注重者，实在积极的磨练激励之一途’”[11]3750。如同佛教有大小乘之别，在梁启超看来佛学在欲望问题和意志修养方面也有大小之别。通过诸多戒律对于身体和心理欲望(小欲)的限制和束缚只是佛学修炼的表层功夫。佛学修养的深层意义在于彻悟宇宙人生的绝对无限性之后，所有的负担与忧虑由此消失，这反而为不懈追求在世的超越(大欲)真正打开了方便之门。

可以说，“宇宙未济”和“人类无我”是梁启超融合儒佛后就人生观问题得出的根本结论。他称“宇宙未济人类无我之说，并非伦理学的认识，实在如此。我用功虽少，但时时能看清此点，此即我的信仰。我常觉快乐，悲愁不足扰我，即此信仰之光明所照。我现已年老，而趣味淋漓，精神不衰，亦靠此人生观”[7]4161。与一般认为的儒家思想是基于伦理学的哲学思想不同，梁启超在这里明确否定了“宇宙未济，人类无我”的伦理学属性。在他看来，这人生观的八字诀有远超道德伦理范围的广阔意义。如果用今天的话来说，这一人生观对于梁启超而言既具有哲学形而上学的终极价值，也具有与生命生活之整体性相匹配进而统合智、情、意三者的整合功能。而从儒学与佛学两者关系来看，佛学思想中形而上学色彩浓厚的思辨性和终极性在其中制衡了传统儒学的实用伦理倾向，而儒学中的积极进取精神也同时抑制了传统佛学中的消极弃世倾向，“出出世而入入世”(康有为语)因之得以实现。因此，对于梁启超的“宇宙未济，人类无我”，儒学与佛学实在是缺一不可。进而，也由此，梁启超“趣味”论人生美学的“趣味”二字就植根在“宇宙未济，人类无我”这八字诀中，根植在中国传统儒佛思想中。佛学思想在梁启超趣味论美学中所起的作用绝非零散的边际和宽泛的背景所能定论，也绝不是“间接”“有限”和“后发”的。梁启超后期美学思想中的“趣味”，其在世的超越性，其不离艺术但又超“艺术”范畴的理论弹性，都是从“宇宙未济，人类无我”的“出世入世”人生观生发而来，表征着中华美学精神在现代中国美学中的典型存在。