解放区后期文学中“小形式”的评价问题*

秦林芳

1942年5月，延安文艺座谈会召开，解放区文学进入后期阶段。从那时开始直到第一次文代会召开，主流意识形态以及理论界、创作界对于文学中的“小形式”问题予以极大的关注，并以多种方式作出了评价。所谓“小形式”是1930年代左翼文学兴盛期间即已使用的一个文学概念，指的是“在迅速地反映社会事变一点上有非常积极的意义的”①周扬：《典型与个性》，《文学》第6卷第4期，1936年4月。“非常有用的”“单纯的，明快的，朴素的”艺术形式，“如Sketches，简短的报告，政治诗，群众朗读剧等”②周扬：《关于文学大众化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。。由于“小形式”有着自己特定的表现范围与目的追求，所以，它不是一种单一文体意义上的艺术形式，而是一种有意味的形式，关涉文学与现实、文学与接受等许多重要范畴。缘此之故，解放区后期对“小形式”的评价既关乎对于形式问题本身的认知，也折射出评价者藉此所欲传达的“意味”。这对解放区后期文学风貌的形成产生了重要影响。本文拟以一手材料为依据，对解放区后期文学中“小形式”的评价问题作出系统考察，并藉此对解放区后期文学的某些重要特性作出把握。

一

从抗战全面爆发到1942年5月之前，在解放区前期文学阶段，主流意识形态强调“新闻纸、出版事业、电影、戏剧、文艺，一切使合于国防的利益”③毛泽东：《反对日本进攻的方针、办法和前途》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第348页。，同时，为达此“为民族”的功利目的，也要求“更广泛地深入地进行通俗化大众化的工作”④李初梨：《十年来新文化运动的检讨》，《解放》第24期，1937年11月。。所有这些虽然也可以导向对于“小形式”的肯定，但是，主流意识形态那时并没有对“小形式”作出明确的制度化的引领和安排。抗战初期，“以抗战救亡的事实为题材的小形式的作品”一度大量出现，甚至“取得了最优越的几乎是独霸的地位”①周扬：《抗战时期的文学》，《自由中国》创刊号，1938年4月。，这是创作界为了发挥文学“组织民众”的作用而自主“寻求方向”的结果，在很大程度上是他们“在现实的逼迫下”的“自动运用”②张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》第1卷第3期，1939年10月。。但是，这种以作家个人认知为基础的“自动运用”状况也会随着作家个人认知的变化而变化。从1940年初开始到解放区前期文学结束，因为形势的巨变，“延安文化人中暴露出许多严重问题”，“脱离工作脱离实际”③《关于延安对文化人的工作的经验介绍》（1943年4月22日），中央档案馆编：《陕甘宁边区抗日民主根据地·文献卷》下，北京：中共党史资料出版社，1990年，第449页。。在此情况下，不少作家对文学的认知也发生了变化，从而在“小形式”的评价和运用上出现较大的起落。解放区后期文学阶段，这种情况则发生了根本的变化。其主要原因则在于：在“小形式”的评价问题上，主流意识形态发挥了主导的作用。这主要表现在以下两个方面。

首先，是主流意识形态的相关要求最初引发了理论界对“小形式”的关注和重视。1942年5月，毛泽东在划时代的《在延安文艺座谈会上的讲话》中对“普及和提高”问题作出了重点论述。他强调指出：在当时条件下，广大人民群众的“第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”，因此，“普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的”④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第862页。。根据主流意识形态的这一精神，解放区理论界对前期文学中存在的问题作出了反思和检讨。其核心问题之一，便是有利于“普及工作”的“小形式”在1940年初以来未能得到应有的重视与应用。这肇启了解放区后期文学对于“小形式”的评价。

周扬检讨鲁艺的教育没有“从客观实际出发”，从而导致“技术学习上的教条主义”，指出其重要表现即为“离开反映当前生活和斗争，离开应用”，发生了“轻视小形式，一心想写长篇中篇，写大合唱，演大戏的现象”⑤周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。。张庚在回顾陕甘宁边区的戏剧运动时，围绕“小形式”与“老百姓”的关系作出概要说明，指出：最初由八路军带来的“多半是活报、舞蹈等小形式”，曾为老百姓所接受；但是，“大戏”风行之后，原先的那些“小形式”得不到重视，老百姓能看懂的剧本就大大减少了⑥张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11、12日。。延安平剧研究院在检讨过去的平剧工作时，也认识到对于作为平剧中附属部分的“比较更接近群众易于注入新内容”的“小形式戏剧”注意不够，更没有对之展开“研究和改造利用”⑦《执行中央文委决定平剧院确定今后方向（审查修改旧剧本创作新剧本坚决为战争生产教育服务）》，《解放日报》1943年4月25日。。不难看出，这些反思和检讨是在主流意识形态的要求和启发下作出的，是对于主流意识形态关于普及工作的响应。它们从形式问题出发又兼及内容问题，从一个方面表露出了对“小形式”这样的认识和评价：“小形式”是反映现实生活、服务于政治经济军事斗争任务的重要工具，是为群众服务、向群众普及、宣传群众并能为群众接受的有效形式，因此，必须大力提倡。

其次，主流意识形态更以以下两种制度化的手段直截地对于有意味的“小形式”作出了倡导。

（一）建立文艺导向。这大体采用了两种方式：其一是间接的，即以党报发表署名文章的方式。解放战争全面爆发以后，中共中央机关报发表过陈涌的文章，题目即是《提倡小形式》。文章指出，“小形式在现时是适合适宜的”，而且“显得特别重要”；因此，像“对联、标语、小型秧歌剧、小型活报、杂耍、小曲、小本说书、大鼓、街头诗画、街头壁画、洋片、皮影、墙头小说、短篇小说等等，以及一切可以利用或可以试验创造的小形式”，都可以大大地提倡⑧陈涌：《提倡小形式》，《解放日报》1946年12月5日。。文章虽为个人署名，但也间接显现出党报的态度。其二是直接的，即以党报发表社论、公布党的决定或领导人发表讲话的方式。中共中央晋察冀分局机关报曾发表社论，要求学习高街村剧团发动群众进行集体创造的方法，但在形式层面则应“多多创造像《高街做鞋组》那样的小形式，用的时间少，角色少，容易搞，也容易配合本单位的中心工作”①社论：《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》，《晋察冀日报》1944年12月23日。。两年多以后，更是由中共晋察冀中央局颁布决定，要求“乡艺活动”在形式上“应大量发展小型活动，演小戏及进行其它各种艺术小形式（如说书，洋片，歌咏，快板，壁画，街头诗等）的活动”②《中共晋察冀中央局开展乡村文艺运动的决定》，《晋察冀日报》增刊第7期，1947年5月10日。。时任中共晋察冀中央局宣传部长的周扬在文艺座谈会上也发表讲话，要求“乡艺活动”在创作上“多采用小形式”③周扬：《谈文艺问题》，《晋察冀日报》增刊第7期，1947年5月10日。。

（二）实行文艺奖励。1944年2月，由中共中央晋绥分局负责人林枫、吕正操等任委员的晋绥边区“七七七”文艺奖金评判委员会成立，并开始征文。同年9月18日，《抗战日报》公布了获奖作品名单。这些作品“在形式上、技术上，大都能够普及，为群众所喜闻乐见，且多样化：如戏剧有话剧、山西梆子、眉户、道情、秧歌，及新型歌剧；散文有小说、通俗故事、报告、速写、童活”等④社论：《“七七七”文艺奖金公布以后》，《抗战日报》1944年9月20日。。不难看出，其中不少种类属于“小形式”。此后不久，陕甘宁边区绥德分区地委宣传部于1945年初发出评选文艺创作奖金的指示，并于同年6月22日召开颁奖大会。为了促进“小形式”的创作，此次评奖特别设立“小形式和杂耍类”奖项。在213个应征作品中，“经评定，计戏剧类得奖24个，小形式和杂耍类得奖19个，美术类得奖8个”⑤《绥德分区地委宣传部，发出文艺创作奖金》，《解放日报》1945年7月18日。。从单独奖项及获奖数量的设定上看，绥德分区比晋绥边区在奖掖“小形式”方面跨出了更大的一步。与地方上一样，军队系统对“小形式”创作也予以了奖励。1947年12月23日，冀热辽军区颁发决定对采用小歌剧形式的《归队立功》进行嘉奖，给作者李劫夫、管桦和九纵宣传队记大功，并号召部队文艺工作者深入基层，“以写人民的英雄模范为第一主题，及时的以小形式反映出来”⑥管桦：《大风高歌壮士曲——关于歌剧〈归队立功〉》“附录一”《冀热辽军区首长嘉奖〈归队立功〉的通令》，晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年（八）》，“晋察冀文艺丛书之十”（内部资料），第55、56页。。

二

主流意识形态及理论界对于“小形式”的肯定和倡导，得到了解放区创作界的积极回应。他们强调“小形式”“有用”，认为它能够有效地为现实政治斗争服务，能够成为宣传教育群众的工具和武器。从平剧艺术的特殊性出发，阿甲提出一般的平剧要“服务于政治”在技术上是有条件的，但是，“小形式”却是“例外”⑦阿甲：《关于平剧的接受遗产与服务政治问题》，《解放日报》1943年4月18日。；也就是说，“小形式”可以做到在技术上无条件地为政治服务。柯仲平也认为，对于“文化程度还很低”的群众来说，戏剧是“最主要的教育武器”；此外，其他小形式“对广大群众也能起直接教育的作用”⑧柯仲平：《把我们的文艺工作提高一步》（1949年5月15日），赵金主编：《柯仲平文集》第3卷“文论卷”，昆明：云南人民出版社，2002年，第163页。。正因为“小形式”如此“有用”，所以，他们顺理成章地提出要用好各种“小形式”。例如，李纶提出在“今后的平剧工作”中，为了“反映边区的某些生活情形，宣传一定的经济政治的任务”，首先应该“利用平剧中的某些小形式剧，如《打花鼓》、《小放牛》等编写新剧本”⑨李纶：《关于演平剧的一个问题》，《解放日报》1943年4月11日。；林山意识到“说书”这一“小形式”在农村具有其“普遍性和深入性”，因而提出要对之加以改造，使之“可以作为宣传教育”的有效手段⑩林山：《改造说书》，《解放日报》1945年8月5日。。

主流意识形态及理论界对于“小形式”的大力倡导不但在解放区创作界引起回应，更进一步强化了他们对“小形式”的审美喜好。刘燕瑾本是出生于北京城里的知识者，当时为冀中军区火线剧社的演员。她在1946年11月20日日记中对自己的这种审美喜好作出了非常真实的呈示。当时，延安的秧歌剧《夫妻识字》和声誉鹊起、好评如潮的大型民族新歌剧《白毛女》均已传到了冀中。那天，她在河间县果子洼观看了《夫妻识字》的演出后，觉得比前两天看过的《白毛女》还好。由此，她意识到，“一些小形式街头表演”深受群众欢迎，其效果“不一定比演几个大戏小”，所以，她决心“更大胆更勇敢的走自己的路”，“应该向这种东西（指‘小形式’——引者）发展”①刘燕瑾：《火线剧社女兵日记》，北京：人民文学出版社，2016年，第301页。。刘燕瑾日记所表现出来的这种崇尚“小形式”的审美喜好，在解放区创作界不是个别的，而是具有相当普遍性的。

正是在这种审美喜好的推动下，解放区创作界在理性认知上较之前期更加看重“小形式”，在实践上也积极投入到了“小形式”的创作之中。在解放区前期，孔厥是以小说创作知名的；到解放区后期，他在“为群众服务”时又尝试了其他各种形式，有意识地“写了不少新闻通讯，和小形式的文艺作品”②孔厥：《下乡和创作》，《文艺生活》（海外版）第17期，1949年8月。。与孔厥相似，本长于抒情诗创作并写出《十月》《我走在早晨的大路上》等抒情名篇的贺敬之此时在形式上也发生转向，着重去创作歌词（如《翻身道情》《南泥湾》）和秧歌剧（如《夫妻逃难》《瞎子算命》）等“小形式”了。由于孔厥、贺敬之这些知名作者的努力创作，使后期文学中的“小形式”在前期的基础上得到了更大的发展。这可以从以下两个不同维度来看。

先从“块”上来看。例如，在晋绥边区，此前对于“群众戏剧、秧歌及群众性的小形式艺术活动”虽作过“号召与计划”，也获得了“自然的发展”，但是，却“没有得到文艺工作者重要的帮助与指导”。而到这一时期，由于有文艺工作者的积极参与，边区创作出大量“群众性的各种小形式文艺作品”，包括“诗歌、小说、速写、报告、小剧本”以及“各种鼓词、歌谣、快板、街头诗等”③周文：《晋绥文艺工作概况简述——西北代表团晋绥部分文艺工作发言》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编辑：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店，1950年，第313、317页。，它们成为边区最重要的文学成果。这是解放区后期文学结束之时，周文在第一次文代会上总结晋绥文艺工作时说的。而在后期文学展开的过程中，绥德分区机关报《抗战日报》早就于1945年7月发表社论，概括当时创作的四大特点，其中之一便是“小形式的大量发展”④艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年，第613—614页。。晋绥边区和绥德分区是整个解放区的缩影。从这两个地区后期“小形式”创作的兴盛中，我们可以管窥整个解放区“小形式”创作的一般情况。

再从“条”上来看。以戏剧为例。当时，戏剧中的各种“小形式”得到了长足的发展。在延安，1943年元旦前后，以鲁艺宣传队演出秧歌剧《兄妹开荒》等为标志，掀起了“新秧歌运动”。这一运动的开展，使作为“小形式”的秧歌从延安扩大到了其他各解放区，后来，又从各老解放区进而散播到各新解放区。秧歌由此成为后期解放区最有特色、最有影响的“小形式”。在旧剧改革方面，延安平剧研究院的创作人员早在1943年4月就准备创作“小形式的现代剧本”⑤《执行中央文委决定平剧院确定今后方向（审查修改旧剧本创作新剧本坚决为战争生产教育服务）》，《解放日报》1943年4月25日。；到10月，该院又发动了一次全院性的创作活动，在几天时间里，就创作出17个反映现实生活（包括河南难民生活、防奸运动、移民、生产和保卫边区等）的作品⑥北京市艺术研究所等编著：《中国京剧史（中卷·上）》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第941页。，其中不少是“小形式”。在远离延安的其他各解放区，乡村文艺活动蓬勃展开，创演了大量的“小形式”剧作。例如，在晋察冀，较大的村庄几乎都有的村剧团在解放区后期开始之时即“用地方语演出，所演的全是像秧歌戏一类地方流行的小形式”⑦杨朔：《敌后文化运动简报》，《解放日报》1942年11月25日。。两年多以后，晋察冀的村剧团发展到600多个。从阳历新年到旧历元宵，他们“活跃在各个山沟小道，活跃在沟墙边，炮楼下”，所演出的是“充分的利用旧形式与小形式”的剧作⑧白瑛：《晋察冀乡村文艺运动点滴》，《解放日报》1945年6月7日。。解放区创作界以不懈的努力，推动“小形式”的创作，促进了“小形式”的大发展。这一创作现象的出现，自然也显示出了它们的作者对“小形式”的积极认可和正面评价。

三

解放区后期文学阶段，在主流意识形态的主导下，理论界和创作界以其理性认知和创作实践，表现出对“小形式”的积极认可和大力推崇。之所以如此，是因为他们意识到“小形式”既能对现实生活作出迅速反映，又能为群众喜闻乐见，这就便于文学的普及与“工具性”的发挥，使之更好地为现实斗争服务。因此，可以说，他们对于“小形式”的推崇和倡导，从一个特定角度显现出解放区后期文学追求功利性的价值观。但是，这只是问题的一个方面。另一方面，他们也没有因此而唯“小形式”是举；相反，他们对“小形式”的局限性仍然表现出应有的警醒。在他们看来，“小形式”的局限性主要表现在以下两个方面。

首先，是难以表现深刻的思想。与前期一样，他们自然也看到了“小形式”容量较小的问题，但更值得关注的是，他们在此基础上还进而指出它表现生活的深度不够。1947年9月，之前在延安创作过秧歌剧《夫妻识字》、也担任过大型民族新歌剧《白毛女》作曲之一的马可到了东北，正“陷入写大剧的苦境中骑虎难下”，深感写起“大剧本”来比“写小剧”“吃力”；他写写停停，自忖“如果是写小剧，或者写像蹦蹦之类的小形式作品，也许五六篇东西都可完成了”。但是，为了“较深刻地反映一些问题”，他还是迎难而上，选择“创作大剧本”①马可：1947年9月21日、11月14日日记，《马可选集》第8卷“日记卷下”，北京：人民音乐出版社，2017年，第437、473页。。从马可这样一个具有丰富创作经验的作家的如此认知和选择中，我们可以直观地感受到，采用秧歌这样的“小剧”形式是很难像“大剧本”那样达到对现实的深刻反映的。对于“小形式”的这一不足，解放区理论界也以理性的方式作出过评价。对于1943年春节鲁艺演出的秧歌剧代表作《兄妹开荒》，艾思奇认为它“是比较简单的作品，表现还不够深刻”②艾思奇：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日。。看了1944年春节秧歌之后，周扬虽然肯定它在“表现新的群众的时代”方面取得很大的成绩，但还是很客观地指出：作为“一种小形式的戏剧”，“它所能处理的主题的范围和深度是有限制的”③周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。。对于1945春节鲁艺演出的秧歌，冯牧也指出其“或多或少地忽略了内容上的重量”，“剧中的过分的趣味（以及由此所引起的笑声）或多或少地淹没了剧中的思想性和政治内容”④冯牧：《对秧歌形式的一个看法》，《解放日报》1945年3月4日。。总之，在评论者看来，“小形式”由于本身之“小”，既限制了它表现生活的广度，又限制了它表现生活的深度。这是形式反作用于内容的必然结果。

其次，是艺术上缺乏更大的创造性。以秧歌而言，大多缺乏艺术上的创造力和表现力，缘此，“在艺术质量上”，它们“已经稍稍落后于群众的期望”。比之于解放区前期，此期的评论以更加细致的分析对秧歌这样的“小形式”的艺术局限性作出更加具体的揭示。例如，它们的取材和表现模式雷同，出现了冯牧所说的“正在萌芽的公式主义的倾向”。许多秧歌以改造二流子、改造巫神和军民关系等为题材和主题，不但表现的内容相似，而且表现的方式也大体相同。如表现改造二流子的，所用模式大体是“一个二流子，在乡长的长篇大论的规劝下，转变了，而且很快地成了劳动英雄”⑤冯牧：《对秧歌形式的一个看法》，《解放日报》1945年3月4日。。在人物塑造上，它们大多未能创造出“带典型性而又有个性特征的人物”，那种有自己的语言和情感、在演员创造后能够生动地出现在观众面前、“使人看了永不能忘记”的“很成功的角色”。这是周扬所指出的秧歌“艺术性”“不够”⑥周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。的重要表现之一。在结构上，它们常常容易表现出“两个偏向”：或者“将新生活尽量塞进旧手法的模子里”，从而导致“为结构而牺牲现实”；或者为“表现现实”而“罗列了一串现象”，从而导致剧作的“毫无结构”⑦张庚：《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》，《解放日报》1944年5月15日。。在表现方法上，大多处在模拟旧民间形式的阶段，创造性不强。

正是由于透彻地意识到“小形式”的这些局限性，解放区理论界此期始终对“大形式”保持应有的关注。1942年12月，在解放区后期文学阶段开始不久，全国文协晋察冀分会在总结1942年的工作时就提出要注意“大形式作品”的问题。该会认为这一年“在领导上的特点，是强调文学的各种形式的平衡发展”，其中包含了“大形式创作与小形式创作”之间的平衡发展，其提出的基本观点为“一般是侧重小形式，但大形式也注意”①《全国文协晋察冀分会总结1942年工作》，《解放日报》1943年1月4日。。在“大作品”的追求遭到“关门提高”的批评之后不久，在“小形式”几乎独步之时，该会不但认为“小形式”并非解放区文学形式的全部，而且提出对“大形式”还要加以“注意”。无疑，这一见解是很有胆识也很有远见的。在解放区后期文学即将结束之时，在东北新解放区，《东北日报》曾五次发出“请写短一点”的呼吁。对此，有论者于1949年3月从内容决定形式的原理出发，对“大形式”存在的必要性和合法性予以了申张。他明确反对“机械地将时间性和永久性对立，小形式和大形式对立”的做法和观点，指出一篇作品到底是采用“小形式”还是“大形式”，取决于所要表现的内容，“内容少固然不能拼命拉长，内容多也不必不顾一切地压缩”。由此，他得出了结论：“大小形式，不妨各有千秋”②胥树人：《关于文艺上的经验主义》，《文学战线》第2卷第1期，1949年3月。。显然，这一结论为以“写长一点”为特征的“大形式”的存在提供了依据和支持。

总之，解放区理论界此期对“大形式”予以了一以贯之的关注。与前期一样，此期关注“大形式”是认为在“小形式”之外还要有“大形式”，其目的和动机是要以“大形式”来弥补“小形式”的不足。不妨说，这种关注是以对“小形式”不足的认知为前提的，因而，它同样也是对“小形式”不足的一种变相的评价。

四

解放区理论界对于“小形式”局限性的认知和对“大形式”的“注意”，很快影响到创作界。此期，随着周扬在解放区前期所期望的产生“分量较重一点的作品”条件的具备③周扬所说的这个条件就是：“作家在自己所参加了一个时期的战争生活中储蓄了相当丰富的经验之外，暂时地离开战争，或摆脱一下自己在战争中所担负的别的工作，去找一个多少可以从容写作的时间和地点，把已获得的经验用正常的文艺形式艺术的组织起来”。见周扬：《我们的态度》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。，创作界积极开展各种“大形式”的创作，取得了相当突出的成果，其中，不少还成为整个解放区文学的代表性成果。如小说中有长篇《李家庄的变迁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，诗歌中有长篇叙事诗《王贵与李香香》《漳河水》。在戏剧方面，则出现了大型秦腔现代戏《血泪仇》、新编历史剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、多幕话剧《同志，你走错了路》和大型民族新歌剧《白毛女》《王秀鸾》《赤叶河》《刘胡兰》等。那么，为什么后期会有这么多作家纷纷选择“大形式”，从而使“大形式”的创作形成如此繁荣的局面呢？为探究这一问题，我们不妨将眼光转向《白毛女》。从《白毛女》文体形式的富有意味的演变中，我们或许可以找到这一问题的答案。

《白毛女》的创作在文体形式的选择上经历了一个变化的过程。对于这个变化的发生，周扬起了主导作用。最初，从晋察冀归来的邵子南，以戏曲形式写出剧本初稿。马可与张鲁在为其开头的十多场戏谱曲时，与以往处理秧歌剧一样，也配之以现成的秦腔与眉户曲调。这样，从文字到音乐，剧本就几乎成了秧歌剧这种“小形式”的堆积和放大。1944年10月第一幕试排，审看人员观看后普遍认为它形式陈旧，周扬则更是明确提出剧本在形式上必须改弦更张，“创作革命的民族新歌剧”。这样，他就在“中国新歌剧史上第一次提出有别于中国传统戏曲和走西洋歌剧路子的中国新歌剧观念，为新歌剧《白毛女》创作指明了方向”④贾克：《也谈歌剧〈白毛女〉的创作》，《新文学史料》1996年第6期。。后来，贺敬之、丁毅执笔创作《白毛女》时，就是根据他的这一指导意见，采用了歌剧这一“大形式”。那么，曾经为新秧歌运动积极鼓吹的周扬为什么在《白毛女》的文体形式问题上会发表如此意见呢？这主要是因为他强烈地意识到“大形式”有着更大的艺术表现空间和更大的艺术创造空间。作为一种“小形式”，秧歌的艺术表现空间逼仄；在实践过程中，也常常暴露出缺乏创造性的问题。因此，在文体形式上，只是停留在秧歌这样的“小形式”层面显然是不够的。在他看来，秧歌虽然可以成为“在大型民族新歌剧到话剧的建立上”的“一个重要的基础和重要的推动力量”①周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。，但毕竟不是它们本身。而作为“大形式”的大型民族新歌剧与话剧则不但可以表现较大容量的生活，而且蕴含着较大的艺术创造空间。他在审看第一幕时强调说：“我们必须创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情、精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬用旧有的东西。”②丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。他在这里所说的“新艺术”，实际上指的就是与已然兴盛的秧歌不同的艺术品种，是歌剧这样的“大形式”。稍后展开的创作活动也充分说明：歌剧这种“大形式”不但为深刻地表现“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这样的宏大主题提供了条件，而且它给主创人员带来的巨大挑战也激发了其艺术创造的活力。在创作中，虽然主创人员也利用“过去搞‘秧歌剧’一点经验”，但是，“一个大的歌剧”毕竟“不比小秧歌那么容易对付，做着做着，问题就一个一个地出现了”③张庚：《关于〈白毛女〉歌剧的创作》，《东北日报》1946年8月22日。。显然，这些“问题”也不是凭着以往“创作小型秧歌剧的经验”所能“全部解决”的。面对这样的困难和挑战，他们以勇于创造的精神，“吃力地摸索着、尝试着”，终于创作出了这部“表现我们新的人民的生活的歌剧”④贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，延安鲁艺工作团集体创作：《白毛女》，北京：新华书店，1949年，第210页。。从以上对《白毛女》文体形式的演变及其原因的分析中，我们大体上可以看出，解放区后期文学中“大形式”创作的兴盛主要是由作家们追求反映现实的广度、深度和艺术创造的强度所致。

需要强调的是，解放区后期文学中“大形式”的创作是继承并光大了“小形式”关注现实、“迅速地反映社会事变”的文学精神的。这与解放区前期对“伟大的作品”的追求明显不同。在解放区前期，不少人意识到“小形式”作品容量小、分量轻，大多艺术性不足，公式化现象突出，因此，他们旗帜鲜明地指出：抗战文艺的形式不能“以小形式为标准”，不能“以小形式为满足”⑤艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。，认为每个文学工作者对于“伟大的作品”“都负有艰辛的孕育与小心翼翼的催生的责任”⑥周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，《解放》第3卷第41期，1938年6月。。当时，民族斗争异常激烈的环境对于这类“伟大的作品”的创作产生了极大的限制作用。于是，在戏剧界，人们便将对“伟大的作品”的追求衍化成了“演大戏”的实践，“演大戏”由此也成了解放区前期追求“大作品”的标志性事件。从1940年元旦公演曹禺的《日出》开始至1942年初，在延安，工余剧人协会、延安青年艺术剧院、鲁艺实验剧团等相关团体共演出了20余部“大戏”⑦参见王地之整理：《延安演出剧目（一九三八—一九四五）》，《中国话剧运动五十年史料集》第3辑，北京：中国戏剧出版社，1963年，第214—216页。。应该看到，以“演大戏”的方式“向伟大作家和优秀作家”学习⑧晋察冀边区第二届艺术节筹委会：《晋察冀边区第二届艺术节宣传大纲》，《晋察冀日报》1941年6月25日。，确也是提高戏剧艺术性的重要方法之一，甚至可以说其目的也是为创造反映现实的“伟大的作品”服务，但是，由于所演出的这些洋戏和国内名剧本身毕竟大多是与抗战现实无涉的，再加上当时还出现了那种既不顾主客观条件，也不顾观众身份的“为演大剧而演大剧”的现象⑨江布：《剧运二三问题》，《谷雨》第4期，1942年4月。，所以，“演大戏”（亦即对“大作品”的追求）就成了周扬所说的“离开反映当前生活和斗争”的重要表现。但是，解放区后期文学中“大形式”的创作不但在艺术上取得了突出的成就，而且在文学精神上也无一例外地保持了与现实生活的密切联系。可以说，在解放区后期文学阶段，“大形式”与“小形式”在文学精神上不但是一致的，而且以“小形式”无法相比的反映现实的广度、深度使之得以更好地凸显。

总之，解放区后期文学阶段，在理念上，理论界对“大形式”保持了应有的关注和重视；在实践上，创作界也积极开展“大形式”的创作，推出了许多思想性和艺术性兼具的“大形式”作品。他们对“大形式”的重视态度，是以其对于“小形式”在内容表达和艺术创造方面的局限性的认识为前提的，因此，它也间接地表现了对“小形式”不足的认知和评价。

综上所述，在解放区后期文学阶段，“小形式”问题得到了持续的关注。笔者曾经指出，解放区后期文学的价值观是以追求功利性为目的的，其功利性主要是以阶级利益为中心，通过阶级—政治倾向性表现出来的①参见秦林芳：《解放区后期文学价值观论析——从〈血泪仇〉说起》，《中山大学学报》2019年第5期。。从文学服务于阶级斗争的功利价值观出发，在主流意识形态的主导下，解放区理论界和创作界必然会充分肯定和积极创作“小形式”。在这一阶段开始之初，一方面，在文学与现实的关系上，要求文学创作既能迅速反映现实生活，又能向群众普及；另一方面，从文学自身发展上来看，也要求在文学创作中立即纠正前期文学中一度出现以“演大戏”为代表的“轻视小形式”的倾向。“小形式”的评价问题是在这样的背景下发生的，它理所当然地得到了积极的肯定和大力的提倡。这一评价一直持续到解放区后期文学结束。此间，“小形式”创作蓬勃发展，成绩卓著。这一结果也显现了解放区后期文学对它的正面评价。但是，就在这一阶段开始之后不久，他们也认识到“小形式”的局限性；与此同时，他们注意到作为“小形式”之参照的“大形式”的价值、意义，并对于“大形式”作品发出了召唤。在此情况下，“大形式”作品开始出现，而且越到后来出现得越多。对“大形式”本身的如此认知和“大形式”作品的不断涌现，从一个方面也显现了对“小形式”不足的认知。但是，他们认识到了“小形式”的不足，其意却也不在鼓吹“艺术至上”，使文学脱离现实，而主要在于通过艺术性的提高来更好地发挥文学对于现实的功利作用。其内在逻辑就是：为了更好地发挥文学的工具性，就必须强化文学的艺术性；只有具备较强的艺术性，才能使文学的工具性更好地发挥出来。事实上，在解放区后期出现的以《白毛女》为代表的各类“大作品”（“大形式”）中，没有一部是躲进象牙之塔、脱离现实斗争的唯美之作。它们以对宏大题材的富于创造性的深度表现，对现实生活发挥了较之“小形式”更大的工具性作用。因此，在性质上，如果说“小形式”是一种“普及”，那么，“大形式”则是一种“提高”，而且是“在普及基础上的提高”②毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第862页。。这是因为它在强化艺术性时并没有偏离“小形式”追求功利性和工具性的方向。此外，他们对于“小形式”既有肯定又有批评的价值立场，也表现出在形式问题上以“小形式”和“大形式”的互补来营造解放区创作生态的思考和努力。无疑，这对于解放区后期文学形式上的多元并存和整体质量的提高是极为有益的。

最后，需要补充说明的是，解放区前期文学也曾关注过“小形式”问题。全面抗战之初，为了宣传抗战，出现了“小形式的作品”兴盛一时的局面。解放区各界既对这些用于“普及”的“小形式”作出了肯定，同时，也指出“小形式”创作所具有的局限性从而期待着文学创作“质的提高”和“伟大的作品”的出现③参见秦林芳：《解放区前期文学中的“普及和提高”问题——以“小形式”“旧形式”“民族形式”的讨论为中心》，《南方文坛》2020年第5期。。因此，解放区后期文学对于“小形式”的评价在基本的方面是与前期一致的，这从一个特定角度表现了解放区前后期文学的关联。但是，与前期相比，后期对“小形式”优长与局限性的认知则显得更加深入；尤其重要的是，后期对“大形式”与艺术性的追求，并没有像前期那样导致与现实的疏离，而是促进了其服务现实斗争作用的发挥。从这个角度看，解放区后期文学对“小形式”的评价，反映出了对文学工具性与艺术性辩证关系的深刻认知；其对于“小形式”既有肯定又有批评的价值立场不但强化了解放区后期文学的现实精神，而且促进了解放区后期文学艺术品格的提高。