传播符号学视阈下祁门芦溪傩舞的传播

梁冽

摘 要：2011年6月正式实施《非物质文化遗产法》，国家鼓励和支持开展非物质文化遗产代表性项目的传承、传播。非物质文化遗产代表性项目由文化意义附着于人或物质载体上，世代相传，有着约定俗成的符号意义，对其组成符号进行系统性的挖掘，有利于深入把握其主要特征与独特内涵。芦溪傩舞流传于祁门地区，于2008年被列为国家级非物质文化遗产项目代表性名录，是中国传统舞蹈的重要组成部分之一。对于祁门芦溪傩舞，学界对其传播已有一定的研究基础，但鲜有从传播符号学的角度予以探究。在此背景下，本文以芦溪傩舞为例，在传播符号学的视阈下，深入分析其符号体系，以及其在传统社会中的传播类型和社会功能。

关键词：祁门芦溪傩舞;非物质文化遗产;传播符号学

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）12-0116-04

施拉姆曾说“符号是人类传播的要素，独立于传播关系的参加者之间”[1]，人利用符号在社会环境中进行传播活动，这一过程始终处于动态变化中，符号也因时间或空间的延展和变化，产生一定的变异性。非物质文化遗产经由人的传承和传播，除了一直保留下來的部分，有些内容也因环境的改变而变动，符号的特性和非物质文化遗产的传播属性相吻合。

非物质文化遗产项目在特定的时空范围内形成，反映特定群体共同的生命体验，它拥有一套独特的编码系统和文化符号，其传播也就是符号的传播。在汉代，徽州就开始有“方相舞”和“十二神舞”，后来增加了娱乐化的部分，内涵也日益丰富，芦溪傩舞作为流传已久的民间传统舞蹈，它具备符号与媒介的功能，在表演过程中向观众传达浓烈的情感与深邃的内涵。本文在符号传播学视阈下，从非语言符号、意识形态符号、文化内核符号的角度，深入挖掘芦溪傩舞通过自身符号意义完成传播的途径，以及它的传播类型和社会功能。

一、芦溪傩舞的符号传播

芦溪傩舞也被称为“平安舞”“地戏”，多在腊月与正月演出，以求来年安泰。整台傩舞表演共分为4个章节：第一幕为“盘古开天地”，第二幕为“刘海戏金蟾”，第三幕为“将军杀土地”，最后一幕为“刘海逗金狮”。在演出过程中，芦溪傩舞拥有包含音乐音响符号、面具实物符号、身体动作符号在内的非语言符号以及意识形态符号、文化内核符号，这些符号既独立又统一，共同组成完整的符号集群。

（一）传播中的非语言符号

郭庆光教授在《传播学教程》一书中把符号划分为语言符号体系和非语言符号体系，非语言符号体系又分为由声音语言或文字组成的副语言符号体系，由动作、手势、表情等组成的体态符号体系以及由仪式、服装、舞蹈等组成的程式化符号体系[2]。运用非语言符号，非物质文化遗产项目向受众传递复杂、完整的信息，取得受众共鸣并实现传承和传播。在芦溪傩舞中，演员没有唱词和唱腔，非语言符号在传播过程中占据着非常重要的地位，依靠音乐音响符号、面具实物符号、身体动作符号，观众能理解演员扮演角色的立场以及傩舞剧情里所传达的中心思想。

1.音乐音响符号

麦克卢汉1960年在《传播探索》一书中写道：“宇宙是一张未来的听觉空间图。我们虽然没有敏锐的目光，但有灵敏的耳朵，可以在一个非常广泛的范围内听到任何一个方向、任何距离以外传来的声音”[3]。音乐符号学大师纳蒂埃在1990年出版的《音乐与话语：关于音乐的符号学》中分析音乐符号学研究有三个层面，分别是创作过程、接受过程以及作品内部结构。在芦溪傩舞表演中，演员和观众是创造者与接收者，音乐音响符号搭建起作品的内部结构与节奏，具象化地表达出对于生活的感悟和审美情感，通过传播介质到达受众的听觉系统。音乐往往在人物还未上场便已响起，调动了现场观众的情绪，使观众对整场演出充满了期待，并对剧情主题在心里有了初步判断。

芦溪傩舞在演出时，乐器有鼓、锣、钱、小锣，常用锣鼓点有11个，锣鼓铿锵，加上鞭炮的烘托，热闹无比。芦溪傩舞保留了古傩的特点，舍去旋律因素和器乐的多样性，运用了锣鼓音乐中节奏变化的不同形态，用单纯的锣、鼓打击乐来完成，以轻、重、缓、急等灵活多变的音乐音响配合演员们表演，具有很强的传播效果。例如，在第三幕土地公行凶作恶，给人间带来重重灾难，当吉星将军手持斧头来到人间，却被狡猾的土地公欺骗之时，与土地公溜走步伐吻合的锣声鼓点向观众传递紧张气氛的符号，调动人们的紧张情绪。而当土地公溜走的行为被吉星将军发现，吉星将军追逐而去，锣鼓节奏高昂紧密，将表演气氛带到高潮。

富有感染力的音乐音响符号向观众传递信息和潜在的情绪价值，在芦溪傩舞这同一个符号意义体系之下，音乐音响符号的首先登场给观众留下了初印象，迅速把观众带入了傩舞情境之中。

2.面具实物符号

面具被芦溪人称为“回回”“菩萨”，它们为傩舞的表演增添了神韵。芦溪傩舞过去共有9个面具，这9个面具中被称为“四象”的4个面具，挂在“十大元帅图”的画轴上，其余5个面具为演员表演时佩戴，面具或威武雄壮，或笑容可拘，将性格第一时间展露出来。

芦溪傩舞中重要角色有5个，分别为魁星（盘古）、凶星（土地）、吉星（将军）、刘海（和合二仙），面具极有艺术感并附有暗示作用，与角色形象紧密契合。魁星面具全脸深蓝色，头上有短小的犄角，嘴角露出獠牙，凶相毕露;土地公作为凶星，给世间带来种种灾难，他的面具呈白色，是一个白发苍苍的老人形象;吉星面具呈红色，满脸浓密的胡须，高鼻梁和卧蚕眉凸显出他昂扬饱满的精神状态;刘海又名“和合二仙”，他们的面具相似但略有不同，他们都面带微笑弯眉细目，不同的是，一个面具是橘色，另一个则为粉色。

面具上的色彩是基于芦溪人长久的生活经验而绘制，折射出超凡的创造力与想象力，例如，土地公的白色面具代表奸诈;将军的红色面具代表正直;和合二仙的面具眉心和脸颊处点有红点，突出他们天真活泼的性格。借由凝固的面具实物符号，观众可以准确地辨认角色形象。

3.身体动作符号

身体动作符号是傩舞的本体，这种约定俗成的艺术语汇是基于人类感觉和经验的传达方式，易形成传受双方之间的意义流动。在芦溪傩舞表演过程中，演员成为“天、地、人、神”合一的媒介，有一套固定的基本动作，不可随意行动。

整场表演中，无论哪一个角色都面对“四方”表演，含有“天地四极”的意思。在第一幕中，魁星基本动作有“魁星步”“拜剑”“扶腕绕剑”“摇剑”等，表现盘古开天的情景;第二幕和合二仙的基本动作有“搭肩”“对拜”“平跳步”等，动作活泼跳跃，反映和美太平的人间;第三幕将军、土地公的组合动作有“单傩手”“正点步”“磨斧砍杀”等，表现了土地公的狡猾多变和将军的正直英勇;第四幕一位刘海双手拿红绸逗引狮子，舞蹈动作极富渲染力和互动性。

芦溪傩舞中演员身体动作的演绎即在“讲述”其思想动态，烘托并指示傩舞剧情的发展进程。在一次又一次傩舞表演、日积月累的传播过程中，身体动作被恰到好处地运用，于是逐渐在大众认知里形成了符号性质的意义。

（二）传播中的意识形态符号

意识形态的实践理论是由路易·阿尔都塞提出的，指的是“使统治阶级的思想被社会普遍接受并被视为自然和当然的工具”[4]。赋予符号一定的意义，这一过程的背后就是意识形态起着作用，当观众接受了芦溪傩舞表达的内涵，和传者达成共识的同时，也是在维系群体共同的意识形态与传统社会的形态和秩序。对芦溪傩舞进行符号学分析，不能忽视对其意识形态的分析。

芦溪傩舞里蕴含了中国传统道德观念，在《刘海戏金蟾》剧目中，和仙手执拂尘，合仙手执金蟾来到凡间，四方对称舞蹈，求天下太平，祈万物生长的美好人间。在《将军杀土地》剧目中，土地公无恶不作，吉星将军与之是正义与邪恶的较量，最终给土地公最严厉的戒勉，并奉劝土地公弃恶从善。整场表演表达了祈求平安和驱邪扶正的强烈意愿，突出“正义战胜邪恶”的主题意旨，展现了祁门人爱憎分明的世界观，崇尚正义的意识形态塑造着当时人们的道德观念，规范人们的日常行为。

（三）传播中的文化内核符号

非物质文化遗产是特定区域的人们在长期生产生活中积淀的文化形态，精炼提取了当地文化的内核并成为文化层面意义的符号。在芦溪傩舞中，不仅融汇了儒、释、道宗教思想文化，也蕴含着徽州本土风俗文化。

芦溪傩舞中对于人物的展现兼具佛教、道教思想，例如，和合二仙、将军和四象就有一对垂至下颌的长耳，而在佛教思想中，佛祖有三十二相、八十种好，为其圆满之相，其第四种“好”就为“耳轮垂埵”;另外和合仙童的神态模样很像弥勒，和仙手持拂尘却有道家的仪态;除此之外，因徽州崇尚理学，一批理学名家强调孔孟之道，对于家乡的巫傩活动，他们抽出《论语》中的一句话“乡人傩”加以命名，以强调它合乎孔孟之道，并且把《周易》中的“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”概念在傩舞表演中通俗化、形象化地变现出来，使其具有与众不同的风格。

芦溪傩舞与村民们的日常生活紧密联系在一起，徽州的宗祠观念深厚，傩舞除了在野外场地或富家厅堂举行，更多的时候是在祠堂举行，芦溪傩文化受宗祠文化的影响深远，是芦溪乡村民的精神依托;另外，芦溪乡傩的表演也与春节相结合，乡傩与传统习俗文化相结合，更具群众性、娱乐性和世俗性。

二、芦溪傩舞的传播类型

非物质文化遗产通过各种符号在人与人之间进行传播，传播过程中必定会涉及个人、群体和组织，芦溪傩舞最基础的传播就建立在人际传播、群体传播和组织传播之上，下文通过对芦溪傩舞的传播类型进行具体分析，进一步了解其在传统社会中所产生的社会功能。

（一）人际传播：教育教化的传递

非物质文化遗产无论是创造呈现，还是传播传承都离不开人的作用，每一代的传承人都是非物质文化遗产的载体，是传统舞蹈的继承者和传播者。芦溪傩舞的传承多为祖传，传承过程具有家族性、地域性的特点，后也在傩舞班社教学，芦溪傩舞表演者多为当地村民，一般都是自愿学跳傩舞。言传身教的教学，代代相传的“师带徒”让芦溪傩舞的传承构成了历时性的人际传播。

跳傩被视为村庄兴旺的标志，演员深受村民的尊敬，他们在传统社会里具有“意见领袖”的地位，形成了符号表达的权威性。在表演中，演员与观众之间也形成了人际传播，演员运用傩舞中的内涵意义提供了一套价值规范，实现对人们观念、言行的指导，教导众人具备良好的行为品质，更好地去生活。

（二）群体传播：娱乐休闲的需求

人是社会中的人，没有人能离开群体而独自生存。非物质文化遗产通过符号意义在群体中进行传播，丰富人们的业余生活、强化他们的精神面貌。从这一意义上来看，非物质文化遗产的传播就是一种群体传播。

在长期的发展过程中，芦溪傩舞由酬神祈福向娱人方面进一步演变。心理学家弗洛伊德认为，对娱乐的追逐属于“本我”层面[5]。美国心理学家威廉·斯蒂芬森在《传播的游戏理论》一书中指出，传播的目的无意于完成任何事情，只求满足和快乐[1]。群体娱乐休闲活动是人们正常合理的需求，逢年过节和亲友相聚，村民们寻求劳逸结合的放松模式，迫切需要文娱活动，犒劳自己一年的辛苦，正是这种对娱乐休闲的需要，促使跳傩代代相传，历久不衰，作为当地精神纽带的芦溪傩舞为传统社会的机能运作提供了助力。

（三）组织传播：关系调控的方式

组织传播的范围超过人际传播、群体传播。新中国成立前祁门南乡有24个地戏班，现在芦溪傩舞戏班仍保留了下来，演员平时以务农为生，在节日演出时组织纪律性很强。芦溪傩舞的表演形式是边走边舞，沿村行傩，每年正月初二，请神仪式结束后即开始傩舞表演，初三至初六，演员到本村许平安愿的人家跳，各家用木盘盛米酬神，演出结束后，演员会将米倒入布袋带走。整个过程，村民们也被带动全程参与到傩舞仪式中。

人们在观看芦溪傩舞表演的同时，始终保持交流的状态，在这样一个由专业傩舞戏班组织并提供傩舞表演的独特时空里，人们分享着彼此相同的经验与信仰，社会关系得到了强化，社会的稳定性也得到了进一步的加强。组织传播让社会与人际关系得到了协调，增强了群体的凝聚力和向心力。

三、结 语

非物质文化遗产源于人民群众的生产生活，人民是非遗的持有者、传承者和受益者。文化哲学创始人、著名的德国学者卡西爾在《人论》中曾明确指出“人是符号的动物”[6]，即能利用符号去创造文化。国家级非物质文化遗产项目祁门芦溪傩舞包含的大量而丰富的符号，大多寄托了人们祈求消灾免难、风调雨顺、五谷丰登的美好愿望，芦溪傩舞记载的人类文化基因，保持着文明的多样性以及完整性。

参考文献：

[1] （美）威尔伯·施拉姆，威廉·波特著.何道宽译.传播学概论[M].第2版.北京：中国人民大学出版社，2010：26-61.

[2] 郭庆光.传播学教程[M].第2版.北京：中国人民大学出版社，2011：37-38.

[3] 毛卫宁.康定之声：一种观念的认识[J].中国电视，1993（12）：22.

[4] （美）约翰·费克斯著.许静译.传播研究导论：过程与符号[M].第2版.北京：北京大学出版社，2008：144.

[5] 魏英敏.新伦理学教程[M].北京：北京大学出版社，1993：418.

[6] （德）恩斯特·卡西尔著.甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，1985：34.

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