新中国陶瓷艺术创作状貌研究（1950-1965）

朱俊

摘 要：20世纪50、60年代正值新中国重要建设时期，在特定的时代语境下，陶瓷艺术创作在国家高度集中的一体化经济管理模式下，无论是在创作的组织方式，创作要求，还是题材内容等方面均呈现出了既不同于之前，也不同于之后的特有的时代状貌。

关键词：新中国;工艺美术;陶瓷艺术

1 工艺美术事业的恢复与发展

新中国成立伊始，为在短时间内由落后的农业国变为先进的工业国，共和国领导层选择了优先发展重工业为全部工作的中心，对包括工艺美术在内的手工业，则采取了扶植和发展的方针。

1953年，“全国民间美术工艺品展览会”在北京举行，同时召开了全国民间美术老艺人和有关干部座谈会，这成为了新中国工艺美术事业恢复发展的转折点。针对当时逐渐恢复的民间工艺美术生产，著名工艺美术家庞薰琹时在人民日报撰文认为，民间工艺美术不仅具有文化艺术价值，还具有更为重要的经济价值，这“不只是艺术创作问题，而是与几百万人民有关的一种生产事业。”[1]因此要将生产和销售很好地组织起来，确定哪些是内销，哪些是外销，哪些用于作为对外文化交流的展品和礼品。但在当时国内生产力落后，人民生活水平普遍较低的情况下，工艺美术在满足内需的同时，实际上更多地被赋予了出口创汇和进行国际文化交流的意义与价值。据统计，仅从1950年到1956年间，工艺美术品在出口创汇方面总额就达到了三亿三千余万元，用这笔外汇约可购买钢轨一百万吨，为国家工业化建设发挥了重要作用。同时在这七年间，中国政府组织工艺美术品先后在27个国家举办了61次展览，不仅赢得了外国友人的赞誉，而且对促进国际经济文化交流，提升国家形象，增强各国人民团结和友谊起到了积极作用。[2]

同时，国家领导人对于工艺美术的思考，不只是停留于恢复和发展，而是期望上升到更高的学科建设和科学研究层面来推进工艺美术事业的前进。早在1951年周恩来总理就曾指出“我国是世界上人口最多的国家，有悠久的文化，工艺美术有光辉的艺术传统。我们又是多民族国家，各民族都有自己的民族工艺。对工艺美术要进行全国性的调查，要关心艺人的工作和生活，要成立工艺美术学院，要培养不同专业的工艺美术设计人才。”[3]1956年，毛泽东主席在听取国务院有关部门汇报手工业工作情况时作出指示“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。”[4]同年11月1日，中央工艺美术学院的正式挂牌，意味着工艺美术作为一门学科被确立下来。之后，各地美术类院校以及部分综合性高校开始陆续或增设工艺美术类系科、专业，或将原有诸如实用美术等设计类系科改名为工艺美术，并出现了一批中等工艺美术学校以及多种办学形式的职工工艺美术教育，工艺美术在国民经济与社会发展中扮演着日益重要的角色。

陶瓷艺术由于其制造的工艺特性和从“日用”与“陈设”两方面与人们的生活紧密勾连，易于走产业化发展之途，成为了工艺美术发展中的一个重要组成部分。

2 陶瓷艺术创作的恢复及创作者身份的转换

为迅速恢复陶瓷业的生产，早在50年代初，时任中央人民政府政务院副总理的郭沫若就提出了应将中国历史上优秀制瓷经验总结出来，用于创制表现新中国岁月的国家用瓷与国家礼品瓷的建议，并得到了党和国家领导人的赞同。他们期望通过“建国瓷”的试制，借助高校科研力量来帮助恢复和发展地方陶瓷产业。1953年3月，以祝大年为组长，由中央美术学院陶瓷科师生组成的建国瓷工作小组派驻景德镇，与当地画师们一道探讨如何对陶瓷进行改进。以此为契机，“到1954年建国瓷生产任务如期完成时，建国瓷的生产体制已经在手工业联社试制建国瓷的基础上，发展建制，成立了景德镇市第一个国营建国瓷厂。”[5]景德镇陶瓷产业开始逐步复兴。之后，不仅中央美术学院陶瓷专业师生的创作实习开始与地方陶瓷产业发展紧密结合，即便是后来陆续成立的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院等设有陶瓷专业的院校，也均以为各陶瓷产区输送创作与设计人才为己任。    与此同时，第一个五年计划期间，为建构起适应社会主义经济建设需要的陶瓷产业，国家开始了对陶瓷行业的社会主义改造。过去以个体手工业者身份存在的陶瓷艺人们被整合进了诸如陶瓷美术工艺社、画瓷手工业合作社、画瓷生产小组等合作组织中进行创作与研究活动。在当时陶瓷美术设计人才极度匮乏的情况下，这些艺人们实际性地承担起了陶瓷艺术改良与创新的重任。之后，随着合作化运动的胜利完成，许多合作化组织又被陆续合并改组为国营陶瓷企事业单位，艺人们的身份又变成了体制内按时上下班的陶瓷艺术工作者。这种身份的转换意味着他们的生存与创作空间与解放前有了质的区别。

以景德镇陶瓷传统红店业艺人为例。解放前，他们的创作活动大都是在以家庭为单位，以血缘、地缘、业缘为基础的手工作坊中进行，带有浓厚的行会帮派色彩。建国以后，在手工业合作化运动中，他们被整合进了陶瓷美术合作社、工艺社，以及诸如原轻工业部陶瓷研究所的前身“景德镇陶瓷试验研究所”，从事陶瓷美术研究与创作工作。之后他们的身份又陆续被轉换为了国营陶瓷工厂美研室或事业单位陶瓷研究所中的美术创作人员，他们与其他陶瓷美术设计人员一道，在政府提供的公共空间中运用公共资源进行着集体性的创作活动，一改过去既要创作，又要兼顾生计的不稳定的生存状态。在技艺传承上，之前那种通过亲朋介绍，基于血缘、地缘纽带，只要遵守“行业帮规”就可拜师入门的学徒选择方式，也转化为了受国营企事业单位编制控制，在统一招工的前提下，分配给艺人们带学徒的模式。同时，过去那种艺人们直接面向市场创作和销售作品，按自身技艺的精湛程度、名望和市场供需状况来获取生活资料的方式，也被计划经济体制下在完成单位下达创作任务的同时，主要以职称、行政级别、荣誉称号等为依据的工资收入分配制度所置换。

那么，在这种新的生存与创作空间下，陶瓷艺术创作又呈现出了何种特点呢？

3 陶瓷艺术创作的特点

我们知道，计划经济体制的一大特色，是国家采取指令性计划的方式来对资源的配置、生产和产品消费做统一的规划与安排，人为将各生产部门之间、生产与市场需求之间，条块分割为互不相干的不同领域，企业只负责按照国家下达的计划来组织完成生产任务。这种高度集中的一体化经济管理模式在20世纪50、60年代表现的尤为明显，并对这一时期的陶瓷艺术创作产生了极大影响。

首先，此时国营企事业单位对于陶瓷艺术的创作组织，已不同于过去艺人们市场上直接面对不同客户需求，在个人画室、画坊或他人作坊中，相对自由独立地进行的个体性创作活动。1957年，时任中央手工业管理局局长的白如冰在中华全国手工业合作社第一次社员代表大会上明确要求，手工业品的供销经营必须“密切依靠国营商业和供销合作社，遵守国家的统购统销制度，服从国家的市场管理和物价管理。凡是国营商业和供销合作社需要加工定货和选购的产品，应当尽先满足他们的需要。”[6]在当时实行的产销分离模式下，艺人们以及陶瓷美术设计人员所进行的创作是在单位统一组织下，按照政府部门、各级供销合作社以及陶瓷销售公司等下达的计划任务，来进行的集体性创作活动。由于产销人为割裂，产品能否销售得出去不再是创作者们考虑的问题。同时，销售部门又总是根据少数品种和规格销路较好的产品来一成不变地下达定货任务，结果严重制约了那些经验丰富的艺人和美术设计人员对于画面、品种改良的介入以及创新的积极性。另一方面，艺人们过去形成的那种专门以诸如瓷板、瓷瓶为媒介的单一创作习惯及其经验累积，在单位统一安排的任务下也被迫做出改变和重构，以适应灵活多变的杯、盘、碟等不同实用器型的设计装饰任务。

其次，在陶瓷艺术创作上国家还提出了具体的要求。这种要求主要体现在两方面：一方面，物资匮乏的现实，要求创作者们必须要以“实用、经济、兼顾美观”为创作原则，要考虑到普通民众的购买力，生产出价廉物美的产品。对此，1955年，人民日报在报道解放后第一次全国陶瓷展览会时就专门指出，那些不必要的美术加工，往往会增加成本，还未必为群众所喜爱，结果常常造成滞销。要避免浪费人力、物力来盲目追求形式。[7]庞薰琹同一年在《陶瓷生产必须改进》[8]中也认为要避免“不顾成本，不顾实用，一味追求所谓高级、所谓古雅，产品既不实用，价钱又高，在艺术效果上也并不一定出色。而且，对于广大人民日常生活所需要的和人民群众所能买得起的陶瓷器，却并没有很好地去加以改进。”。另一方面，国家还从意识形态的角度对作品的思想性进行了规定。早在1949年7月，建国前夕在北京召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上，与会者就确立了要以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的思想作为新中国文艺的指导方针。虽然工艺美术处于实用与纯美术之间，但是从建国初期开始，党和政府就一刻也没有放松过从政治思想层面，对包括陶瓷艺术在内的工艺美术创作者们的教育。在当时，为确保创作能够符合国家提出的这些具体要求，许多陶瓷企业内部还专门设立了审稿环节，如果设计出的草稿被认定不符合这些要求，则不能投入到生产试制阶段。

但即便在这诸多人为束缚下，当时的陶瓷艺人与美术设计人员们一道仍然创作出了一批体现时代精神的艺术作品。

第一个五年计划实施期间，1954年，人民日报在报道《陶瓷艺人实现了多年的愿望》[9]时就不无欣喜地看到许多反映英雄模范人物、历史人物的题材代替了过去那些陈旧不健康的内容，陶瓷艺术逐渐恢复了健康、明朗、简朴的民族风格。1956年，毛泽东主席提出了文艺创作的“双百”方针——艺术上的“百花齐放”，学术上的“百家争鸣”。同年，文艺创作中强调民族性的思想开始逐渐抬头。这一时期的陶瓷艺术创作者们积极地从新年画、插画、新中国画等艺术样式中汲取借鉴新表现形式，并与大量取材于民间戏曲、民间传说、历史故事和文学名著中的艺术形象相结合，创作出了诸如嫦娥奔月、花木兰、李白、杜甫、林冲夜奔等表现古典题材内容的优秀画面装饰与陶瓷雕塑作品，以及与这些题材相结合的灯台、书档、烟灰盘等实用性的日用陶瓷品。同时，他们也没有忘记歌颂现实生活，瓷雕女孩披纱、体育运动员、芭蕾舞演员等均成为了这一阶段的经典之作。

随着第一个五年计划的胜利完成，国内政治形势开始发生变化，如何将美术创作与国家的意识形态、政治理想、文艺政策相结合，不仅是纯美术领域创作者们面临的问题，也成为了陶瓷艺术创作者们必须解决的问题。毛泽东主席1958年提出的形式上是民族的，内容上是现实主义和浪漫主义的——革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文艺创作思想，被陶瓷艺术创作者们自觉地贯彻到了实践中。王锡良1959年以毛泽东“西江月”词意为题材，为人民大会堂江西厅创作的反映革命斗争年代井冈山的宏伟气势和共产党人坚贞不屈的革命意志的大型浮雕加彩壁画《井冈山》，便是对这一文艺思想的极好诠释。

20世纪60年代，阶级斗争的扩大化使意识形态挂帅成为了衡量文艺创作的唯一标准。具体到陶瓷艺术上，就是要通过器型和装饰给人以美感享受的同时，富于教育意义，使人民群众在美感享受上，体悟到生活在今天社会中的幸福美好感，坚定热爱生活，热爱党和毛主席的信念，为保卫美好生活和创造更美好的生活而忘我劳动，激发他们更好地去进行社会斗争和生产斗争。白毛女、大龙船、“百花齐放”捏雕镂空大花篮等代表性陶瓷雕塑，“技术革新”粉彩冬瓜瓶、“上游图”古彩瓷瓶、“人民公社大丰收”粉彩瓷板画、“和平万年”粉彩茶具等新装饰与新器型的大量出现，意味着反映现实的题材范围扩大到了表现大跃进、社会主义新农村、歌颂革命圣地等方方面面。之后，在“一切以阶级斗争为纲”的政治意识形态笼罩下，陶瓷艺术创作的题材被人为地设置了诸多的羁绊，不仅一些优秀古典题材受到批判，而且在反映现实生活的题材选择上创作者们也是如履薄冰。但与此同时，我们也发现，即便在政治空气日趋紧张的氛围下，60年代初，以张守智、梅健鹰、金宝升等为代表的原中央工艺美术学院的教师们，就已经开始了在陶瓷艺术创作上追求形式美与个性表达的有益尝试，尽管这种尝试最终由于形势的发展而被迫中止。1962年，他们前往广东石湾与当地的艺术家们一道创作了一批诸如红鱼、红釉尊等既突破传统规范，又摆脱了意识形态束缚的陶瓷作品。

4 结语

纵观1950-1965年间的新中国陶瓷艺术创作状貌，虽然其在特定的历史象限中受到诸多的束缚与牵制，但是面对新生的人民共和国，和与之休戚相关的成为国家主人的命运改变，无论是从旧时代跨入新时代的陶瓷艺人，还是新时期培养出来的陶瓷美术设计人员，他们在不同时期面对管理部门下达的不同创作任务时，更多地是满怀激情的投入于其中，创作出了一批既具有鲜明时代烙印，又被后人视为经典的精品佳作。

参考文献：

[1] 庞薰琹.巩固民间美术工艺的成就[N].人民日報，1953-12-7（3）.

[2] 把我国的工艺美术生产事业推向前进[N].人民日报，1957-7-24（4）.

[3] 周恩来教育文选[M].北京：教育科学出版社，1984.78-79.

[4] 毛泽东选集（第五卷）[M].北京：人民出版社，1977.264-266.

[5] 张守智.建国瓷的设计、试制与生产[J].装饰，2016，（10）：54.

[6] 动员一切积极因素，为进一步发展生产、巩固和提高手工业合作组织而奋斗！——白如冰在中华全国手工业合作社第一次社员代表大会上的报告摘要[N].人民日报，1957-12-17（3）.

[7]从我国瓷器的发展谈到“全国陶瓷展览会”[N].人民日报，1955-10-13（3）.

[8] 庞薰琹.陶瓷生产必须改进[N].人民日报，1955-10-14（3）.

[9] 陶瓷艺人实现了多年的愿望[N].人民日报，1954-10-31（2）.