关良与表现主义

一 艺术理念

表现主义艺术家强调反传统，不满于社会现状，要求改革，甚至要求“革命”。广义上的“表现主义”包括了法国的野兽派。但野兽主义在追求色彩与线条之间极致的美感、和谐关系的同时，却缺失了某种与社会现实相关联的东西。

若要定义某一位德国画家是否是表现主义画家，R·S·弗内斯有如下总结：“一、采用各种反自然主义的或“抽象”手段，如句法的压缩或象征的连续画面；二、站在左翼国际主义者的立场上，对威廉二世时代资产阶级的神圣不可侵犯之物展开攻击；三、选择精神上的新生或复活为主题；四、采取热烈、雄辩的调子。”1[美]R·S·弗内斯著、艾晓明译，《表现主义》，昆仑出版社，1989年，第1页。关良在归国后有过北伐从军的经历，他的北伐行动、打倒军阀的决心与德国表现主义艺术家的政治主张有着共通之处。关良绘画所选择的京剧题材并非精英阶层的专属，它是面向大众，面向人民的。关良以此作为绘画的主题，对于中国传统绘画的题材而言是一种革新；他绘画中浓烈的色彩与变形的人物形象则呼应了“热烈、雄辩的调子”。同时表现主义画家与关良皆受到了梵高的影响；对表现主义画家来说，梵高被称为“父亲”。2Jill Lloyd,Vincent van Gogh und der Expressionismus,Hatje Cantz,2007,p.6.民族不同、地域迥异，不影响关良与德国表现主义之间有着千丝万缕的关联。

在绘画的形式上，关良与德国表现主义绘画产生密切关联的契机发生在1957年。当年他在东德参加展览会，他借此机会对德国多地进行访问，其中就包括德累斯顿；德累斯顿是表现主义社团“桥社”的发源地。3关良回忆、陆关发整理，《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年，第107―110页。这段时期，关良切身体会了德国的本土文化与艺术发展状况，这是关良与表现主义之间产生关联的地理因素。

从关良早期的油画作品风格来看，他受到了野兽派和表现主义等现代艺术流派的启发，但其并没有束缚在野兽派绘画追求“色彩的和谐美感”的框架内；从创作动机来说，关良的创作是对民族文化的思考以及对社会现状的挑战，他在日本留学时期曾感慨道：“为什么国外对我们的油画没有印象？是我们的油画还没有创新？没有画出民族风格？要闯出自己的路子，显出自己的特点。”4同注3，第31页。；关良的绘画将戏曲的表现形式与绘画相融合，这与德国表现主义绘画波及戏剧、文学、哲学等相邻领域形成某种暗合。以上是关良与德国表现主义产生关联的内在条件。

图1 关良，《浴后梳妆》，油画，66cm×53cm，1934年（收录于北京画院编《高妙传神：关良绘画艺术研究》，广西美术出版社，2015年，第217页）

图2 施密特·罗特卢夫，《游泳后》，油画，87cm×95cm，1912年，德累斯顿美术馆

二 造型与色彩

在关良的大部分作品中，没有呈现造型精准的素描形象，取而代之的是经过夸张变形的物象。由于关良的创作是从西画起步，且在留学期间他受到了现代主义绘画的影响，故其作品中的造型方式与现代主义密切相关。

《纨扇仕女》《裸女》分别为关良在1929年和1930年所绘的两张油画作品，可以看到画面中的人物形象皆为坐姿。稍有变形，但还符合常规人体的形态。对人物形体的处理上，他运用明暗对比的手法，以此塑造人物的体积感。这一风格在三十年代中期开始转变。

《浴后梳妆》（图1）中，人物占据了画面的大部分空间，其形象与周围的环境运用变形的手法描绘。关良没有花费过多的笔触对画面局部进行塑造。人物造型“平面感”极强，流露出“剪影”的视觉效果。

图2为德国表现主义画家施密特·罗特卢夫的作品，施密特·罗特卢夫是桥社的成员之一。这张作品同样描绘梳头的女子，人体的动作与关良的《浴后梳妆》极为相似，都用概括的线条勾勒身体、对真实人体进行变形处理。在画面中，人物作为表现对象有着很强的平面性特点。沃林格尔认为：“人们之所以趋向对平面的表现，主要原因在于，三维空间阻碍了用对象本身材料的独特个性去把握对象。”5[德]沃林格尔著、王才勇译，《抽象与怡情》，金城出版社，2010年，第17页。

20世纪五十年代前，关良的创作一直是以现代主义为基准，油画作品中的造型有了由立体感向平面化的转变，而到了五十年代后期又发生了巨大的变化。地理条件是一催化剂，能够影响画家的创作。关良于1957年到达表现主义的发源地德国后，参观多处美术馆、博物馆，并实地写生。对于已经习惯现代主义创作方式的关良来说，这些地理条件让关良与表现主义的绘画产生了直接的联系。

关良《万绿丛中》与德国表现主义艺术家穆勒的《湖边森林》都用线条勾勒树木，树叶都使用接近平涂的笔触，树叶、树干与草地的轮廓都相对概念化，画面同样具有平面感。而关良画中的造型甚至比穆勒这张作品中的造型还要扭曲。

对关良而言，变形是他为了表现绘画对象的必要手段。这在关良的水墨作品中亦得到了印证。

图3 是关良在20世纪四十年代所绘的京剧人物作品，形象依照京剧人物进行变形与夸张。这一时期，关良笔下的京剧人物造型有一个特点，即人物轮廓画得十分流畅，线条在宣纸之上少有迟滞的笔迹，起笔与收笔之间线条起伏不大，墨色也较为暗淡，从笔触中不难看出创作时的速度感。

图3 关良，《戏剧人物》，中国画，18cm×15cm，20世纪40年代（收录于薛建华编《关良》，上海人民美术出版社，2009年，第144页）（左）

图4 关良，《悦来店》，中国画，97cm×40cm，20世纪60年代（收录于柯文辉著《艺术巨匠：关良》，河北教育出版社，2013年，第192页）（右）

这一情况在五十年代中后期之后开始转变。其原因有三：第一，关良在1956年拜访了齐白石先生，齐白石作品中的变形特征、豪放意境和古拙的金石气息对关良启发极大。吴洪亮先生在〈关良与齐白石互赠画作初考〉中写道：齐白石不仅对他印象深刻而且现场作画，二人相见甚欢。6吴洪亮撰，〈关良与齐白石互赠画作初考〉，载《荣宝斋》，2015年4月，第284—287页。第二，李伟铭先生总结为：关良、丁衍庸尽管在五十年代以后分别在两种不同的政治情景中生活，但他们都选择了顶礼传统作为自己最后的精神归宿。7李伟铭撰，〈寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1895—1976）及其绘画——兼论现代主义在20世纪中国美术历史中的命运〉，载《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，2005年，第331页。第三，关良在1957年后其油画作品与表现主义绘画在绘画形式上产生了极高的相似性，也使得国画中的人物形象发生了相应的变化。

关良对国画的深入，使他在用笔用墨上逐渐厚重。关良的创作是伴随着两个画种的；在油画上的触动影响了关良国画中对于造型的思考与实践。

关良的水墨画中的造型从五十年代中后期开始有了明显的转变，其变化之一体现在画中戏曲人物的轮廓线。关良在三十、四十年代所绘的作品中，色彩相对单一并且没有过于厚重的颜色。五十年代之后，随着关良的作品出现稚拙感，他的用色方式也逐渐发生变化。他渐渐放弃单薄的色彩，转而运用高浓度的墨与色刻画人物的细节。因此，他的国画作品中的色彩厚度也逐渐加强，例如在六十年代的作品《悦来店》（图4）中的用色。

再看关良的作品《泰国舞蹈》（图5），可以发现其与路德维希·基希纳的《艺人》（图6）有四点相同之处：1.人物外形的勾勒画法；2.人物五官描绘方式；3.服饰与环境色调的统一；4.色彩的平涂方式。

图5 关良，《泰国舞蹈》，油画，85cm×90cm，1978年（收录于薛建华编《关良》，上海人民美术出版社，2009年，第42页）（左）

图6 路德维希·基希纳，《艺人》，油画，76cm×100cm，1910年（右）

由此，我们认为关良油画的用色方式源于现代主义的启发。而1957年之后，关良与表现主义的关系愈发密切，同时对国画中的厚重、质朴与古拙之感也愈加欣赏。这两重因素都影响了关良绘画中的用色方式，其作品中便饱含浓郁的色彩以及强烈的对比关系。

三 民族语言与绘画贡献

（一）题材转化与线条意义

关良绘制了多幅京剧题材类作品《野猪林》，该故事源于《水浒传》的经典章节。在关良的国画作品《鲁智深大闹野猪林》中，鲁智深在画面中的身形明显较大。画家通过对人物身形大小的收放，从而造成对比、凸显主角的效果。这是关良转化京剧题材的一贯做法。其油画《京剧野猪林》亦然，保持了关良绘画的一贯特点：简练、变形与夸张。

关良在创作京剧题材的油画与国画时，虽然面对的材料不同，但其表现手法是一致的。表现主义绘画自诞生之后，影响力逐渐波及至戏剧。8[加]雷内特·本森著、汪义群译，《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，中国戏剧出版社，2006年，第7页。表现主义艺术家基希纳经常从舞台形象，如剧院和杂耍大厅中汲取新主题的灵感。9Dietmar Elger,Expressionism: A Revolution in German Art,THSCHE Inc.,2018,p.35.在基希纳的作品如《英式步舞者》和《冰宫舞蹈》中，舞台的人物形象被平面化地置入画面之中。迪特马·艾格表示：“德国桥社的艺术家们之所以选择绘画舞者，是因为看中了舞台上舞蹈的力量。”10Ibid.，p.34。

在转化舞台形象的方式上，关良与基希纳在人物造型与色彩运用方面具有共同点。人物的造型皆具有变形特征，双方在人物色彩的处理上都运用了较强的对比。而相异之处在于两者观看的视角不同。基希纳的作品多是围绕舞台演员与观者之间的社会关系，而关良的作品皆以表现京剧本身的剧情为主，体现了他对我国传统曲艺文化的热爱，同时强调了他对剧情与人物的主观理解。

我们还应注意到关良画中的“线条”与表现主义线条之间的差异。中国画的“线条”与中国的传统文化有着极大联系。赵孟頫所倡导的“书画同源”概括了中国绘画（尤其是文人画）与书法的关系。将书法的线条运用到绘画当中，不仅塑造出物象丰富的外在形态，更体现了中国艺术强调绘画中具有“书写感”。关良作品中的线条不仅有助于塑造人物形态，还增强了绘画的表现力。

表现主义艺术家基希纳、埃里希·黑克尔、奥托·穆勒的作品中能经常看到粗壮有力的线条，若将关良的作品与其相比照，虽有共同点，但是双方线条的来源并不一样。沃林格尔认为：“我们接受的实际性印象的特点在于它是一种线性‘速写’，其中的线条包含了一种概括性的表现价值，远远超越了仅仅作为轮廓标示作用的线条功能。”11[德]沃林格尔著，张坚、周刚译，《哥特形式论》，中国美术学院出版社，2004年，第59页。线条成为了表现主义绘画中极为重要的组成部分，在表现效果上与他们的版画作品有着密切的关联。关良的线条来源于他对毛笔的运用，以及对国画的经验。他的大部分作品中线条迟滞、并常伴停顿，皆是因为其中包含了传统国画中线条的“书写”特征，这区别于表现主义艺术家在版画与油画的线条中寻找的“速写”特征。

（二）关良的贡献

虽然油画和国画都成为关良的京剧人物画的媒介，但若把关良的油画风格进行分析的话，可得到以下四个具体特征：1.浓重并富有表现性的黑色轮廓线；2.饱和高浓度的彩色；3.夸张变形、不追求美感的人物形象；4.“平面化”的画面。而关良的国画又极具中国传统写意绘画的气质。

所以关良的水墨作品让人既亲近又陌生。亲近，是因为关良的国画作品的确具有写意绘画的特点；但陌生，是因为在他的国画作品中，众多绘画的基本要素（造型、色彩、线条）与传统写意绘画截然不同。在那个时代，关良的国画作品的确是一种创新，它不同于徐悲鸿的写实类水墨作品，也不同于林风眠的现代彩墨作品，它具有极高的辨识度与新意。同时，关良的国画能透露出不同于文人画的意味：他的水墨作品具有浓厚的中国传统写意效果，而其国画作品的表现形式与他的油画作品是相统一的。

在几十年的创作历程中，关良将作品演化出了强烈的个人风格特征，且把京剧人物画作为了其绘画的“符号”。艺术家的作品是动情符号的制造。除了人人皆知的基本原理，艺术家还应该掌握他需要的技艺，用以创造一种可以成为表现形式的虚幻物。苏珊·朗格强调，艺术家若是要将自身的艺术视像化，必须选择创造出一种艺术符号。12[美]苏珊·朗格、高艳萍译，《感受与形式》，江苏人民出版社，2013年，第403页。

关良选取了京剧题材作为其大部分创作的主题，之后经过长时期的训练以及探索，将戏曲人物符号化。从建立符号到创造个人风格，从油画创作转向国画创作，在这期间，不论他采用何种绘画形式，其绘画所表现出的皆是极为丰富的个人情感。随着时间的推移与关良自身创作的不断演化，他实现了一种独树一帜的绘画风格，而他选取的绘画符号——“京剧人物”也成为他的代表。

关良的写意国画与他具有表现主义风格的油画，在创作的形式上皆是以表现为主，展现内心对事物的主观理解。从精神层面分析，中国写意画极大程度地展现了中国艺术的线条魅力与追求意境的特征，以及作者的主观意图，也常常带有某种隐喻成分。其首要目标是追求画面中物象的精神状态与时代关系，这一点与表现主义绘画极为相似。13[英]埃德加·卡里特著、苏晓离译，《走向表现主义的美学》，光明日报出版社，1990年，第148页。与中国传统写意绘画体系不同的是，关良在留学期间接受了现代艺术熏陶。如果说关良的油画是西方油画的民族化，那么他的国画则增添了一层表现主义的面纱，为中国的水墨绘画贡献出新的风格和新的创作思路。

四 结论

关良通过不断地实践，将中国画与西方现代油画相结合，逐渐形成独特的个人绘画语言。关良从题材的选择到技法的探索，都印证了他对画家的要求。他将对水墨作品与油画的创作互相融合与补充，而由于中国画材料以及技法的特殊性，其国画与油画作品在视觉上又有着一定的区别。而这也使关良的作品面貌显得尤为宽泛。

在奠定关良绘画方向的青年时期，当时的现代主义艺术普遍具有强烈的视觉效果，这对满怀抱负、试图改变中国艺术境况的关良而言，是可以直接借用的。但即便在这样的背景之下，他依然坚持从传统文化与艺术中汲取养分。这是他在受到现代艺术启发之后的冷静回应。他将表现主义所具有的批判性借助描绘特定京剧剧目的形式得以体现，有效避开了表现主义过分主观的短处。可以说，关良的绘画形式与表现主义极为相关，但绘画的题材与方式则经过其个人的筛选，并融合了中国传统绘画的经验，创造出了独一无二的风格。他不拘泥于前人的绘画经验，为中国绘画注入了符合中国人文精神的绘画内容，同时又找到了表现主义与中国绘画的笔墨传统这二者的衔接点。