铿锵水磨 古曲新意——谈《景阳钟》的唱腔设计

顾兆琳

戏曲唱腔设计与音乐创作的蓝本是剧本，昆曲更是以文化乐的艺术，唱腔音乐创作与剧本的联系就更为紧密。昆曲的传奇剧本非常多，其中有许多是经典剧本。对于这些经典传奇的改编和再创作，往往用缩编的形式比较好，如《牡丹亭》等。而还有一些传奇本则需要整理改编，许多改编版本都通过选取经典折子或保留情节主线和经典唱段的方式获得了成功。传奇的艺术含量很大，其中囊括了曲折的情节、丰满的人物、典雅的唱词、温婉的唱腔等。但同时，一部分传奇由于比较冗长，结构又有些松散，所以需要修改。《铁冠图》就是这样的一部传奇。其中过去为人熟知的经典折子有《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》。改编以力求保存骨子老戏为原则。《景阳钟》保留了《撞钟》《分宫》，省去了《别母》，改编了《乱箭》。由于剧中人物发生了变化，作品的内容也要进行相应的变化，从内容到形式都要适时而变： 内容上，《乱箭》《撞钟》《分宫》是三场老戏，《廷议》《夜披》《煤山》三场是新改编创作的。形式上，新的剧本内容就要配合新的唱腔设计。在创作中，我的想法是： 应该力求“整旧如旧”。即看上去、听上去就是传统的感觉，新旧剧折浑然一体，传统中有新意，创新中有古意。

顾兆琳

唱腔设计要遵从昆曲唱腔音乐的规律，写作曲牌体唱腔，以联套为基础，首先在曲牌套数上有所布局。《景阳钟》一剧的特殊之处在于，其剧情并不像多数南昆风格的剧目那样委婉缠绵，这出戏描写的是动荡的历史年代，戏剧冲突非常激烈，有慌乱、有抗争、有抉择、有哀劝、有悲戚、有温情、有恸哭、有自省、有不舍、有绝望……这么多具有反差的情感，要求唱腔不能同于以往的水磨调，而是在保持昆曲味道的同时，要有些大气、铿锵的意韵，甚至应该有点“另类”，基于以上考虑，我立意要设计、写作一部不同于以往作品的“铿锵水磨”。

第一场《廷议》，开场为了渲染群臣惶惶不可终日的慌乱场面，我用了[点绛唇]，群体齐唱并唢呐、锣鼓齐鸣，放在一开场，既突出了昆曲的味道，又有效渲染了情绪，收到了很好的舞台效果。这之后用了[桂枝香]、[风入松]两个套曲。[桂枝香]用在崇祯皇帝召集大臣商量对策，并表示有信心把叛乱平复下来。传统中[桂枝香]的用法是多用于开头，具有表述的味道，我是将过去《撞钟》中的[桂枝香]移花接木用过来，使此新创段落与传统气韵相合。《廷议》之中群臣表现各不相同，建言献策者、贪生怕死者、随声附和者皆有。此时袁国贞将军站出来愿意担当重任，我给这段情节设计了[风入松]—[急三枪]套曲，并连唱两遍。[风入松]这支曲牌富有激情，字多腔少。而[急三枪]又是三字句，有些垛板的味道，用在这里既有南曲风格又符合剧情，既铿锵有力又不失南曲韵味，能够恰如其分地表现君臣肝胆相照之情，一个欲力挽狂澜于既倒，一个临危受命酬君恩。

为使音乐富于变化，唱腔曲牌实现南北曲的交错运用，第二场《夜披》我用了北曲[端正好]一套。[端正好]套数整体的音乐风格或惆怅或雄壮，主腔鲜明，表现力、可塑性都很强，用在剧情、人物激动处显得高亢挺拔，用在悲痛处，音乐深沉苍凉。这场戏有三个段落： 劝父、夜披、解梦。劝父： 崇祯帝希望周皇后劝父——国丈周奎捐私财充兵饷。周皇后上场，唱了一支[端正好]，在周奎一口回绝后，又唱[叨叨令]和[脱布衫]两支。周奎佯称无银两不肯捐资，经周皇后死劝，周奎争执不过，唱[小梁州]象征性捐银千两搪塞，周皇后见家父悭吝至此，唱[倘秀才]无奈致谢。夜披： 崇祯帝从周皇后口中得知国丈只捐了一点皮毛，唱了[上小楼]安慰皇后，而周皇后唱一支[快活三]抒发对日夜勤政的崇祯帝疼惜之情。整个套数从上板到散板，再到上板，板式上有对比，速度上有急徐、家门上有变化、音乐上有起伏。解梦： 崇祯帝梦得一字，揣测为凶兆，颇感不安，周皇后为劝慰他，开解说是吉兆，使得崇祯帝重新振奋。这一段我为他们安排了对唱[耍孩儿]，宛如江河奔放，很有气氛。

第三场《乱箭》用的是南曲曲牌[蛮牌令]、[风回犯芙蓉]，有打击乐的混牌子加在其中，用以表现战场上的残酷搏斗。这两支曲牌非常适合配合有力度的载歌载舞。剧情发展到袁国贞战死疆场，我在此处加了一句幕后生行的独唱：“遥听那景阳钟响，景阳钟响。”传统昆曲剧目是很少有后台帮腔的，但我感觉在此处非常有必要用独唱的形式来传达人物情感并为剧情添彩。在铿锵的悲歌中，忠臣良将轰然倒地，让人扼腕。剧情随音乐、演员表演一起到达一个小高潮，给观众留下了深刻的印象。

第四场《撞钟》、第五场《分宫》都是传统南曲的原曲。我的想法是，在其中仍要做一些加工。那么在曲牌旋律都不变的情况下怎样加工呢？“如何演唱”就变得尤为重要了，节奏、速度、轻重都要做仔细的分析推敲。比如： 《分宫》中的曲牌，传统的演唱并没有这么快。为了配合剧情，有的唱腔甚至达到了一分钟120拍，尤其[千秋岁]和[越恁好]两支曲牌，唱的是国破家亡、大厦将倾的燃眉之势，因此速度不容慢下来。还有，特别是《分宫》中靠后面的曲牌[红绣鞋]，过去传统是干念。但在此处简单的念诵明显已经不能满足情感表达的需求了，因此我考虑了一个方案，就是在周皇后自尽前一句叫板“我儿慢行，做娘的来了”之后，增添一段撕心裂肺的清唱“掌珠一旦轻抛，轻抛，更添爱恨难消，难消”，声音微若游丝。在最悲痛的时候不用呐喊、不用恸哭，而是悲从中来的吟唱，这种微弱的力量却更胜过呐喊、胜过恸哭，这样的声音传达到观众耳际，直扣人心。接下去“心已剜，命难逃，肠已断，恨群枭，觑身命，等鸿毛”，则突转急唱、快板，把节奏推向周皇后最后的决绝自刎，戏剧冲突、角色情感、观众期待都在同一个唱腔音乐节奏中起伏、吻合与共鸣。由此可见，传统曲牌虽不可变，却仍有可变之处，适时适度地创作可以提升传统曲牌体的表现力，达到良好的效果。

第六场《煤山》，开场加入了周奎念[扑灯蛾]，这支干念牌子在锣鼓的配合下营造出急迫的气氛，王承恩问逃出宫的宫娥：“皇爷去哪里了？”宫娥答道崇祯帝往煤山去了。这里宫娥的唱腔我用了[哭批]，这个吹打牌子特别擅长表现走投无路的情形，原本不是用来唱的，而我在这里加上唱词，用唢呐的凄厉声响和宫女的齐唱为后面即将到来的全剧最高潮造势。最后崇祯帝自尽，在煤山应该唱什么呢？我想用激动的东西来传达水磨，于是想到了《长生殿·闻铃》中的[武陵花]。[武陵花]号称“百板”，词的容量够，曲调也有起伏，但原来传统的东西用在这里还不满足，为了使其能符合人物濒于崩溃的情感但又不失传统昆曲面貌，我在唱腔中用进了作曲配器——李樑老师配乐中的音乐动机。这个音乐动机大跳的音程突显了一种悲愤和伤感的情怀，我将其移花接木到[武陵花]中去，使得唱腔符合人物，同时，唱腔与配乐你中有我、我中有你。由于主题音乐的一再出现，看到此时，观众对它已经并不陌生。唱腔中闪现主题，也就水到渠成，避免了唱腔、配乐两层皮的情况。剧本中设计了崇祯帝与王承恩两人追忆往昔的一段唱，这里又该怎样用？选择性很小。我想到了[赚]，别名[不是路]，是常用在剧情转折地方的曲牌，散板后再上板，可塑性很强。同时这“不是路”的曲牌名又暗合了国破家亡、无路可行的剧情，君臣二人唱到声泪俱下，观众的情绪也随之推向了全剧顶点。最后用了传统[尾声]，亡国之君在景阳钟声中，和他的王朝一起走向了终点。

昆曲是世界文化遗产，所以原则上从剧目的内容到形式，还是应遵循“移步不换形”，或移小步而不换大形。特别是“形式”，必须合乎昆曲艺术的本体规律。昆曲的形式是经过世代积累的优秀艺术程式，当然其中有些需要改变，但变的时机和变的分寸都要掌握好，这样创作出的作品才能既是昆曲的，又是这个时代的。