中西绘画中体现出的自然观差异 ——以郭熙《山水画训》为例

张愫愫（福建师范大学，福建 福州 350007）

一、郭熙画论中体现的自然观

郭熙，北宋时期的理论家、画家，字淳夫，好游历，山水画本无师承，后取法李成。虽然为李成一派，但却能博采众长，对山川与自然有着敏锐的感受，常常描绘云烟山舍，峰峦显隐之态。花甲之年被丞相应召入宫，所绘山水被宋神宗欣赏。因为他在成为画院画家之前一直想成为一名与世无争、优游泉林之下的文人，所以他的绘画和理论著作也成为他文人的美学观点的外化成果之一。

郭熙的绘画也因为他的多重观点在宋哲宗时期受到一些排斥，《林泉高致集》是其在长期的绘画实践中所体悟总结出的山水画主张，在徽宗时期由其子郭思整理成集，全书共分为六篇，分别是：《山水画训》《画意》《画诀》《画题》《画记》《画格拾遗》。本文将选取《山水画训》的片段进行讨论，原文如下：

“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”

这段文字选字郭熙《林泉高致·山水画训》中的一段，这段文字中可以从三个角度体现他的自然观：

1. 人与自然的关系

“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”

郭熙认为作者在描绘山川景色时要靠近观察，主动把握才能描绘出山水的意境气质。这里的靠近不仅仅指距离上的贴近，亦可以理解为画家心灵与自然之间平等的亲和关系，要深入山水自然之中进行穷形尽相的观察。

2. 观察自然的方法

“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”

又对观察山水自然的方法和态度进行了探讨。五代时候的荆浩曾提出创作山水画要 “气质俱盛”，不仅要表现自然事物的形态，还要表现其神气，但是神气应该如何得到他并没有谈，郭熙发展了这个理论，提出了观察山水的具体方法。自然山水中的川流涧谷，通过远望去摄取它的走势、气概，即取其势；通过近看去摄取它的形质，远望近观结合是观察山水的第一个要点。

3. 描绘自然时的情感

“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”

郭熙还认为观察自然要情景交融，包含着深情地看待自然景色，自然山水的云彩烟气，四季不同：春天融洽和乐，夏天茂盛浓郁，秋天疏远淡薄，冬天阴沉昏暗。画时如果能抓住它的气象，而不斤斤计较于雕琢刻画形状，云彩烟气的形态状貌就会活起来。自然山水的烟雾岚气，四季不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。他把自然景物在四季中的浓淡、明净萧疏产生的变化拟人化了，情景化交融中起主导作用的是创作主体的情感。物体的形态是情感的载体，因此形态的肖似与否不是绘画作品中最值得注意的地方，而只要求外表的肖似反而是喧宾夺主的行为。

如南朝刘思勰《文心雕龙》中对 “意境” 的表达：“登山则情满于山，观海则情溢于海。” 其亦是强调了绘画创作主体的情感作用。只有这样，才能抓住自然的整体意境，而不仅仅执着于刻画形迹，使得烟雾岚气的景象正而不偏。

二、《早春图》与郭熙的自然观表达

郭熙的自然观在其作品《早春图》中得到了充分体现。《早春图》中 “早春” 二字为郭熙亲笔手书。众所周知，春天有早春、暮春之分，那么郭熙是如何定义 “早春” 的？

用全景式构图绘制的《早春图》，融合了他所倡导的 “三远法”。画中山水展露了郭熙对自然景物细致入微的观察，根据自己的感受，从众多元素中提取树才发芽，水流解冻，山中楼阁，晨雾绕山，路上行人来描绘早春的气氛。

《早春图》

《早春图》局部 卷云皴

郭熙从远处观察早春山水的气概，画出早春淡冶而如笑的灵动。冰雪刚刚开始融化，水汽弥漫在空中，所以山色虚虚实实，泥土里还夹杂着冰，看上去比较潮湿，所以笼罩着薄雾，迷迷蒙蒙；山势蜿蜒曲折，连绵起伏；山脉愈翻愈高，愈翻愈奇；山峰或揖让顾盼，或高耸独立，令人仿佛已经置身其中。

又从近处体悟山石的本身的质感，用非常柔软且水分多的毛笔着淡墨轻扫，让每一块山石都像云一样翻滚起来，给予山柔软的质感，好像泥土下有股力量正在运动，充满生命力，恰好是 “早春” 的土地。

李成 《寒林平野》

郭熙 《早春图》

“早春” 代表着万物复苏，这种生机亦可以通过画中的树木得以体现，虽然传他的蟹爪松技法师法自李成，但是对比起来李成《寒林平野》图中干枯坚硬的蟹爪松，郭熙所画看上去很放松，有动感，好像正在发芽，是来自“早春”的树枝；因此也有人把郭熙这种蟹爪叫做 “鹰爪”。

还有画中的水流，可以通过两边的宽阔的河道，推测此处曾经应该是一条瀑布，但是现在水流非常细，可以给人一种初春冰雪渐融，水流纤细的想象。

左边汀岸旁系着一条小船，岸上渔夫肩挑着担子，渔妇一只手抱着一个孩子，另一只手牵着一个孩子，正有说有笑地往家走，前面是条活蹦乱跳的小狗。在他们回家的路上，一渔夫正舍舟登岸。山径栈道上，有樵夫旅客行走往来。而这在画面上不起眼处的点画不仅为画面平添了一些活泼的动感，也是作者面对早春时节产生的愉悦的情感态度。

画中没有桃花嫩柳等常见的创作主题，经过作者郭熙主观选择的古树新芽、涓涓细流、旅人、小狗，经由他带有特有情感的笔墨表达，使观者真正感受到“淡冶而如笑”的情致。

而他特有的蟹爪树和卷云皴，也可以画出各种不同气质的山水画。在《山村图》中这张画同样是卷云皴，但是墨色浓淡不一样，就从早春变成了初夏。《窠石平远图》也运用了蟹爪树和卷云皴，但是树枝萧瑟、石土干枯，变成了一幅深秋的景色。这些视觉上的变化，都可以理解为主观情感的驱使。

《早春图》局部 流水

三、中西绘画中自然观的不同体现

在西方，与中国山水画所对应的绘画类别被称为风景画，在郭熙生活的时代我们很难发现西方风景画的留存。而从郭熙的绘画理论和山水画作品中我们可以发现，中国古代山水画和后来出现的西方风景画，无论在形式还是成型时间上都存在巨大差异，因为艺术创作体现的是创作者的思想，所以可从迥异的自然观出发探讨差异的原因，我们作如下归纳：

1. 人与自然的关系

中国人认为自然之中蕴含美的准则，“自然为人立法”，人与自然关系上是平等的亲和，甚至应以自然为师，顺应自然。而西方对待自然的看法则与中国完全不同，柏拉图认为，只管所呈现出来的世界不足以称为 “真理” 的依据，因此设立了永恒不变的 “理念” 作为世界的本源，现实世界只是理念的影子。康德认为世界是杂乱无章的，是人利用时间空间等范畴使之变得有序。因此，西方认为人和自然有地位高低之分，“人为自然立法”。这两种迥异的思想，反映在绘画上，最直观的影响是绘画题材的选择。

中国绘画中山水的形象自魏晋起，就逐渐由背景转为主体，隋唐时期成为了独立的画种，唐宋以后的一段时间内更成为了中国绘画的重要题材，有其他画科所不能比拟的影响力和成就。而在西方，直到17 世纪才在荷兰出现了小幅独立的风景画，17 世纪末英国画家透纳和19 世纪活跃于法国的巴比松画派使风景画有了独立的地位。

2. 观察自然、认识自然的方法

中国认为自然和宇宙都是无限的，人并未从自然界中完全剥离，因此认识世界和自然的过程也是认识自己的过程。西方在认识自然的过程中主要用到的是理性与思辨。

这种不同的思维方法在绘画上的体现就是达·芬奇所说 “绘画也是一种科学”。将绘画对象当作理性认识的对象加以分析、认识和再现，早在西方的古希腊时期就把人体的完美比例定位了一比七或者一比八。而在清朝的邹一桂《小山画谱》中记载了中国人在看西方油画后的感慨：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 西方绘画重技术，中国绘画重神韵，所以郭熙说：“画见其大象而不为斩刻之形。”西方也必定对于中国画强调所谓“似与不似之间” 难以理解。

3. 在对于自然的情感上

道家认为万事万物并非以人类为主宰，并且力图抹掉与自然的界限，力求达到 “天地与我并生，为万物与我唯一”。因此道家在观察自然的时候注重整体性，而不以观看者所处的空间、时间为限，用相对有限性去把握无限的精神内容。而西方哲学认为，“人是万物的尺度”。

这种孤立的状态体现在绘画上，决定了西方产生了与中国散点透视完全不同的焦点透视。也是顾恺之所谓的 “迁想妙得”，王微所言：“目有所极，故所见不周。” 绘画不在意固定角度的真实性，而在意想象中人与自然的整体性，并打破空间对人的束缚，突破了绘画在时空上的局限性，中国的许多卷轴画如《清明上河图》《千里江山图》都是在试图将时空打破，将不同时空的景物融合到一个整体之中。