梁鸿：我骨子里还是“梁庄”的孩子，保持了对世界的好奇

梁鸿 傅小平

“‘闲话代表的是一种生命形态，里面包含了人的生存意味。中国人就是在这种状态里，表达他们对世界的感受。”

傅小平：现在很多小说缺乏鲜明的个性，趣味太相近，面貌也太相像？也是，不少小说吧，看着写得还好，人物设计、结构安排等，都比较合理。就是看过之后，不太能留下印象。这是个问题，但我觉得不全是作品的问题，也有作家的问题。一般说来，平庸之人是难写出不平庸的作品的，一个特立独行的人，才能把作品写得足够独特，当然仅仅个性独特也还不够，作家还得有能力把自己独特的个性、气质和才情在写作中展现出来。

梁鸿：对，我还是希望有个性的表达，我希望读者读完《四象》这本书，不管你喜不喜欢，不管你觉得写得怎么样，你读后都能记得。“人如其文”不全对，因为人和文不可能都一致，但人的某一部分，还是会在文章里呈现出来。有些方面，我自己是挺坚持的，如果我认定了这样，你怎么说，我可能都偏不那样干，哪怕吃亏也在所不惜。

傅小平：你能有这股子倔劲，也因为你有能力，也尽力做到个性化的表达。你在小说里通过韩灵子的眼睛，让主要人物韩孝先出场，也是其中一个表现。

梁鸿：这是从情节上考虑。在这部小说里，韩孝先怎么出场是一件很大的事，如果只在第四节出来会比较突然。所以就让韩灵子先看到他，在地下的三个人里，韩灵子最活泼，她比较会注意到周围环境的变化，所以她最早看到有个大哥哥，都来了三天，眼睛不停地动，还说他穿得多好。这个大哥哥，你读到第四节就知道是韩孝先了。再说要是不来个新的人，让他们三个人来回说什么树木发芽了之类也没意思，正好韩孝先到来，对他们的谈话稍微有点带动，像韩立挺一听韩灵子说到来了个人就说，上帝接我来了。

傅小平：这个细节倒让我想到韩立挺和韩立阁看到羊，一个说是牧羊，另一个非说是放羊。韩立阁还和韩灵子就“春风吹又生”的“又”字有一番你来我往的争辩。你在修辞上是下了功夫的，这些都可算是巧思吧，确实为小说增添了一些趣味。当然另一方面，你大概是为凸显人物性格，也写了一些带有哲理性的话。比如你让韩立阁说：“时间又倒了回来。一切又回到原点，什么也没有发生过。”相应地，你在另外一节里让韩灵子说：“一切皆变，这一刻和下一刻就不一样。”

梁鸿：这是根据人物性格来写的。虽然是修辞，但也推进情节发展。韩灵子生机勃勃啊，也是这里面唯一略微向上的人物，她就是叽叽喳喳爱说话，充满好奇心，也充满爱心，所以会对小动物、小植物在世间每一刻的变化感兴趣。那韩立阁身上是有很大怨气的，他是偏沉默、黑暗的一种性格，觉得一切都没意义，一切都是死的，我也是通过他不断反驳这、反驳那来展开他的性格，包括他和韩灵子争辩“春风吹又生”，对他来说，任何东西死了就死了，不可能复活，所以没什么可以“又”的。当然我写的时候，是无意间想到“又”字在这里可以这么去理解，我想到这一层才可能这样写么。我还是挺喜欢这种灵光一现的东西的，它既能体现人物性格，又能推动情节发展。

傅小平：这样的说话近乎扯闲篇吧，也就是所谓的闲话。赶时间的缘故，《出梁庄记》我是快速翻阅的。我留意到你大概也就在两个地方发了明显的议论。有一处你像是引用了里尔克说的“传统是一条运载的河流”，你谈了你的理解。还有另一处就是在第一章里，你对一个村庄里的闲话是怎么回事发了一通议论。

梁鸿：对，《中国在梁庄》里，有很大部分议论，也有一些解释。《出梁庄记》，稍微严谨了一些，让这些议论、解释都后撤了，但多少保留了一点。说实在，我自己特别喜欢《出梁庄记》第一章，尤其是那个叙事结构。“闲话”其实一点不“闲”，它代表的是一种生命形态，里面包含了这个村庄里人的生存意味。中国人就是在这个看似闲话的状态里，表达了他们对世界的感受。

傅小平：在《出梁庄记》里，我还读到两处有意思的题记。一句是费孝通说的：这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。一句是奈保尔说的：他们是这片土地上的陌生人。两句话里都有“陌生人”，想必你引用它们有特别的用意。

梁鸿：我是这样想的，费孝通说的熟人社会，是中国社会非常重要的形态，在乡村里就不用说了，大家都是熟人。那乡村人作为农民工进城以后呢，我在书里用了一句老话“扯秧子”，也就是你来了，你把你老婆带出来，然后弟弟也跟着来了，也就是一大家子人都进城了，这样的话，二舅还是二舅，二哥还是二哥，这个社会关系，和他们在农村时是一样的，他们不过是临时把自己镶嵌在城市的某个空间里，他们来了北京或是上海，跟“上海”和“北京”有联系吗？没有。和他们构成社会关系的，主要还是那些老乡。他们和装修业主，和租房的户主等等，都是临时关系。不像我们，在城里有固定的职业，单位会给你交五险一金，这是个圈子，你就算是跳槽了，这个关系也不会有多大改变。他们不一样，只有老乡才是他们需要维系的社会关系。所以，他们进了城，也还是生活在熟人社会里。而且正因为他们在城市，那种孤岛感更加强烈，也使得他们之间的关系更加紧密。换句话说，如果他们也在城里有固定的职业，也有单位给交社保，这种老乡关系自然就会瓦解。所以，相对于城市而言，他们依然是“陌生人”。说起来也是个挺复杂的话题。

傅小平：也是，这个话题三言两语说不清楚。不如回来说说我前面提到的所谓“镶嵌”手法。要换成偏学术化的说法，也可以说是“互文”。我不单单是说的语言，从情节上看也是。《出梁庄记》里的一些人物，就被你“镶嵌”到《四象》里了。还有你写到一阵旋风腾起，“整个河坡像一座座移动的喷井，在各个方位喷发，一路旋过来。”类似的描写，在你的几部作品里都能读到。

梁鸿：那条河，两边长长的河坡，在我心里非常深刻，可以说是我生命的一部分，我会反复用，不停用。它是我写作的源泉，写它时，我会有一种很结实、很踏实的感觉，感觉自己，还有作品是有根的，這个根让我觉得它可以长成参天大树。不管在现实意义上，还是在虚构意义上，我都会写它。

傅小平：我没来得及查资料，所以问问书中“龙葵”这种植物，是现实，还是虚构？

梁鸿：龙葵有啊，是红色的小果子，圆珠子似的，和我写到的野人参一样，都是很漂亮的野生植物，它们都有鲜红的籽，在真实的墓地上长着，漫山遍野，鲜红一片，叶子又是枯黄的，长得架子又很高，你看着不说惨烈吧，也会想到秋天的丰收和颓败。我还写到蚂蚁草、野蒺藜，都是我老家真实的植物。每次回家，在野外走的时候，我都会去考察这些植物，像那个野蒺藜，我们小时候经常打赤脚走路，“啪”一下踩上去，很疼啊，让你终生难忘。

傅小平：这个有意思，如果说《四象》不能算是有强烈地域色彩的小说，但它是一部依托中原背景，才更有合理性的小说。

梁鸿：对，这部小说里我不凸显地域，但当你着笔的时候，我写下的这些人物的背后，还是有一个地方的感觉，这个里面包含了某些中原的特点，这是不自觉的。

“一部作品涉及历史，对这段历史有新的想法是应该的，虽然这对于一个作家来说很难做到，但他应该有这个野心。”

傅小平：这部《四象》要说还有一个关键词，那就是时间。你是有意识写百年历史吗？还是完全根据情节需要，写这么一个长时间段？

梁鸿：说实话，我对历史节点并不是非常感兴趣。只是当韩立阁这个人物闪现的时候，觉得“一甲子”这个称谓好听，我就用上了。另一方面，韩立阁在五十年代就死了，到现在也差不多六十年，这也算是一个潜在的暗合吧。

傅小平：也就是说，你并没有在这么浓缩的篇幅里写家族史、百年史的意图。

梁鸿：没这个想法。但这部小说里，韩立阁、韩立挺是堂兄弟，韩孝先是新的一代，包括韩灵子，都是一个家族里的人，他们生活在不同年代，多少有家族、历史的意味在里面的。我是觉得，既然这部小说涉及历史，对这段历史有新的想法是应该的，虽然这对于一个作家来说很难做到，但他应该有这个野心。这方面我这部小说肯定没完成那么好，仅只言片语谈到。

傅小平：印象中，贾平凹在《山本》里也写到类似的情节。想必这样的场景不完全是虚构，而是有一定历史依据的。

梁鸿：我只是侧面写，是韩立阁主观叙述的一小部分。那个时期有识之士的理想，包括他们的社会行动，包含着很丰富、很混杂的层面。我就觉得这方面做一些探讨，挺有意义的。这也是那个年代人们生活的特别重要的脉络，只是被我们忽略了。这个东西我可能还要写，要正面来写，我有个长篇准备很多年，就跟这个有关系。

傅小平：马尔克斯式魔幻现实主义能风靡中国，不是没有道理的，有些中国作家写得有些魔幻，也是有现实缘由的。就《四象》而言，读到有些地方，我会比较多想到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，你自己有意识到这种隐形的关联吗？

梁鸿：但我觉得我是现实主义的。我写坟中那三个人的时候，是把他们当现实中存在的人写的。这非常真实，不是故弄玄虚。也是写这部小说后，我理解了马尔克斯，他经常说“我写的就是真实”。因为我写的时候就能理解他的感觉，我就觉得他们三个人说话聊天，和我们平常没什么两样。

傅小平：但可能会有不少读者认为，你用了鬼魂叙事的手法。

梁鸿：会有人觉得我在写鬼魂，写人与鬼魂说话，但在我书写的过程之中，我真没觉得地上与地下之间有多么不可跨越的鸿沟，也不觉得我这么写有多么魔幻，我认为他们三个人也是可以和韩孝先有这种真实对话的，他们来到人世间，其实都没有复活。但他们那么说话，那么行事，在小说逻辑上都是可以成立的。

傅小平：说到这里，倒可以请教下你怎么理解真实和隐喻之间的关系，这部小说有很强的隐喻性么，你又认为它是真实的。我记得你大概在一篇文章也说过，人与世界的关系主要有三种，分别是悖反关系，大小关系，还有象征和隐喻的关系。我就想，一个作家该怎样穿越隐喻的丛林，抵达他意欲表达的那种真实。

梁鸿：哈，我都忘了我说的是什么了。我是这么想的，一个人和三个鬼魂聊天，这在现实经验里是不可能发生的，但作家应该有这种自信，觉得它可以发生。它是一场“痴人说梦”，但因为你是“痴人”，所以你会认为它是可以发生的。那些真正的“痴人读者”，会进入到这个“梦”里面，也自然会抵达隐喻和象征层面。当然，它的内部逻辑还是需要合理安排的。

“写小说就是召唤出来形象，当你赋予它们以某种意味的时候，小说才拥有了某种精神的东西，意义才会显现出来。”

傅小平：所以，要说《四象》复杂，一个重要原因也在于其中包含了太多的隐喻，但这些隐喻也不是无迹可寻。读到一处韩孝先的独白，我就感觉像是读到了一个题眼。他说：“我就是个容器，圆鼓鼓的、可以伸缩的容器，它们都跑进来，直接安坐到自己的位置上。”“它们的声音就是我自己发出来的，我就是它们。”“我是一，一生二，二生万物，我是我，我是所有人。”通过这几句话，你相当于把韩孝先为何在小说里承担怎样一个角色，做了富有的合理性解释。

梁鸿：这是韩孝先的疯言疯语，也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的，但我其实翻过精神病人的资料，还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人，或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说，我让天下雪，天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上，天这时候暗下来了，天本来就是要下雪了。

傅小平：想到韩灵子说的那句：天亮了，天亮起来了。我看见了另一个世界。

梁鸿：我原本设想是大地翻转，地下黑暗的时候，地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了，有些技术细节没法处理。如果是颠倒，那阴间明亮的时候，地上是黑暗的，都没什么人在活动，都在睡觉，那他们三个人从地下出来，怎么走路，也碰不到人，就发生不了什么事。要让故事进行下去，就只能让地上地下时间一致。所以我就放弃这么写了，只是取了其中的象征意义，包括在小說开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说：“白天黑夜不分了。白天是黑夜，黑夜也是白天。”这句是第一稿的，是实在意义上的“颠倒”，后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。

傅小平：那譬如“人让世界的形象显现”这句呢？

梁鸿：句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。

傅小平：我还想呢，你是否会有意识地写一些带点哲理性的话，拓展小说阐释空间，也可以让主题得到进一步深化？但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了，才能活下去。”这样比较普通的话，也带有主题性。

梁鸿：没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒，其实没有做到，而且应该说背叛了主很多次，他就觉得那是他的污点和羞耻，所以老觉得上帝要惩罚他。我写这句话，是一个泛指。

傅小平：这部小说我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。

梁鸿：应该说，这部小说里几个人的记忆，都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去，韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰，韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历，她父母很可能是抛弃了她，但她不愿意承认这一点，依然希望得到爱，得到关注。

傅小平：韩灵子这个人物，是读着让人怜爱的。你通过写她的成长，她与父母的紧张关系，倒像是表达了一点女性意识，虽然不是小说要表达的主题。

梁鸿：我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的，埋他们的那个地方在高坡之上，荒草遍地，所以，她特别渴望被拥抱，不管是谁，只要有人抱抱她，就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人，也想得到爱，但小说里每个人都没有得到爱。所以我后来写韩孝先回到墓地，凝神倾听韩灵子的笑声，他好像听到了，但其实没听到。我就想赋予这些人物一些永恒的意味。

傅小平：你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得我们需要呼唤“灵光”吗？进一步的问题是，还有可能让消逝的“灵光”重返吗？

梁鸿：我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达，只有灵光闪现的刹那，我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间，我们在一般时候看到树枝就是树枝，山就是山。你前面说这部小说里面有召唤，我觉得写小说就是召唤，它召唤出来某种形象，像树枝，山，还有光影等等，当你赋予它们以某种意味的时候，小说才拥有了某种神圣的，精神的东西，意义才会显现出来。

“应最大程度赋予人物以合理性，即便他是荒诞的，是恶的，是不对的，是让人讨厌的，也得是让读者可以理解的。”

傅小平：想到你另一本学术著作《外省笔记：20世纪河南文学》，其中“外省”的概念，你应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。还别说，在中国当下语境里，以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合，倒或许是适宜的。

梁鸿：对，我当年写博士论文，把这个词作为学术语汇来使用，就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念，也就是说如果北京、上海是中心，那么其他地方就是外省。应该说，西方文明进来以后，也包括城乡距离拉大以后，“外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈，并在这个过程中发生变化。

傅小平：你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念，这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心”。应该说，刘震云、阎连科、周大新、李洱等河南籍作家，也和你一样经历了一个相近的过程，驻京豫籍作家可说是蔚为壮观啊。你和这个群体交往多吗？

梁鸿：还挺好的。在北京有那么一拨作家，来自同一个地方，你想到的时候还是觉得挺亲，会感到比较温暖，也有亲近感。我是觉得我们河南籍作家有一点特别好，大家都非常勤奋，平时不怎么交往，但一年一般会聚一次，也没什么要求，反正是谁有时间谁去。而且，河南这帮作家之间不搞圈子化，没什么同仇敵忾之类，大家也没觉得需要抱团取暖。

傅小平：说实话，我不怎么了解你早年经历，尤其是你刚到北京时生活境况怎样，但你现在应该生活很不错了，衣食无忧就不用说了，用时下流行的话讲，你也至少已经步入中产阶层了吧，而你的写作总的说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适，在这样的情况下，又该如何保持精神与写作的自适？

梁鸿：对我来说，其实没那么难。我当然也享受中产阶层的生活，但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝，我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人，那样的场景让我更兴奋，也与我的心灵更为贴近。所以，我要离开这种看似安逸的生活，回到那个原初的世界，并不是非常艰难，有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里，还是那个村庄的女孩子，保持了对世界的好奇，包括对质朴生活，对那条河的热爱。这在我是自然而然的事，并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人，但我也得对当下现实生活有承诺，比如要照顾家庭、孩子，这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。

傅小平：那是，虽然说个人很重要，但我觉得世界发展应该是某种合力的结果，而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要，不见得对别人就那么重要。人生在世，渺如尘烟，更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。“哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。

梁鸿：我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者，童年少年的经历、感受太深刻，不管我现在过得如何好，但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作，去审视的时候，那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然，我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯戈尔说过一句话，“幸福是一种否定的状态”。我觉得他说的是对的，一般来讲，我们在处于幸福状态的时候看世界，看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候，你才会对世界有更深刻的盘查，也对自我有更苛刻的省察。

傅小平：对，你看着明朗达观，但读你的作品，感觉哀痛、沉郁或悲观，才是你的精神底片。

梁鸿：是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固，你后天怎么改变，要突破都很艰难。所以你看我表面上怎么哈哈大笑，但我骨子里，尤其是当我一个人独处，或是想到某一个事物的时候，都非常悲观。

傅小平：所以你以墓地为背景展开叙事，我不觉得讶异。当然很多作家还会倾向于写有光的一面或写中间状态。他们即使写到这般带点阴森气息的场面，也会做诗化或漫画化处理。

梁鸿：对我来说，这没有什么可以忌讳的。相反，这些大家要避讳的东西会更吸引我，我对这些东西更容易着迷，也许是它们与我精神之间有比较多契合吧。

傅小平：话说回来，你的作品区别于很多作家的地方，也在于其中有光，而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光”，是当然得有光。你写小说一般是不发议论的，但《漂流》里有一句，应该说你忍不住才说的。“生活就是这样。……它让人绝望，但又成为念想，成为生活还在继续的一种象征，提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。”这句话似乎可以看成是你写作的状况。

梁鸿：一个人为什么写作，我觉得就在于想在某一刹那呈现自己，呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。

傅小平：是这样，写作在写各式人物的同时，实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉，你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了，也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了，你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值，或是从生活内部找出一些有意义的东西吗？

梁鸿：我主观上倒是没这个用意，我就是分析人，比如说一个人爱占便宜，总是为自己争取利益，我们就容易把他极端化，认为他就是个坏人，但其实说一个人，不是一个好人还是坏人的判断，就能了事。就像我们小时候说这是坏人，就一定是相貌长得难看，留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂，所以你真要去观察和挖掘，还是能从他生命内部找到一些东西的。

傅小平：是这样。凡事都不是绝对的。

梁鸿：就拿我父亲的生命状态来说，他当然也有缺点，也没少惹事，一生也真是命运多舛，但他确实让孩子上学了，他知道知识是好的，千方百计挣钱，也要让孩子上学，这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象，他妻子是植物人，他那么忠心耿耿照顾她，还把孩子照顾那么好，另外一个女子对她又很热心，在这样的前提下，他们有了情人关系，难道就一定能说是极其不道德的吗？也不一定。从作家写作角度，主要是最大程度赋予人物以合理性，即便他是荒诞的，是恶的，是不对的，是让人讨厌的，也得是让读者可以理解的。

傅小平：应该说梁光正这个人物有一定的复杂性，同时还包含一些新质，似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗？或者说，你写这部小说的时候，是想塑造一个还没怎么被书写过的形象？

梁鸿：塑造新人？这个太难，太难了。在我的意识里面，我首先是把梁光正作为一个人，一个男人，一个父亲来写，其次才是把他看作一个农民，再其次，才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样，梁光正也有普通人的喜怒哀乐，也有他的自私狭隘。因为他是农民，我才要写到他种地，我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象，才要写这么一个人。从我的理念上，我写梁光正跟这个没关系，我有没有表达好是另外一回事。

傅小平：还真是，眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念，对我们影响太深了。我倒想到一个问题，当你写到一个人物，如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像，你会不会有意识地回避一下？

梁鸿：那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动”，我写一个少年躺在树上，有人就觉得有点像《树上的男爵》那样，我就觉得不太好，我应该回避。因为文學史上已经有那个形象了，你要是不能写出不一样状态的话，那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避，绝对得回避，不应该去模仿。再去模仿，有什么意义呢。

傅小平：如果情节相像，但你赋予这个人物不同的意境呢？

梁鸿：我觉得即便这样，情节还是不能随便使用，肯定是不使用为好。已经有了么，你再怎么添砖加瓦，再怎么改变，都是差强人意了。

“贾樟柯是一个创造能力特别强的导演，他会根据获得的素材再去整理、提炼，在这个过程中整个构思就慢慢出来了。”

傅小平：现在来谈谈你作为主要“演员”之一出演的纪录片《一直游到海水变蓝》吧。是你熟悉贾樟柯，他又特别了解你，你们才有这次合作吗？

梁鸿：之前我并不认识贾樟柯，但他的电影我都看过了。他的电影每年给本科生上“写作课”我都要放一遍，包括在香港科技大学给写作专业的研究生上课，我是作为“文学描述”让学生看的，我自己也会再看一遍，每次都会有不一样的感觉。

傅小平：想来贾樟柯认真读过你的一些作品。我记得这部电影最初的海报是在贾家庄文学季上发布的，你也去参加文学季了，那多半你们是在这次活动上认识，并有了深入交流的。

梁鸿：对，文学季上有一个“文学与女性”的话题，《十月》的编辑季亚娅联系我参加的。我去的时候，季亚娅就说贾樟柯要采访你。我想他是电影导演，可能配合文学季需要留个视频，那就采访呗。我想，他可能会采访很多人，我的部分最后剪辑出来也就两三分钟。可是，采访开始后，我才意识到贾樟柯的功课做得很足，找了我的很多资料，对我少年以前的事情都很了解。让我非常意外，因为没有事先的准备，一下子回到少年时代，太多痛苦的记忆浮现出来，哭个不停。我说，贾导，你太突然袭击了，哭得我都不好意思了。他说非常非常好，导演都是很坏的，他要的就是这样。我走后两三天，他发过来一个邀请函，说要拍一部纪录片电影，当时叫《一个村庄里的文学》。

傅小平：当你接到邀请函，想着平生第一次要“触电”时，是怎么考虑的？

梁鸿：我倒不觉得是“触电”，毕竟，不是以演员身份，还是以作家身份来做的。只是觉得这是一件好事情，一个著名的导演做这么个事情，说明他很有眼光，他是以作家经验为主线，来反映中国当下发展史么。对我自己而言，既然我写了梁庄，让更多人知道梁庄，知道中国的村庄，我是欢迎的，也很高兴。

傅小平：找你采访是作为拍电影前期准备的一部分吧？那时都谈了些什么？

梁鸿：我去之前，不知道他要拍电影，也不知道他要问我什么，所以没任何预期，但谈着谈着就说了很多，谈了成长中和家庭中的很多事情。我觉得太私人了，后来才知道，他要的就是这样一个“私人史”的记忆。当时，贾樟柯一个长期的合作伙伴也在，他告诉我他特别感动，跟着哭了一上午。贾樟柯采访过我之后就对我说，他对这个电影有信心了。

傅小平：看得出他选择贾平凹、余华和你三位联袂“出演”，是包含了不同代际的考虑的。

梁鸿：贾导还是非常有野心的。他拍我们三个，相当于取了三个时代，其实还不止。我看了他的初剪片，他是从贾家庄马烽纪念馆开始拍的，也就是还拍了马烽，拍了当地人一些日常生活表情，这样加上马烽，他其实是拍了四个十年。就单个的拍摄来讲，他拍了我父亲，通过我的讲述和我儿子朗读《梁光正的光》的后记，拍了我姐姐，我儿子，相当于是一个完整的家庭生活史的链条。

傅小平：你说到你儿子，倒是想到你在《中国在梁庄》第一章里写到的一个细节。当年他刚去梁庄时看到地面脏，哭着不愿意下车的，后来适应了吧？

梁鸿：对，当年儿子是不愿意回去，现在是回家很开心。他是城里长大的孩子，对村庄也没多深的体会，只是把它当成是妈妈的故乡。但我这样一年年带他回去，等成年以后，他或许会反思一些东西吧。贾导采访他时，我儿子说，“我想知道在一个时间长河里事物到底发生了怎样的改变，想知道到底什么是‘三十年河东三十年河西”，当时听了，我非常感慨，无论如何，这样的归乡、行走，终究会在他的心灵留下痕迹。

傅小平：那是。有些体会是得到一定年龄才有的。文学季举办时，《一直游到海水变蓝》这部电影应该还处在前期准备阶段吧。当中是怎样一个过程？你是直接回老家配合拍摄吗？

梁鸿：不是，我在贾家庄的时候，贾樟柯说过几天到你老家去。但我也不知道会是几天，我就先回了北京，在北京呆了一个多星期吧，然后我才回老家。

傅小平：那段时间，你知道他要具体拍摄什么内容吗？

梁鸿：说实话，他一开始也没告诉我整部电影的设想，我是觉得贾樟柯是一个创造能力特别强的导演，可能最早他自己也不是很清楚整个设想，但他会根据采访中获得的素材，再去整理、提炼，在这个过程中整个构思就慢慢出来了。他拍到一定的时候就说，梁老师，这个电影结尾我已经想好了，就是你们姊妹几个怀念父亲，父亲没有出现，你姐姐说要进家里把相片拿出来看一看。但我看粗剪时没看到他用了这个结尾，这就说明他即使到了最后，还在不断调整他的构想。

傅小平：说起来这是你一次镜头下的重返，只是你父亲已经不在了。这次回老家，而且是配合拍摄回老家，是不是心情比较复杂？

梁鸿：非常不一样。对我来说，当老人在的时候，那才是一个真实意义的村庄，父亲去世后，我与它的联系就远了。当然不是说我不爱它了，而是它对我不像父亲在的时候那么亲近，那么一体化了。我父亲去世后第二年，我就没回家，以后可能回去更少，因为没人管我了。我父亲在的时候，要不回去，他会一天打你很多个电话。当然在精神上，当一个人去世以后，你反思他的时候会更客观，也可以说是更加有情感。你不仅仅是把他当作你的父亲，还把他当作一个人，一个生命个体来看待，他有作为人的挣扎，也经历了一个人都要经历的那么多悲欢离合。

“写作是在不断成长，你写的每本书都不是完美的，但只要写了就会有收获。你不写的话，永远不知道问题在哪儿。”

傅小平：既然又说到你父亲，回过头来再说几句《梁光正的光》。坦率地讲，小说前面部分我读得相对艰难，这可能和你的表达过于粘稠有关，感觉你要表达的东西或方向也多了一些。虽然我理解，梁光正这个人物复杂，小说人物关系也复杂，的确可以包含比较多的东西。

梁鸿：对，小说人物关系复杂，梁光正的情感经历也比较复杂。我写的时候倒是想写得轻松一些，但是也没完成。现在想想也确实觉得有些方面没有融合好，还需要多学习。但有些东西不是一下子就能做到的，也不是每一回都能做好。

傅小平：但这部小说最后一章，倒是挺吸引我读的。一方面是情节集中了、聚合了，一方面是感觉你葬礼上棺材放不进坑里这个情境处理都挺好。我知道这样的事，在生活里真实发生的概率很小，应该是你有意设计的，但处理得比较自然。尤其是你写用吊机吊的棺材，我读着有一种诡异之感。

梁鸿：用拖拉机吊机吊棺材在北方是真实的，放不进墓坑里确实少见，也确实发生过的。现在农村的葬礼多比较粗糙。但写这个细节不是为了表达某种真实，而是为了表达梁光正的性格。他是一个倔强的人，我就让他倔强到底，死了都不愿意屈服，到死都要讓活着的人实现和解。《梁光正的光》和《四象》，对我写作是很大的训练，写作也是在不断成长，你写的每一本书都不可能是完美的，但只要写了就会有收获。你不写的话，永远不知道问题在哪儿。

傅小平：是啊，仅仅是找到一个新的角度，都不是那么容易，要把它写好就更难了。你是怎么想到寻亲这个角度的？

梁鸿：这个跟我父亲有关，算是有原型吧，当然也是经过夸张的。人到老年，对死亡其实是有感知的，就特别渴望把一生回顾一下，就想着谁谁谁还没见过，我估计我们老了可能也会如此。所以，在书中，梁光正老了，可还想去找他的舅舅，到他的外婆家或童年生活的地方去看一下，人还年轻的时候不是太能理解这种心情。当然，这里面有所夸张，也写得有些戏谑，但我自己喜欢这种方式。有些人就告诉我，你把这么多料都撂出来，都罗列出来太可惜了，有这些素材，你完全可以再写一两部小说，搞一个“寻亲三部曲”之类，多好。但当时我其实没想那么多，我只是想把一个老人的倔强、怀旧，还有他那种有点不近人情的坚持写出来。

傅小平：你同时也写到梁光正放浪的一面么，有没有读者质疑过这个人物在一定程度上缺失道德感。当然这多半是个伪问题。就我个人，我觉得不宜过多对小说人物做道德评判。作家又没有写道德圣人的义务，即便能写出来，那样的人物形象也往往不是那么可爱的。在小说的意义上，人往往因为复杂多面而可爱。

梁鸿：写梁光正的时候根本没想道德感的问题。我只是尽可能赋予他以各种合理性，就这样一个人，他极尽能力对妻子好，但他生活困苦，一直有太多艰难。他的妻子长年生病，他都尽心尽力照顾，他还那么年轻，他有身体上的需求吧，再说也有人爱慕他，要对他好，在这样的前提下，他和情人发生关系，你觉得应该强烈谴责他吗？我就想写出这个人在生活困境面前怎样选择他的生活走向。他最初和晓峰的继母有那个关系，他也真挚对待这段感情，只是他没能力，最后把压力转嫁给女儿了。所以说，这么一个人，他一辈子都想完成自己，做一个有道德、有尊严的人，但生活给他的艰难太多了，他都没办法实现。他种豆角失败了，种麦冬失败了，而且这些失败，也不能都归结为他个人能力不行，而是整个时代变化太大了。我比较多写到他种麦冬，如果你一定要联想的话，是跟整个社会的大形势有关。那个时候我们整个县城的人都在种麦冬，放在社会大背景下，一个北方小县城的失败是没人管的，很多种麦冬的人都破产了，每一家背后都是好几口人，每个人的人生都发生了变化，我是想写出这一点的。种麦冬失败，不能说是梁光正能力不行。他是研究形势的，也经常看报纸，希望和整个时代合拍，希望跟着节拍走，能赚到钱，养活全家，让一家人过上好日子，但不管怎么样，他都跟不上时代。我们总是觉得农民封闭、保守，没眼光，才造成他们失败，你看梁光正，他一直跟着时代走，他跟得非常紧，也有自己的见识，但他所有的努力都失败了。他后来种了二十几亩地油菜也失败了，按说这是一个很好的选择，但也抵不过拆迁啊。你想，一个只知道埋头种庄稼的人，反正不知道前面的路多艰难，他没做出什么事，也就无所谓失败。但一个一直往前走的人，他总是做不成事，他的失败就很明显，他不断碰壁，他看到那堵墙壁是真实存在的，不像那些老老实实种庄稼的人，根本就不知道墙壁的存在，不知道这世界还有别的东西，值得去追求。说实话，我确实是想赋予这部小说、这个人物很多东西。

傅小平：这部小说以你父亲为原型么。你的很多小说人物都明显有原型。在处理原型和小说人物之间的关系上，有什么经验可以分享？

梁鸿：很多作家写作都会有原型，当他们开始构思某部作品的时候，脑子里都有可能有那个影影绰绰的形象。像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，被一个穿白衣的女子点燃一样。但这只是一瞬间的印象，就这一点印象是不可靠的。所以，所谓原型也就那么一点点核心的东西，大部分是需要你自己去构筑的。像我写梁光正租二十亩地种麦冬，完全是虚构，当年我父亲也种了麦冬，但规模不大，虽然没赚钱，但还算没赔钱。实际情况是，大部分人家都破产了，并且，之前越有钱的人家赔得越多，因为他有钱，所以他种得多。包括写梁光正寻亲也是，我是听别人聊天，说起老人寻亲，碰到这个事那个事，很有趣，我就杂取种种拿过来用了。

“我对人很感兴趣，我可以说对每个人都充满探究的热情。每个人都有多个侧面，多种可能性，都值得我们去探索。”

傅小平：回过头来说说电影。我们看电影，往往只关注作品本身，很少去关注导演付出何种努力，包括做了哪些前期准备工作。贾樟柯拍纪录片电影，应该和你写非虚构作品一样，会做一些深入采访。当然不同于我主要采访作家，你们的采访涉及面更广，经验也更丰富。作为一个采访专家，不妨说说对贾樟柯采访有什么印象？

梁鸿：首先准备很充分吧。贾樟柯非常好的一点是，他让你说，不抢话，也不急于表达自己。你停的时间特别长，他才会引导你一下，一般都让你完全自由表达，所以你有特别强的一个自由度。他给被采访者这样一个充分的自由度，不急着截停问题，他们自己进入忘我状态，就可能说出他们自己从来没想过的话，而有的采访者往往自己说了很多，对方都还没说多少话。所以，贾樟柯是一个很好的倾听者，他很少就一个问题长篇大论。我觉得这是一个访谈者的基本素养。

傅小平：但采访过程中，难免会碰到交流中断，或是受访者说不下去的时候，一般情况下，你是怎么刺激他继续往下说的？

梁鸿：那我会接个话头过去。最好的情况就是，他自己说着说着，突然提起什么事，这个事是他自己从来都没想到的，这个时候最有真实感。当然这种采访和文学性、评论性采访不一样。那样的采访需要你有不一样的表达。

傅小平：是啊，我不是那么擅长表达，也就特别愿意当倾听者。但我进行的主要是像你说的文学性、评论性采访，不是光听作家或是受访者讲述自己的故事就行。所以，有时不得已得打岔或“抢话”，或是借个由头把话题不断往前推进。也就不会给他们那么大的自由度。但说实在，这样的采访做多了，也会感到厌倦。

梁鸿：采访作家是不一样，因为你接触的是同一拨人，他們主要做的同一件事情，哪怕再不同，都有一些地方是同质化的。像我要写的女性，还有地铁的话题，就不一样，你会接触到很多不同的东西。我是一想到要去监狱里，或是我平常不太可能去的地方采访，我就会特别兴奋。

傅小平：换成我，也可能会兴奋，那是未知的领域，能激发好奇心。你说做女性话题，算是你的本行。但写地铁，可就不是那么容易了，想必很难吧。

梁鸿：很难，太难了。说实话，我都想放弃了，毕竟已经做了一些准备工作，又舍不得。但即使最后能写出来，能有多高的质量和完成度，我也不确信。

傅小平：这个不好说，像你这样能长期作战，又喜欢挑战自我，没准越是不确信，越是能写出好东西。我是觉得你有很好的品质，当你关注一个主题或话题，你会持续思考往前推进。很多人，当然包括我在内，很可能时间长了就放弃了。

梁鸿：这倒是的，我想写一个长篇小说，提纲都写了好几万字了，到现在都还没下笔写，但小说萌芽我脑子里其实早就有了。我十八岁在乡下教书，直到二十一岁才离开那个乡村。我在那所小学教书的时候，碰到一些事情，还有听到我的学生，一个小女孩对我说的话，我就想将来有一天一定要写成小说，至于写成什么样子，我不知道。二十多年过去了，一直到现在我也还没写，我会经常去看提纲，要突然来了什么灵感，我就写两句，不断完善它，就是迟迟没拿起笔来写。

傅小平：这不和你现在写地铁话题是相近的状态么。所以，我觉得做这个事可能持续周期要长一些，但你迟早会写出来的。我倒是比较关心你想通过写这个话题表达什么？

梁鸿：关注这个话题，也是因为和别人聊起来，感觉有东西可以挖掘。我主要还是关注小人物、普通人，这和我以前写非虚构是一致的。也就是这些坐地铁上下班的人，不论白天有多光鲜，到了傍晚，他们都得坐一两个小时的地铁回家。这里面是有故事的。而且，地铁在地下，相当于是一个地下的城，它和地上的城之间构成什么样的关系，它对于城市发展意味着什么，也是我想探究的。反正，地铁是承载了一些东西的。但后期的写作会很艰难，采访也比较难。

傅小平：采访了哪些人？都进展到哪一步了？

梁鸿：坐地铁上下班的，有各个阶层的人。我就找他们采访，主要是聚焦普通工作者，白领，还有农民工。

傅小平：怎么做的采访？

梁鸿：就是和他们一块走，一块上下班。有时也会到他们家看看。我的聚焦范围主要是在北京，他们主要在北京上班么，但有时间，有机会，也会去看看他们在外地的生活。

傅小平：就你说到的这些上班族，可能一开始和你并不熟悉。你一般怎样让他们慢慢信任你，在采访或聊天的过程中，又怎样让他们接受到你的真诚和善意？

梁鸿：我一般采访前，会和人说清楚大概要写个什么东西。但人家也不知道你具体要谈什么，所以刚开始多少会有点戒心，但随着谈话深入，慢慢就会放下戒备。我也不是那种端架子的人，我还是相对比较天然地有亲和力吧，比较容易获得别人信任。

傅小平：对，你好像自带一种气场，让人能对你放心，对你敞开心扉。

梁鸿：最起码我从来都不会盛气凌人。我是对人很感兴趣，我可以说对每一个人都充满热情，哪怕是对杀人犯，对流氓，都有一种探究的热情。实际上，每个人都有可爱的，复杂的，甚至是可恨的多个侧面，有多种可能性，那都是很有意思的，也特别值得我们去探索。

傅小平：那你在探索的过程中会投入情感吧？怎样做到让自己不给带进去。包括在写作中，怎样尽可能做到所谓的“入乎其内，出乎其外”？

梁鸿：做到这一点相对容易，因为你听的毕竟是别人的故事，跟你情感关联不是很大。你在倾听过程中还得跳出来分析问题，所以一般也不会全身心投入，以致于聊着聊着就不知道给带哪去了。也就是说，你采访的那根弦始终是绷着的，你在给对方一个自由度的同时，也不会让话题跑太远，你还是会想着把他给拉回来，谈你的下一步问题。当然，采访也有一个经验积累的过程，也不会每次都能成功，但你的態度和状态，真是非常重要，非常非常重要。

“中国非虚构很有活力，但中国作家对在写作内部该怎样呈现人和社会的关系，人和人自身的关系还没有深入探讨。”

傅小平：既然说回到了非虚构写作，不妨再展开说几句。我一开始并不了解你怎么写的《中国在梁庄》，想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写，或是你知道其中设有非虚构栏目，才有针对性地去写这个题材。还真是没想到，开启“非虚构热”的这两个条件，竟然只是机缘巧合碰到了一起。要回想一下，这其中像是冥冥当中有所注定。也就是说，这个社会，或既有的文学样式发展到这个阶段，非虚构热兴起势在必然。要这么说，你像是准确触摸到了时代的脉动。

梁鸿：这本书，我是自己想写就写了。有很多人都问过我，你怎么会有这样的写作冲动？实际上，我写这个看似突然，其实是已经想了好久了，想到一定程度，它就写出来了。再说，我既不想写成小说，也不想写成论文，那时候我又不知道什么叫非虚构，也不知道《人民文学》开设这么一个栏目，没有任何范本，最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候，是十几万字，他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼，是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西，都不知道该往哪里放，他给放到非虚构栏目里了，两者达到了一种契合。

傅小平：照这么看，非虚构热算是应运而生的吧。这股潮流起来后，非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品，但一直在写，也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化，有何观感？

梁鸿：对一个文体有各种非议，很正常。大家都愿意做这个事，我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写，你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中，也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的，也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此，你看阎连科和莫言完全是两种不一样的写作，你不能笼统地说谁好谁不好。我是觉得概念没好坏，文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构，这个文体就有希望，并且我相信它会成为非常重要的文体。

傅小平：值得期待。但不管怎么说，相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统，中国还可以说处在起步或求索的阶段，难免存在一些缺陷或问题。

梁鸿：当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步，都没有充分把握，我们也不确定这种对世界把握的空间，最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家，为写一个题材能追踪调查好多年，真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨，没有真正去下一些功夫。或者说，他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系，人和人自身的关系还没有深入的探讨，对它的边界在哪，也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论，说它成功还是失败，这都需要一个过程，很多东西还只是刚刚开始么。

傅小平：是这样，也可能是因为这样，我偶尔读我们作家写的非虚构作品，觉得对比西方作家同类创作，在叙事的系统性与完整性上要逊色不少。像何伟的“中国三部曲”，尤其是《寻路中国》，给我感觉浑然一体，叙事非常完整。

梁鸿：何伟他们有一个非虚构传统，他们的非虚构写作有自己的模式，但也有问题，不应该完全模仿。对我们来说，非虚构写作还刚开始么，一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看，你会发现中国的非虚构非常有活力，写作的形式非常多样化，即便是看着清新、清浅，也显得活力十足。而已经成熟的文体，可能很优雅，很完美，但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上，对于非虚构写作而言，这是一个好时候，漫长的摸索的过程，它还有许多创新的可能，也还有很多未知的空间。

傅小平：那倒是。我想要是国内已有那么一个传统在前，《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外，这本书其他几章主要是挨个写人物，倒像是沿袭自《史记》里的列传体，当然这些章节归总到一起，又有整体感。

梁鸿：对，那也是结构的一部分，我写这部书前面没有模板。

傅小平：也就是说，你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作？

梁鸿：没有，我回避那样的写作。要是参照他们的话，我首先就得把“我”去掉，但就像我们前面说的，在“梁庄”里面，我舍不得去掉“我”，因为“我”在里面有它的价值。我觉得，在西方文学体系里面，非虚构相对严谨，它要求作者情感不能太主观，数据啊什么的，都要有明确的出处，包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种，也就是关注大的社会问题，有比较强的社会学倾向，虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了，才被认为是非虚构，也是从这里开始，我才琢磨非虚构这个文体，之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿，有太多人都很推崇，它的模式化非常鲜明，有自己的一个套路。但我还是觉得，如果非虚构作为一种写作文体的话，更应该多一点点文学上的新的可能性。

傅小平：对，既然叫非虚构文学，多一些文学层面的探索，也是题中应有之义。当然，我对技术操作层面也比较感兴趣。你这本书涉及大量采访，你在书里除叙述外，也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音，工作量就不小了。

梁鸿：这两本书全部都是我一个人完成。我觉得，人物自述部分基本上都是用的方言，这也是其中最好的地方。

傅小平：你采访的是老家人么，你和他们多半是用方言交流。你怎么在写作中把方言转换为普通话。估计有些方言，你在普通话里，都找不到对应的词汇。

梁鸿：确实是经过很多转化的，也可能转化后方言没那么标准化，但如果我不转化，我就写不出来。我总得表达出那么个意思，讓别人看懂吧。所以，我不可能用原汁原味的方言来写，那样书写都没有可能。有一次，有人就说非虚构，应该写原生态生活，我觉得这是瞎扯，你怎么可能做得到？还有人说，你凭什么为别人代言？我说，既然文学的书写不可避免，譬如为农民代言，既然他们没能力，也没机会自己发言并为自己争取权利，那质疑你该不该为他们代言，就是个伪问题。我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。

傅小平：我注意到《神圣家族》里第一篇的开头和最后一篇的结尾是同一句话，都是“一朵发光的云在吴镇上空移动。”是为了前后呼应吗？

梁鸿：那完全是意外的、随性的一个表达。因为蓝伟这个人物最后生活无以为继，找不到方向，我就这么写了，但我没有想更多，也没有做什么严肃的考虑，只是觉得这样写挺好玩的，这部小说的最后一句也是第一句，看上去在结构上也有呼应性。

傅小平：刚想，你原来定的书名《云下吴镇》，倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看，吴镇是个真实存在的地方，但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化，或浪漫化了。

梁鸿：很多人不同意，觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题，意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了，太大了。这是李敬泽老师给取的，他看过里面的小说，那天我们刚好在一起开会，说起书名的事情，就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好，它本身是马克思、恩格斯一本书的书名，这样引用过来就是说，小人物也可以是圣徒，圣徒也可以是小人物，但很多人还是说书名起大了，会影响读者接受度，但我舍不得改。有出版社说，你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同，书也是同一本书，那样相当于二度出书，有点消费读者的嫌疑，也就没改。

傅小平：我最开始看到这个书名的时候，就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么，好在你的写作是偏于建构的。

梁鸿：对，所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物，都是生活中失败的人，是被抛弃的人，或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉，尤其是德泉这个人物。

傅小平：我怎么觉得这个德泉，和你塑造的梁光正和韩孝先，这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质？

梁鸿：写这个人物，我就是想传达一种想法。就是说，有些人内部是有光的，只是没能释放出来，或者说光被灰尘蒙住了，穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人，乃至精神病人，在他们内部都有自己的光芒，而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者，但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因，它和我在小说里要表达的意思是一致的。

（责任编辑：丁小宁）