当代唢呐艺术传承

2020-12-28王展展

人民音乐 2020年11期

王展展

呐作为中国家喻户晓的民族吹管乐器，在千余年的历史发展中，主要服务于民间婚丧嫁娶等场合，“民俗性”是其核心文化标签。然而，唢呐并非只是一件民俗性乐器，尤其是自新中国成立以来，隨着唢呐被纳入专业音乐院校主科教学体系并逐渐成为舞台艺术中的“新星”，“艺术性”便成为唢呐又一鲜明的身份标签。人才的培养是唢呐艺术传承的核心内容，而就其路径与目的而言，民间班社的人才培养主要为了满足不同仪式场合的“民俗性”功能之需，而音乐院校的人才培养则强调舞台表演的“艺术性”及适应素质教育的需求。尽管音乐院校唢呐专业的体系性教育模式自20世纪五六十年代才产生，但是，在当下社会的观念中，它已被视为主流形式，而民间的唢呐培养，则被认为是非主流。两者虽然泾渭有别，但彼此互通、相互影响。笔者从自己多年的学习、教学和演奏经历出发，探讨两者的差异与互动。

一、“民俗性”与民间乐班的唢呐艺术传承

（一）传统唢呐艺术的“民俗性”

唢呐艺术的“民俗性”，体现在它与诸多民俗事项及其事主的密切关系，体现在它辅助民俗仪式进行的功能、满足大众娱乐需求的功能和贮藏地方文化记忆的功能。作为功能性乐器，自古以来，各地迎神赛社、婚丧嫁娶等民俗仪式中，均有唢呐音乐相伴其间，以不同的曲目和演奏形式配合仪式环节的变化，以实现其在仪式过程中的功能。在豫东的白事仪式的不同环节，大体都有与之相适应的乐曲。如，迎客时演奏【快欠场】【慢欠场】;在行路时，演奏【123】①【打棒槌】等;在下葬时，演奏【二迷子】【单棒台】;宴席时，演奏【朝天子】【工尺上】等。而在宴席过程中的唢呐曲牌及相应的技巧性演奏、对棚等演奏形式，则满足了当地人的娱乐之需。此外，在各种仪式中，唢呐的声响还承载着地方文化的记忆、撬动着当地人的文化认同以及崇祖睦邻的深层次作用，正如张振涛所言：“大唢呐一出现，文化记忆就被激活，传统情味就缭绕周边。它一次又一次地提醒观赏者和聆听者，一套‘家具连同发出的动静如同每天吃到肚子里当地产的五谷杂粮一样，滋养着当地人的文化体质。”②这里的音乐“是令乡邻们感到亲切温暖、不乏家庭气息的音乐”③，对于亲族邻里关系的和睦、社区秩序的维护等，同样具有重要意义。应该说，唢呐艺术是民俗仪式中不可或缺的文化形态，其服务于仪式、娱乐民众的实用性是其民俗功能的核心特征。

（二）民间唢呐人才培养的“民俗性”因素

唢呐“民俗性”功能得以实现和发挥作用的生存空间，是民间的各种民俗事项。或者说，相对传统的民俗事项，为唢呐艺术的传承提供相对稳定的文化生态支撑，因为民俗仪式需要大量唢呐艺术人才，另外，也间接决定了其相对“封闭”的传承模式。

从培养主体来看，实施唢呐演奏人才培养的，主要是各地唢呐乐班——包括唢呐艺人自办的唢呐（音乐）学校。而培养方式主要则有：家传、师传、拜把子和拜干亲、自学、“科班”式教学和有组织地集训等。④也有学者则认为，传统唢呐的人才培养大致通过两种方式实现，“一是由艺人集中授徒;一是跟班在实践中摔打磨练”⑤。对于具体的细节，毋庸多言，但可以肯定的是，民间唢呐艺术的“教”与“学”，是一个贯穿学习和实践两个环节的互动行为。传统唢呐学习往往是靠师傅的口传心授，徒弟的“死记硬背”，学得像师傅之后，才是自己在此基础上的发展变化。随着“非物质文化遗产保护”的开展，一些国家级或省市级的代表性传承人也在地方政府的支持下相继成立了“传习所”。这里还需要提及的是，随着时代的发展，民间唢呐的培养，除了已有的师徒间“口传心授”教学外，在河南、山东、安徽等地的一些乐班、音乐学校的教学中，基础乐理知识和简谱已经成为必备的音乐能力学习内容了。笔者自幼跟随外公学习唢呐，作为老一代艺人，他自学简谱，并将其运用到了对我和其他徒弟的培养中。从学习时间长度看，最少1年，多者3年，就能出师。而在跟随师傅学习的过程中，也是需要跟随师傅“上事儿”，在现实的婚丧、庆典等民俗仪式中打磨，以演促学。电影《百鸟朝凤》中展示出的师徒关系及传承方式，便是对民间唢呐培养模式的真实再现。“出师”之后，学生就可以独立带班或加入其他乐班，开始生活和生存的“营生”了。

前文提到，民间唢呐人才培养的目的及乐曲学习情况，主要是为了适应民俗事项中的仪式需要，不同的仪式需要不同的乐曲。传统社会的民间艺人学习唢呐，往往是从其他乐器和音乐技能的学习开始，如国家级非物质文化遗产代表性传承人伊双来，8岁时跟随叔叔学习，“开始只叫他打铜板、敲鼓点、练节拍。一年半后才让他坐着练习吹唢呐，再以后他就跟在叔父身后练习走着吹奏，逐步学会了‘一句板（句板第一段）‘天下同（快欠场）‘快慢裸子（抬花轿）等一些唢呐短曲”⑥。同样是山东的民间艺人王学光的唢呐教学则在教学时间、曲目等方面，有了明显的变化：“这一年除了练习曲外，独奏曲、咔戏要学十几首。传统的占一半，《尺字开门》《六字开门》《笛绞》《一枝花》《上字开门》《天下同》等，‘上事需要的传统曲子可以学个大概齐。新曲子有《山村来了售货员》，还有我写的《花乡情》《花乡闹春》等。至于难一些的曲子，比如《笛绞》系列，就要看学生的情况，是否有才气和愿意继续学习，我一般在第二年教这些曲子。要是基本功不行，吹出来也不是那个味。现在农村中一般上事用的曲子相对简单，学一年就差不多了，只有少数学生留下来继续学习。”⑦笔者一开始的学习，是跟随外公哼唱河南唢呐曲牌和地方戏的唱段，之后，才学习唢呐的演奏。从曲目上看，全国各地因经济条件、文化传统的不同，而在民俗习惯上也有差异，在红事、白事及各类庆典所需的曲目也就各有不同，除了传统曲牌外，还有部分适合民俗场合的现代曲目，如《百鸟朝凤》《一枝花》等。此外，不同地方的戏曲曲牌、唱段或民歌，如河南的豫剧《打金枝》《花木兰》《西厢记》《穆桂英挂帅》，曲剧《卷席筒》等，也都是各地民间唢呐人才培养中根据学生情况进行因人而异地教授的。

民间唢呐人才培养有其明确的针对性——服务于民俗事项，尽管有一些学生学成之后，进入到了军队、企业文工团等单位或考取了专业音乐院校，但是毕竟不在多数。这一明确的目的，正是学生需要提早进入“实践”的原因，不仅是为了熟悉曲目、掌握民间音乐的即兴性和多变性风格，更是为了在演奏中，熟悉民俗仪式的过程、功能等。同时，也是民间唢呐培养模式深层的文化内涵。

对于民间唢呐人才培养的整体特征，项阳认为其体现出封闭性与开放性的并存，“所谓封闭性即是指仪式的传统规范性，正是这种规范性中乐曲与程式化仪式的相辅相成，使得传统乐曲成为必需;所谓开放性，也是与仪式相辅相成的传统，即反映时代性的乐曲与歌曲、戏曲不断被纳入进来”⑧。这与传统文化在当代社会中的特征具有高度一致性，也体现了民间唢呐人才的培养与民俗传统之间的紧密关联。

尽管民间的传承模式并非一成不变，在传承主体、培养方式、乐曲选择等方面也体现出与时俱进的开放性，但在社会主流人群的观念中，它依然只是作为民俗艺术的人才培养机制而存在，它“从历史上的主流形式转化为当下的非主流形式，并且走向边缘化”⑨。时至今日，这种状况依然没有得到明显改观。不过，从中国唢呐艺术的发展历史和生存现状看，民间唢呐培养模式的艺术价值和社会价值以及其与院校人才培养间的关系同样是不容忽视的。

二、“艺术性”与音乐院校的唢呐艺术传承

（一）从响器到乐器：当代唢呐的身份转变

唢呐，在当下社会被作为一种乐器接受。但是，在传统文化语境中，特别是在大众的观念中，唢呐首先是一种具有文化符号意义的“响器”，即服务于各种民俗事项的声音符号的代称。民間的唢呐班被称为“响器班”，在河南的一些地区，乡民们在谈起唢呐演奏者时，也会以“吹响的”来指称。而对于唢呐艺人而言，唢呐也与家中的农具一样，是他们挣钱养家糊口的“家具”。唢呐作为一件“乐器”的音乐身份，在传统社会中，被集体无意识地“遮蔽”了。

而新中国成立之后，唢呐作为新社会的艺术形态，被纳入院校音乐教育和现代舞台上的艺术新星之后，作为“乐器”的唢呐的身份逐渐得到凸显。只是，从文化属性上看，乐器还是中国的乐器，但是唢呐及其艺术形态主要受到了西方音乐教育体系规约。此时的唢呐，也从不仅只是服务于民俗仪式的文化符号——响器，而是增添了一个为满足人民精神文化生活之需的音乐符号——乐器。其音乐，除了民间语境中吵吵闹闹、大喜大悲，以声响和气势赢得事主和观众的风格特征，又形成了以丰富的音色、多元的技术和细腻的情感等，于“平静”中沁人心脾、赢得共鸣的风格特征。

上述差异，不单是乐器身份上的转变，更主要是对“艺术性”的追求。主要表现在：创作曲目的不断更新、演奏形式的不断拓展、艺术表现力的丰富提升等。这是作为乐器的唢呐，在现代音乐教育体系中传承的主要内容。但是，这里的“艺术性”并不是对“民俗性”的放弃，而是一种包容和升华。尤其是近些年，院校的唢呐人才培养，也在两者的融合上做出了不少成绩。

（二）音乐院校唢呐人才培养的“艺术性”因素

不可否认，音乐院校对唢呐艺术的传承，是唢呐从民间草台走上城市艺术舞台、走入大众文艺生活的有力推手。20世纪50年代，许多民间艺人进入音乐院校，如赵春峰到中央音乐学院、任同祥到上海音乐学院等。他们为建国初期的唢呐音乐教育带去了丰厚的资源，通过音乐学院传播和教授了民间的传统曲目和演奏方式。

在从事舞台表演和素质教育人才的培养过程中，“艺术性”是核心的要求。这里的艺术性，本身包含着规范性、系统性和统一性等内涵，但是，上文中也提及，院校的人才培养中也包含着对传统因素的继承和融合。

在培养方法上，尽管学院派的教学以系统的练习曲和训练方法，打破了民间乐手“以曲代练”的训练模式，但是，“双重乐感”的培养，也是其重要一面。除了视唱练耳、乐理、曲式、和声等基础课，以及民族乐团大乐队中的合作训练等之外，延续传统口传心授的方式，唱并示范给学生的教学方式，也在一些院校被使用。笔者在教授河南的《一枝花》、山东的《凤阳歌》等曲目时，均是如此。口传心授的“心”字，隐含着对精神意蕴下“传”的强调，乐谱之外，对唢呐音乐中任何细小处的传授，都体现着传统艺术在民间土壤的独特灵魂。

具体而言，教师需要因材施教，不仅了解学生的专业技术水平以及乐理相关基本功，更要全面评估学生的生活地域、文化背景。在理论学习、采风调研等教学模块的碰撞中，使得来自于乡村或城市的唢呐学生能够补齐短板，实现现代和传统乐曲风格和演奏技巧上的融合。通过这样的教学，学生一方面在乐队中可以驾驭严谨的技术要求乃至苛刻的音色处理，表达出乐曲深刻的艺术内涵，例如协奏曲类的创作曲目《朝天歌》;另一方面也能做到即兴演奏，拓展自由变化的空间，理解一个民间曲牌何以能吹5分钟，也可以根据仪式的需要吹5个小时背后蕴含的传统思维。

从专业舞台上的唢呐艺术形态看，主要有以下几种形式：独奏、乐队演奏、协奏曲、重奏与室内乐。演奏形式不同，在教学中也需要具体问题具体对待。近年来，重奏和室内乐在音乐学院的教学中逐渐被重视起来，这其中吹打乐也不乏一些优秀的组合代表，因文章篇幅有限，笔者仅以金磬吹打乐组合为代表进行相关人才培养的分析。

首先，在乐器编制上，唢呐、笙、竹笛、打击乐等乐器已不只局限于为了在组合中完成演奏任务，更多的则是呈现出和声的变化、声音色彩的变化，让观众看到更有时代气息并向前不断发展着的吹打乐。

其次在演奏者的状态方面，与传统民间吹打乐相比较，在不失传统吹打乐模式的基础上，演奏张力需要进一步凸显，且在演奏过程使乐器更具有功能化和表现力。印象中的吹打乐作品里，有《将军令》的豪迈、《大得胜》的奔放以及《丰收锣鼓》的欢快和喜悦，却很少会看到吹打乐如何能在舞台上表现出除了宏大的声响和气势之外的东西，如情感、意境方面等。这需要教师和演奏者都对乐器的艺术特性和乐器组合的特殊需求有清晰的认同，才能给观众呈现出更多的可能性。我们可以看到，在金磬吹打的作品片段里，也会有一只唢呐的独白、两只唢呐的窃窃私语等，这一系列的和声走向以及音色多元化呈现，均是唢呐的新突破，是新的艺术审美与演奏意识的提升。

而在演奏员系统化的培养方面，金磬吹打乐的唢呐成员，不仅具有严格、系统的技术层面的训练，而且大多都具有驾驭传统唢呐风格性技巧的能力。对于后者，学院派教师在教学中不再拘泥于地域语言和韵味的表达，而是把唢呐作为功能化的乐器去训练，追求发音系统性、层次性。比如河南唢呐的戏曲声腔或特点，东北唢呐火辣的二人转味道，在学院派的教学中，就要使之在不同场景下的发声更具合理性。与之相应的训练，如长音练习、基础技巧练习、气，指，唇，舌等基本功练习，这也使得演员的演奏方法和音色不仅非常纯正，且音乐变化更加丰富、旋律线条的张力和对比更加明显。

此外，在演奏现代风格乐曲的教学中，也需要我们进行深入的田野考察，借助民间唢呐的“民俗性”传承特点，来补充学院派学习的不足。如王丹红博士创作的唢呐协奏曲《朝天歌》，作为一首陕北风格的作品，该曲“是对陕北人人生与唢呐音乐缘分、情分的新解”⑩。这部作品把原生态的曲牌与舞台艺术巧妙地融合在一起，充分展现了当代唢呐发展的新思路。如在音色控制上，要求演奏者打破唢呐本身所擅长的风格特点，根据乐器的合理性和功能性，演奏出具有听觉享受的美感音乐。为了能达到要求，笔者自己曾经多次去陕西跟随老五班采风和演出，与他们同吃同住同演出，向艺人学习、向民俗学习，体会陕北人在平常生活中的喜怒哀乐，才逐渐掌握了陕北大唢呐的气息控制、民俗語境中陕北唢呐的表现特色等演奏技术和风格特征，体会到了民间传承对于现代乐器演奏的反哺意义，最终将其较好地呈现在舞台上。

然而，纵观音乐院校的人才培养，具有开放性和保守性并存的特点。前者体现在音乐体裁、音乐风格、演奏形式等方面的国际性、多元化等。其保守性，主要是大部分学生从初中高中，再到大学，经过系统训练后在技术、音色都很扎实，但在演奏上却缺少了民间唢呐演奏的即兴、自由和灵性。如项阳所说：“经过院校教育的学生已经很难再保持中国传统音乐的那种即兴性、自由多变性的风格与特点;一些传统乐曲进入院校的教学之后，虽然也还是体现了不尽相同的风格，但是就乐曲自身说来，的确是进入了另外一种‘不变的近乎‘封闭的状态。”？輥？輯？訛

结语

音乐学家黄翔鹏曾说：“中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的;同时，它又穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传至今。”？輥？輰？訛当代唢呐艺术的民间与专业化生态，决定了唢呐人才的培养仍然需要不同的模式予以实现。虽然两者各自有侧重，但是站在中国唢呐艺术的传承和发展的立场，则需要两者更进一步的交流，形成统筹传统与现代的“双重乐感”，培养出既能演奏出传统韵味又有当代审美格局的、演奏技艺全面的唢呐人才，这才是我们当代唢呐人应有的胸襟和为民族艺术传承的使命与担当。

① 这时的【123】，其实并不是乐曲名字，而是一种特定的旋律，能够

根据需要发展和变化，老辈人称之为“123”。

② 张振涛《一支唢呐，一种文化的象征》，《交响》2010年第1期，第

5页。

③ 张振涛《尊祖敬宗、敦乡睦里——葬丧仪式中的音乐功能二》，《星

海音乐学院学报》2003年第3期，第19页。

④ 刘勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版，第

131—133页。

⑤⑨ 项阳《当下非主流化生存的中国传统音乐教育形式 ——以鲁西南和冀中为例》，《文艺研究》2005年第3期，第92页。

⑥ 姚艳华、屈衍仁《传奇唢呐奏出天籁之音——记国家级非物质文

化遗产唢呐代表性传承人伊双来》，《人文天下》2017年第4期，第67

页。