新时代呼唤新声音

歌是“民间口头流传的歌，多不知作者姓名”。这说明民歌大都不是个人独创的作品，而是集体智慧的结晶。民歌作为一种群众的声音，定义了时代所具有的文化氛围，是与人们的生活密切相关，与大众的情感紧密相连，与民族的审美趣味相契合的一种精神塑造。民歌因其感情真挚的亲民性而广泛流传，特别是陕北民歌，以高亢嘹亮的音调，迂回婉转的语言，自由豪放的性格，成为各地民歌的典型代表，在新的时代呈现出新的面貌，焕发出新的光彩。中央音乐学院创作中心集合17位中青年作曲家，以陕北民歌为创作素材，创作了17首新民歌，由俞峰院长执棒，中央音乐学院交响乐团、合唱团联袂黄华丽、王传越、谢天、红都组合等15位歌唱家及延安当地著名歌手，于2020年10月18日在延安大剧院上演了一场精彩纷呈的“新时代·新民歌”作品专场音乐会。接续历史与感怀当代，这场音乐会通过新民歌歌颂了新时代党的英明领导，赞美了人民对美好生活的向往，体现了音乐艺术在新的时代扎根于人民，面向大众的质朴与辉煌，是中华民族精神和时代精神的集中写照。

对民歌特征性音调的发展与运用

自古以来，以陕北民歌为素材进行的音乐创作就非常多，包括民歌改编曲、器乐独奏曲、小型器乐合奏以及大型管弦乐曲等等。陕北民歌种类多，尤以信天游风格深得人民喜爱，也成为艺术家创作的不竭源泉。此次新民歌创作中，作曲家对信天游所包含的我国汉族西北地区典型的地方音乐风格特征性旋律——双四度音调框架？譺有很深的理解和集体共识，对以re—sol 和la—re两个极具有变化潜力的四度音程所形成的结构力关系进行了丰富的变化，并加以re—la和sol—re的五度關系穿插，使其具有稳定的情感心理基础。《船·旗》（魏巍词，常平曲）开始部分的民歌主题采用了反复强化上行re—sol的音调，加之八度跳进的旋律框架下骨干音多次回到re上的重复，表现了壮阔中坚定不移的信念;《几回回》（贺敬之词，周娟曲）一开始便在弦乐构成的re—la—re基础上由竖琴和木管铺垫了一层地域特色鲜明的琶音背景，之后的独唱主题旋律完全再现了这种关系的变化，使用了陕北民歌《羊肚子手巾三道道蓝》的曲调，运用了re—sol的拖腔手法，使“心口呀莫要这么厉害地跳”表现得细腻而婉转，突出了内心抑制不住的激动。《东风来》（单奕翔词，代博曲）的主题，无论在舒缓的主歌部分，还是欢快的副歌部分，都完全建构在上行re—sol和下行re—la的四度骨架基础上，并加以五度支撑，情绪对比则来自于节奏和速度的变化，核心音调关系上保持了相对的稳定;《梦回延安》（高博词，陈欣若曲）利用了民歌中的“色彩音”和同主音大小调式中明暗对比强烈的和声语言，加之主题发展过程中乐句落点在g—d—g音之间的穿梭，形成了西洋和声与民族调式（商和羽）的交叠，结束句中降E大调的庄严赞颂和c小调的抒情叙事使作品在音响上体现出双重性格。

此外，在旋法上，新民歌普遍运用围绕核心音的“环绕式”（如re-mi-re，sol-la-sol）或“补充环绕式”形成对民歌音调的艺术性加工，凸显了民族风味儿，同时，八度大跳的频繁出现体现了豪放的陕北民族气质，跳进之后的“中间环绕”和二度关系的“平稳着陆”也是非常典型的民歌艺术化手法。比如在《壮美延安》（陈雷词，郭小虎曲）的主题中，八度跳进所体现的“壮”和“中间环绕”所表达的“美”相结合，非常简洁地塑造了作品的性格，“补充环绕式”（la—sol mi la，mi—la sol mi）作为主题乐句的收束，听起来十分琅琅上口，用竖琴拨奏出的上下四度、五度相结合的类似琶音的进行，恰到好处地渲染了和谐的美。

民歌音调与乐队交响化音响的交融

此次新民歌之“新”在声音上最重要的特征是，每一部作品都从不同方面体现了民歌特征性音调与乐队、合唱交响化音响的交融，是一种单声线性叙事与立体化音响装饰相结合的创作思维，其中“补充强化”“对比发展”“音色呼应”和“音响渲染”是主要表现手法。

“补充强化”不仅体现在民歌旋律本身因为歌词的衬词关系容易形成句尾补充，是一种拖腔的变化形态，而且在管弦乐与合唱加入之后，还常常通过配器的声部音色进行变化重复补充，成为新民歌乐句收尾的主要方式，也是推动音乐向前发展的动力。比如《信天游永世唱不完》（尚飞林词，郝维亚曲）中的合唱，在对旋律音调进行补充的过程中，不断推动音乐情绪的发展，起到推波助澜的作用;《船·旗》在开始、中段和结尾中都用合唱队的衬词和乐队的层层推进式音响强化了民歌手的“吆喝”;《东风来》的第二部分中，乐队对歌唱的每一句都进行了变化重复补充，并加紧节奏，采用更活跃的音高跳进，强化了喜庆欢腾的气氛。《梦回延安》的尾声中，乐队以（F—G—A—G）的三连音句式对声乐的结束句（F—G）进行了装饰性补充强化，将全曲推向高潮。

“对比发展”主要表现在激情昂扬的乐队音响与民歌独唱的衔接与转折关系上。原生民歌一般采用上下乐句形成对比，或用起承转合形成一个相对封闭的结构，而新民歌因为有乐队及合唱的加入，在对比发展上形式和手段都更加灵活丰富，常常形成引子与尾声相呼应，带来再现性质的结构印象，或在主题发展过程中产生回旋性效果，这些都体现了现代创作思维对传统民歌因素的拓展。表现上常用的手段是，先以乐队的宏大音响（标志性的大鼓与合唱声势的助推）拉开序幕，随后转入民歌的抒情叙事，之后乐队与民歌声部形成循环对比。比如《大河之水》（向北词，张帅曲）的开始，大鼓、乐队与合唱火力全开，掀开了对黄河进行赞颂的宏伟气势，随后民歌手的豪情抒发与乐队音响此消彼长，逐渐积蓄能量，最后再回到初始的雄壮;《延安恋曲》（向北词，史付红曲）采用乐队音响单位拍中套三连音的行进风格，与信天游自由奔放的男高音穿插进行，表现了凯旋式的胜利和连绵悠长的抒情之间的对比发展。

“音色呼应”利用了民族乐器特有的音色表现力，与人声形成多线条的织体，是对单一民歌音调的一种立体化音色丰富处理，比如唢呐在几部作品中的运用都令人印象深刻。《我的家乡变了样》（曹军民词，陈永刚曲）在第一部分和第三部分均为抒情的讴歌，其间唢呐的音色具有非常强烈的风俗特性，与男声独唱和乐队构成了三个织体层次，仿佛代表了来自个体、群体与社会的几个不同层面的声音角色，在赞美家乡的变化中走到一起。

“音响渲染”也是新民歌创作中很能体现乐队效果的典型配器手法，它既有补充强化的功能，也有对比发展的意义，还有音色呼应的效果。比如《追寻》（向北词，邹航曲）利用大鼓与合唱队形成辉煌的气势，特征性节奏型从一开始就具有主导性功能，合唱队“大风吹过”的多次重复，在音响上产生了压倒一切的力量。《千山万水外》（吉狄马加词，董立强曲）用合唱对民歌声部进行了补充，乐队用丰满的音响进行情绪渲染，推动了音乐的发展。《果花开了的时候》（曹军民词，徐之彤曲）在竖琴拨奏的琶音背景中，长笛飘扬出一串串上下纷飞的音符，巧妙的临时变化音形成了很强的画面感。《沿河岸上的今夜》（安久词，张征曲）用弦乐的长持续音和钢琴的间歇性流动勾勒了繁星点亮的夜空，独唱美得醉人的声线，与合唱在高潮部分适当的引入，构成了由简入繁，逐层推进的能量积聚。

民间乡土气质与艺术审美体验的碰撞

方言是陕北民歌的灵魂。民歌的魅力来自于歌词受地域和文化的熏染而形成的独特风味。新民歌依据这样的歌词特征进行创作，保留了许多原始民歌歌词语言的乡土味儿，比如具有代表性的各种衬词的运用。陕北民歌中的衬词不光是语言符号，也是表达情感的符号。艺术家对这些情感的符号还作了体现现代诗歌语言格律的艺术加工。在《信天游永世唱不完》中，歌词完全保留了“哟”“哎咳哎咳哟”“咿儿呀儿哎咳哟”这样的民歌单音节、五音节、七音节衬词，过去这类衬词运用在情绪欢快的段落以表达对丰收的喜悦和伟大人物的赞颂，今天仍然通过这些衬词表达着新时代人民对美好生活的赞美，衬词没变，歌词内涵随着时代的发展发生了变化。同时，民间歌手的方言语音也使新民歌保留了较浓的乡土气息。比如在《再唱山丹丹》（杨欢词，刘思军曲）这首作品中，作曲家用了蓝调和声与爵士节奏把民歌演绎成了非常现代的流行风格，但是地方歌手演唱时的咬字吐音有着很强的陕北味儿，使作品在时髦的现代审美中透着可爱的乡土气，淳朴而率真，把民间的活泼俏皮和流行的诙谐幽默很自然地交织在一起，成为一首风格非常独特的新民歌。值得一提的是，创作团队的每一位艺术家都在吸取陕北民歌精华的同时，体现着现代人的审美意识，并根据作品所要表达的情景进行创作，歌词也会在很多方面体现出对民歌因素的再理解和再创造。比如《大河之水》的歌词，在本应该采用叠词（一道道）的语言中却没有把“一道道”作为叠词使用，而是用了更简单直接的语言，用排比句式来表达黄河的气势，“天下黄河九道湾，头道窄来二道宽。三道湾里能跑马，四道湾里能行船……”，而在表现黄河给人多情的另一面时，则用到了“一汪汪泪水”“一股股暖流”这样的语言，使作品在恢弘的气势中荡气回肠。该作品由三位延安当地的民间歌手演唱，他们在抒发情感时的自由豪放、肆意挥洒，与作曲家创作中的用心考究、精雕细琢，构成了质朴情感与艺术化丰富的音响之间强烈的艺术张力，这正是新民歌的魅力所在。

结  语

抗战时期，中国共产党领导人民开辟的敌后战场在整个抗日民族解放战争中起到了中流砥柱的作用，带领人民取得了一次又一次胜利。延安时期的陕北民歌，起着鼓舞军民生产、凝聚人心、推动革命取得胜利的作用，反映了百姓歌颂党、歌颂美好生活的积极向上的精神风貌。新时期，中国正处在全面建设社会主义现代化国家的新征程，音乐家们如何用他们的体会向新的时代致敬，我们应该唱什么样的歌？

俞峰院长说：“这需要艺术家们进一步深入生活，更需要人民群众参与表达新时代、反映新生活的活动。我相信人民群众旺盛的创造力和作曲家们深入生活、为人民创作的精神，一定会涌现出更多反应时代、生活、情怀的优秀作品。”的确，新民歌专场音乐会作为中央音乐学院—延安10·15艺术节系列活动中的一个重要环节，是艺术家勇于肩负时代使命，与延安人民一起共同创造新时代新声音的写照。作曲系主任郝维亚教授在采访中说：“民歌是一代代老百姓对自己生活和所处时代的真切感悟，随着时代的发展和生活的变化，民歌的创作也处在一个动态的发展变化中。新民歌的“新”主要体现在歌词‘新、创作手法‘新合作模式‘新三个方面，新的时代，民歌呼唤着新的表达，本场新时代·新民歌音乐会十分契合我们当今的需要。”

新民歌的声音，超越了艺术歌曲中器乐与声乐相对单一化的情景搭配，又区别于流行歌曲从头至尾的节奏鼓点与伴奏模式，而是把旋律性主题通过各种形式的声部层次处理作交响化发展，在有些曲高和寡的“阳春白雪”，与流于表面的“下里巴人”之间达到了新的平衡，使新民歌听起来既不失群众性和亲民性，又有很高的审美价值。艺术家对传统民歌素材的理解有很强的集体共识，但在音响创造上却又体现着不一样的多元化风格。艺术家们用各自独特的审美体验装点了根植于人民生活的民族音调，在朴实自然的情感表达中融入了艺术化手法，同时，美声、民族、通俗以及民間歌手用各自不同的声音特点与艺术家的作品实现了完美合作，这种创作与表演同时多元化的风格也正是新时代新民歌的特征。

此次新民歌创作过程中，中央音乐学院作曲家们专门委约了延安当地著名词作家（如向北），以及其他词作家（如陕西音协主席尚飞林）共同就延安题材创作歌词，为新民歌提供了重要的文字材料。

高拂晓  中央音乐学院研究员

（责任编辑  张萌）