故事、形象与类型

在《少年的你》（2019）上映以前，很少有人预料到这部关注青少年现实生活的影片能够取得成功。毕竟，在这之前陆续上映了一些与之类似的作品，如《嘉年华》（2017）、《过春天》（2018）、《狗十三》（2018）、《阳台上》（2019）等，虽然数量一直在增多，但都没有引起太大的反响。而在更早之前，青春电影的主流还是《致我们终将逝去的青春》（2013）开启的“时光不在，青春永驻”的怀旧爱情模式。短短几年间，青春电影的面貌已经发生变化，从《致我们终将逝去的青春》的火爆到《少年的你》的走红，从青春乌托邦的美好与伤感到校园欺凌的残酷与真实，就在观众的目光随着一个个热点作品不断游移的时候，我们不禁要问，在怀旧爱情式的青春乌托邦之后，上述这些关注现实的青春电影在故事、人物形象、类型特征等方面发生了哪些变化？这些变化背后又折射出怎样的市场状况、审美趣味、社会文化的变迁？或许，我们可以由此深入这些作品的内部，真正了解其特点。

一、故事：从怀旧爱情到多元分化

对于青春电影来说，爱情几乎是一个无法摆脱的主题。《致我们终将逝去的青春》把爱情表现得怀旧而又伤感，重构了特定的一代人的情感记忆，也确立了怀旧爱情作为国产青春片最重要的主题。在紧随其后出现的青春片中，即使故事的外壳持续改变，但怀旧爱情却一再被重演。

然而，随着如前所述的一些新作品的出现，这一局面发生了变化。在这些新作品中，爱情已然退居次要地位，青少年的现实生活成为故事的重点，最具有代表性的就是《少年的你》。在影片上映后，“你保护世界，我保护你”这句台词被人们一再提及，与其说爱情宣言的甜蜜打动了观众，不如说是因为影片呈现出来的两个柔弱少年在冰冷现实中温暖守护的意象打动了观众，而后者才是作品着重表现的。至于其他作品中，爱情更是寥寥数笔。《过春天》中女主角的爱情被处理为一次因为蚊子太多而戛然而止的暧昧，故事更多地表现她一趟又一趟地穿梭于香港与深圳、父亲与母亲、学校与家庭之间。《狗十三》中女主角的爱情被简化为一次酒后几乎得逞的初吻，故事显然更热衷于讲述这个初中女孩与家庭成员之间的冲突与规训。比较特别的是《阳台上》，在现实生活中表现出深深的无力感的男主角，对弱智少女抱有的情愫，与其说是爱情，不如说是混合着复仇、偷窥，最后发展为共情的复杂心理状态。《嘉年华》中青春爱情则完全消匿无踪。青春电影在怀旧爱情的圈子里打转的现象因为这些作品的出现而有所改变。

青春故事出现变化的原因是多方面的。从资本的角度来看，近些年中国电影的持续看好使得大量资本涌入，造成了包括怀旧青春片在内的一些成熟商业类型电影的大量涌现，但也让一些相对较小规模的资本得以分流，以前较难获得融资的写实风格青春题材剧本也能获得机会，如导演曹保平提到《狗十三》“靠自己的能力换一种投资相对小的方式”而得到拍摄资金[1]。此外，电影行业总体向上的趋势让行业组织有了系统的机制去扶植新人，而一些有实力的文化企业也在寻找、培育新的增长点。《过春天》就是在这样的背景下獲得中国导演协会的“青葱计划”和万达的“菁英电影人计划”的双重扶持。恰恰就是这些小规模的资金与鼓励性的投资，让创作者拥有了比较大的自由度，而不再局限于去营造一再出现的怀旧爱情式的青春乌托邦。

如果说资本的力量让青春电影的讲述回归现实，那么，迅速更迭的青年文化则让创作者彻底走向了多元分化。与早些年集体沉浸在怀旧爱情中的那些观众不同，在移动互联网与社交媒体时代成长起来的新一代青少年观众，是一个高度分化的群体，他们在生活方式、价值取向、消费模式、身份认同等诸多领域都表现出高度的差异化。因而，很多创作者放弃寻找能引起当下青少年观众共同关注的话题，转而去表现青少年形态各异的现实生活。如前文所述，创作者在作品中把青春爱情置于不太重要的位置，并不是因为这些主人公不渴望爱情，其实，就像当下生活中的年轻人一样，这些作品中的年轻主人公同样对爱情充满了美好的希望。但是在创作者有所取舍地处理之后，人们能够看到，故事里的这些主角在生活中除了爱情以外，还有更多需要面对的问题，也还有这个时代的年轻人所期待的各种“小确幸”，甚至是“小确丧”——就像《过春天》中佩佩心心念念的日本的雪，《狗十三》中李玩深信不疑的平行宇宙，《阳台上》中张英雄难以割舍的电脑游戏，这些都是当下青少年生活更本真、更多元的反映。所以，在这些作品中，观众了解了没有户籍的打工者、女中学生与“单非”少女等各类青少年的复杂内心与生活状态，欣赏到包括寻找、复仇、身份认同，当然也包括成长在内的一系列更加广泛的主题与故事。

对于这些作品，人们倾向于用记录式或者现实主义这样的词汇来对其进行整体描述。但实际上，这些反映当下青少年个体化生活的作品，很难拼凑出一副完整的、现实主义的中国社会生活图景。它们既无法像“新现实主义”电影那样准确地反映战后意大利的社会状况，也无法和“第四代”的“生活渐近线”式的作品一样折射出当时中国的时代脉搏，它们充其量反映的只是在高度网络化时代年轻人碎片化、原子化的存在。而这对于作为一门产业的电影来说是不利的，因为过于个体化经验的表达与过于零散化状态的叙述很难让大批观众走进电影院。唯一例外的是《少年的你》，这部影片把其他作品中主人公期待的各种“小确幸”替换为女主角念兹在兹的高考这样的中国社会生活中的大事件，这样极其个人、隐秘的校园欺凌就有可能获得更多人的关注。因为对于绝大多数观众来说，虽然他们不大可能是校园欺凌中的当事者，但极有可能是参加过高考或者将要参加高考、身边发生过或者亲眼目睹过校园欺凌的那个人。影片的命名给人以强烈的代入感，亲历者、旁观者或见证者，这些身份中总有一款就是“少年的你”。通过这样的改变，影片召唤更多的观众去观看、了解两位少年极为个体化的情感与经历，也促使人们去反思校园欺凌现象。这部影片的成功说明，即使是面对今天高度分散化的青少年观众，青春电影也还是具有把个体化经验转变为人们共同关注的话题的可能。当然，这就不仅仅需要创作者在故事的题材内容上进行改变，还需要在形象塑造、类型元素等方面作出更多的尝试。

二、人物：叛逆者的回归与改写

从世界范围看，很多青春电影中的主人公都以叛逆者的形象出现，他们在故事里离经叛道、挑战主流，甚至违法犯罪，美国学者史蒂芬·特罗皮亚诺在其研究好莱坞青春电影史的著作中，以“叛逆者”（rebels）[2]为题名加以概括。具体到中国，即便不是最早，至少也可以说是最成功地把青少年主人公塑造为叛逆者的，应该就是“第六代”了。上个世纪90年代，初出茅庐的“第六代”通过影片里的艺术青年、底层人物、边缘群体等一系列带有强烈愤怒气息的青少年形象，迅速地建立起一套有别于当时主流电影的差异化系统。青春电影发展到怀旧青春片时，主人公虽然也有打架等叛逆行为，但一般都被美化为不需要承担后果的荷尔蒙冲动，真正对文化或制度发起挑战的叛逆者在影片中消失了。从创作上看，对于故事里处于后青春期或中年的叙事者而言，这是主流立场预先设定的怀旧叙事，是为中产阶级量身定制的青春回忆录。所以，從叛逆者缺席的角度来理解，人们将这些电影称之为“伪青春电影”并不是完全没有道理。

然而在这一波青春电影创作中出现了变化，叛逆者得到了回归。无论是《狗十三》中夜色里疯狂寻找宠物的李玩，还是《过春天》中躯体上绑满了手机的佩佩;无论是《少年的你》中掩埋尸体的小北，还是《嘉年华》中隐瞒真相的小米，他们/她们都以叛逆者的形象再次出现在青春电影中，向长者、文化与秩序发出了强有力的挑战，以此寻找青春甚至是人生的出口，也让作品不可避免地带上了一些反叛与愤怒的气息。

不过在此需要注意的是，这里的回归并不完全是对当年的反叛者形象的复刻，而是将之进行改写。在众多的叛逆者中，最能说明这一问题的是《少年的你》中的男主人公小北。表面上看，小北似乎是延续着早先经典的青少年叛逆者形象，寄居于城市边缘，混迹于底层社会，依托于暴力生存，小北身上的这些元素若隐若现地显示出国产青春电影的文化脉络。然而，即使具备成为一名经典叛逆者的可能，但小北最终却被改写为主流价值的守护者，成为弱者的保护者，或者说成为故事内外规约很多人的秩序——高考——的守护者，而最后恰恰是出于保护弱者的目的他才突破了法律的底线。由此，几乎发展为一个经典叛逆者的小北，在闪转腾挪间成为一个因维护主流价值观念而犯下错误的失足少年。

这样的转变是巨大的，而于此背后则是中国社会在持续多年发展之后，被重塑的观众审美趣味、电影市场状况与社会文化现实。20多年前，在“第六代”的故事里，很多青少年主人公最后都走向了流浪或者自我毁灭式的结局，我们可以将之读解为在上世纪90年代前后经历了巨大的政治震荡与人生沉浮之后，导演对体制与主流的挑战，是艺术青年对当时看似纷乱复杂、无可把握的世界刻意表现出的愤怒与不妥协。但很显然，经过20多年的经济高速发展与平稳的政治环境，中国社会不再需要过多愤怒的气息，中国电影也失去了复刻当年反叛者的时代氛围。而《少年的你》是为当下文化情境中的观众提供的一部作品，小北也就成为一个区别于经典的叛逆者。

故事里的小北，游离于学校教育之外，信奉的是丛林法则，但本质上却是一个饱受体制规训的少年形象。这部影片非常有意味的一个情节就是，小北利用假强奸的方式让自己身陷囹圄，而他的终极目标却是保护弱者/维护主流。与之形成鲜明对比的是，在当年“第六代”的《青红》中，小根则因为强烈的占有欲和毁坏一切的念头而真正强奸了他深爱的女主人公青红，流露出来的是浓重的愤怒与毁灭的气息。多年以后，在当下的文化氛围、市场机制与观众审美趣味中，中国电影不大可能再出现这样的作品，而故事里的叛逆者也不大可能不受到惩戒与规训。无论是《过春天》中在警察的突袭中被抓捕的“单非”客，还是《狗十三》中在父亲的暴力与爱中走向成人的中学生，即使她们的形象处理并不如《少年的你》中的小北那样隐蔽与精巧，但最后都将和小北一样接受主流化的抚慰。就连《阳台上》中有着典型的巨婴形象、对复仇与否一直内心挣扎的张英雄，最后也悄悄扔掉了匕首——一如当年好莱坞的《无因的反叛》中在警察包围前卸掉手枪子弹的吉米一样，不然就有可能付出生命的代价。这个时候，包含了成人世界的道德焦虑、类型电影的宣泄机制，以及全球性文化症候的叛逆少年，一改在怀旧青春片中缺席的状况，出现在这批作品中。

由此可见，经过多年的演变以后，新的青春电影的主人公形象与以往的叛逆者已大不相同。当然，他们身上首先还是保留了经典叛逆者最可辨识的特征，形成一种明白无误的类型信息，指向他们的目标观众，满足目标人群的情感寄托与消费期待。其次，主人公的叛逆者形象也经历了主流化的改写。在当前的文化情境中，这样的改写是必要的，这不仅可以抚平叛逆者身上过于愤怒或者颓废的气息，也让现实题材青春电影的合法表达成为可能。于是，经过改写的男女主人公的形象，除了面对他们的目标人群之外，也具备了面对更广泛的观众群体、更广阔的市场份额甚至整个中国社会的可能。

三、类型元素：地域性视觉与听觉

在故事与人物大致确定的状态下，这些新出现的青春电影选择何种视听元素来讲述故事就显得非常重要，因为这关系到影片以何种视听风格来满足观众的期待。总体来说，由于主创人员各自不同的艺术取向与立场，这些作品在视听风格上差异很大，但在某些方面表现出共同的倾向——很多创作者在作品中有意无意地在视觉和听觉上表现出一些地域性的特征，而对于这些地域性的视听元素，他们各自所表现出来的微妙态度尤其值得玩味。

城市空间是电影创作者经常用来表现故事地域性特征的视觉元素之一，作为反映上海人生活的一部作品，《阳台上》并没有选择由高楼大厦分割与组合形成的现代化城市空间，而是通过年轻的主人公在城市底层生活中的游走，展现由老弄堂、建筑废墟以及废弃的邮轮所构建成的充满颓败与荒诞气息的上海城市空间。与《阳台上》主要以视觉体系体现地域性不同，《狗十三》则主要是通过方言这一听觉符号来体现故事的地域特征。应该说，两部影片对于地域性视觉与听觉符号的运用，拓展了作品的表意空间，展示出年轻主人公极具个体性与私人化特征的生活，也把作品的艺术风格回溯性地指向了上个世纪90年代。贾樟柯在1997年《小武》的创作中通过对方言和地域性空间的独特运用，成功地展示了中国社会迅速变迁中城镇边缘小人物的情感与生活，由此也开启了地域性视听符号作为作品风格的道路。相隔多年，《阳台上》与《狗十三》对于地域性的视听元素依然情有独钟，这既可以看作是导演对他们个人艺术风格的坚持，也流露出对特定时代的艺术风格的迷恋。对于了解上世纪90年代中国电影的观众来说，这些具有怀旧艺术风格的作品充满了他们熟悉的味道，但是对于很多年轻的观众来说，他们或许对这部影片的视听充满了陌生感，更无法将之与当下的生活建立情感上的联系，所以这样的作品在电影市场上收获不如人意也就不可避免。在这个意义上，可以说这些青春电影刚刚走出时光怀旧的陷阱，却又踏入了艺术怀旧的圆圈。

《过春天》讲述的是发生在深港两地的双城故事。由于两地差异巨大，影片在涉及两地的语言、城市空间等内容时，在视听表现上有所区别也就在所难免。但是，当影片最终呈现时，还是非常意外地给人一种过于浓郁的“港片”味道。这不仅是因为大部分故事都在香港的地域空间中展开，而且就连影片中一些情节的视觉化处理，也仿佛有香港电影的影子。尤其是女主人公在上水街头通过狭窄曲折的暗巷进入房间，和一众走私者一起吃饭、打牌时，导演通过饭桌与麻将桌，在拥挤与杂乱的室内空间里精心调度，把人物之间勾心斗角却又引而不发的状态处理得相当巧妙，颇有几分香港黑帮片的神韵。但是考虑到这是一部面向内地观众的影片，这样的画面就流露出一种矛盾的气息。也许是创作者已经意识到了这一点，所以影片在表现青春的美好时，尽量规避地域性视觉带来的认同障碍。就像女主角与好友在楼顶上一起憧憬日本旅行的段落，避开了香港狭小的室内空间，创作者用浅景深画面与明亮的自然光聚焦于两个女孩充满朝气与梦想的面部，把青春的美好升华为不分地域与身份都能感知的形象。或许，上述两个画面所表现出来的前后矛盾，恰好能说明这部影片在创作时的困境：它既需要一定的地域性来强化年轻人个体生活的质感，又需要超越地域获得人们的广泛认可;它既需要借鉴成熟的类型经验来保证观赏性，也需要与类型保持一定的距离来维持艺术个性。很显然，对于很多现实题材的青春片来说，很难在这些方面保持一种微妙的平衡。尤其是当地域性元素被放大时，即使观众不会把这部影片混同为一般的“港片”，但他们也很容易认为这是一个关于香港边缘群体的青春故事，而对于中国内地的年轻观众来说，他们当然更愿意看到镌刻着本土成长经验的青春故事。

如果说《过春天》是试图从香港汲取地域性元素，让电影变得丰富，那么《少年的你》则是希望讲述一个纯粹内地的故事让电影变得简单。对于曾经在内地制作过《中国合伙人》《七月与安生》等作品的香港主创团队来说，这似乎不是一个问题。不过，最后人们在银幕上欣赏《少年的你》时，还是看到了一个交错着地域与身份印记的、异常复杂的文本。实际上，香港导演曾国祥讲述内地故事的城市空间，仍然是一个无限接近于香港的城市空间。这不仅仅是因为拍摄地重庆由于山地而形成的高楼林立的城市空间与香港在视觉上有几分接近，更重要的是，在这个空间里，香港电影最具有代表性的元素都一一出现。夜景中虚幻迷离的霓虹，归家时曲折狭窄的通道，打斗时潮湿肮脏的地面，高潮时永不停歇的大雨……曾国祥让这些曾经是香港电影里最富有风格与意味的画面，和一个完全发生在内地的青春故事产生了关联。这些画面丰富的表意性与香港电影的商业传统，被导演处理得小心翼翼而又富有张力，但最终还是交融在一起。对于内地观众来说，他们乐于被饱含艺术风格的本土青春故事所感动;对于香港业界来说，《少年的你》再一次体现他们对电影的“香港身份的眷顾与认同”[3]，只不过，这一次表现出来的并不是浅表如《春娇与志明》中主人公对香港恋人或香港生活的眷念，而是一种更加圆润、精巧又不着痕迹的手段。或许，这也是《少年的你》受到香港电影金像奖青睐的一个原因。当然，对于国产青春电影，乃至整個中国电影来说，需要的恰恰是不同的地域元素、类型风格、创作人才等构件的融会贯通，以及于相互交融中不断推出新的作品。

【作者简介】沈小风：中国社会科学院大学媒体学院副教授，研究方向为影视理论与批评。

注释：

[1]曹保平、吴冠平等：《狗十三》，《当代电影》2014年第4期。

[2] Stephen Tropiano，Rebels &Chicks：A History of the Hollywood Teen Movie，Watson-Guptil Publications，2006.

[3]李铁成：《香港电影的新发展：重拾“港味”——以2012年为例》，《当代电影》2013年第4期。

（责任编辑 刘艳妮）