仪式与文本之间—— 论《诗经》的经典化及相关问题

李 辉，林甸甸，马银琴

(1．首都师范大学中国诗歌研究中心，北京 100089; 2．中国社会科学院文学研究所，北京 100732; 3．清华大学人文学院，北京 100084)

近些年，阜阳汉简《诗经》《孔子诗论》《清华简》、安徽大学藏战国竹简《诗经》以及海昏侯墓《诗经》等多种《诗》类文献的相继出土和公布，展示了《诗》文献在先秦两汉时期的丰富形态，为我们认识今本《诗经》提供了十分有价值的参照，包括《诗》的文本性质、诗的制作与文本来源、《诗》的流传与文献制度、《诗经》的形成与经典化等命题，这些都迎来了为人们对其重新认识的可能。

基于此，2019 年6 月26 日由首都师范大学中国诗歌研究中心李辉召集，邀请了清华大学中文系马银琴、北京大学中文系程苏东、中国社会科学院林甸甸，作了题为“仪式与文本之间——《诗经》的经典化及相关问题”的学术座谈。在首都师范大学文学院刘尊举的主持下，就上述研究背景下的相关《诗经》研究命题进行了深入交流。现择其精要，整理出座谈纪要，以就正于学界。需要特别说明得是，程苏东老师在座谈中多有精论，尤其是就《诗经》的经典化问题发表了精彩的见解，但因另有专文即将刊发，其观点暂未收录于此纪要中。

一、《诗》的文本性质问题

马银琴：《诗》的文本性质问题，是我从事《诗经》研究的一个基点。讨论一个对象的性质，最可靠的办法是弄清楚对象的结构，一般来说，物质的属性是由它的结构决定的。《诗经》的基本结构是国风、小雅、大雅、颂，这四个部分是一种基于音乐类别的分类，所以从本质上来讲，《诗》文本的根本属性是礼乐的，它是在周代礼乐制度下、根据周代音乐的结构编辑而成的仪式乐歌文本。从最初的来源和性质来讲，它是一个歌辞本。《竹书纪年》说周康王“三年定乐歌”[1]。虽然学界对《竹书纪年》的真伪还有争议，但我相信这条材料的真实性。这里所说的“定乐歌”，实际上是把当时典礼仪式上使用的乐歌从功能与内容两个方面确定下来。因此，它关联到两个重要的问题：一是其确定了诗歌的功能，由此产生了《诗序》；二是其确定了歌词的内容，由此出现最早的《诗》文本。这一次“定乐歌”，是周代礼乐建设的一个阶段性成果。这个阶段的文本不能称为《诗经》文本，一般情况下，我会说“仪式乐歌的文本”。这个仪式乐歌的文本是随着周代礼乐制度的发展而不断扩大、变化的，它经历了多次的编辑、扩容之后才逐步形成。周代礼乐制度的一个显著特征是礼乐相须为用。在这样的模式之下，乐歌文本是作为周代礼乐制度的一个组成部分而存在、发展的，周代的音乐机构及其乐官就是传承和保存这个文本的最主要的力量。《国语·鲁语下》记载，正考父在整理《商颂》时，“校商之名《颂》十二篇于周太师”[2]205，不管这里的“校”是理解为“校对”还是“进献”，都需要借助周王朝乐官太师的力量，所以这时《诗》的文本性质和存在形态是礼乐化的，主要通过乐官在仪式上的弦、歌、舞、诵而传承流播。可以说，附属于仪式的礼乐化属性，从本质上决定了《诗》在周代社会仪式性、礼乐性的存在状态与传承方式。也就是说，在周代礼乐制度维持运行的西周至春秋时代，听从乐官之长大师的指挥、职掌着“九德六诗之歌”的瞽矇，在各种仪式场合弦、歌、讽、诵，是《诗》在春秋末期之前最为典型的传承方式。

我们在强调歌辞文本的礼乐化性质的同时，不可否认得是，当它作为歌辞本被整理出来之后，就承担起了更多的社会功能。其中最重要的社会功能，是这个文本被用作国子教育的课本，这一功能对周代教育体制、文化制度的发展产生了非常深远的影响。周代国子与《诗》相关联的教育，可以区分为礼乐和德义两个方面。其中的礼乐教育，主要包括属于小学课程的“六艺”与“六仪”。周代贵族在各种场合进退有节、威仪合度的礼仪风范，是通过从小就接受的“六艺”“六仪”之教而获得的。“六艺”与“六仪”之教是实践性很强的教学项目，因此，在《周礼》与《仪礼》中，就有多处国子在大师或瞽矇的带领下，参与祭祀等典礼活动的记载。这些仪式上由国子们参与、完成的歌舞活动，既是“六艺”“六仪”教学所需要的实践性活动，同时也是国子们展示“六艺”与“六仪”之教的成果，从而为其成年后参与礼乐活动奠定了基础。作为技术性很强的实践性科目，“六艺”与“六仪”之教，多由专业人员承担，如《周礼·春官》说籥师“掌教国子舞羽吹籥”[3]801，《礼记·文王世子》说“春诵、夏弦，大师诏之。瞽宗秋学礼，执礼者诏之。冬读《书》，典书者诏之”[3]1405。这里所说的“春诵夏弦”，即诵《诗》唱《诗》的事情，其是由乐官之长大师负责的。与礼乐相关联的技艺性内容，是国子小学阶段学习的主要内容。国子入大学之后，需要接受与诗乐相关的德义之教，其就是由大司乐主掌的“乐德”“乐语”之教。“乐德”“乐语”之教，让仪式乐歌在仪式配乐的功能之外，具有了朝着德义化方向发展的基础，从而也强化了仪式乐歌对周人文化生活的影响力。

从文本的角度而言，歌辞本是早期《诗》文本最根本的属性，但在歌辞本产生之后，它同时又称为国子教育的课本，于是又具有了教科书的功能。这两个功能，实际上造就了《诗》文本传承的两个系统，即乐官的系统和士大夫知识阶层的系统。这两个系统是相互渗透、密切关联的。国子从小就接受礼乐德义化的教育，所以在成年之后，他们自然就会将所接受的德义化的教育应用到现实生活中，所以在西周穆王时期，就已经出现了引用诗句来进谏君王的事情。随着“诗入仪式”的发生，仪式乐歌讽刺朝政的功能得到强化，乐歌文辞的德义内涵逐渐具有了超越仪式，且与音乐而存在，具有了影响的意义。于是，随着“诗言志”观念的建立，言志的《诗》和言事的《书》一道，成为春秋时代人们眼中的“义之府”，发挥着成为共识的公共资源的作用。可以说，早期《诗》文本所发挥的教科书功能，是春秋时代赋诗言志风气能够兴起的根源。总而言之，其既是歌辞本，又是教育国子的课本，这是我早期对《诗》文本性质的基本看法。

李辉：马老师的发言十分精炼深刻，她正好将今天座谈的题目给点出来了，同时她也讲到了《诗》在经典化时的最初原动力即诗教、乐教。它使得《诗》不再局限于专门之学、乐工歌唱的歌辞本身，而是将《诗》推广到整个礼乐社会的上上下下，把《诗》推向了经典的地位，但是我们也得注意当我们称“诗经”的时候，天然地会认为其是今天所见的一个包含十五国风、大小雅、三颂的305 首诗的文献集子，但实际上今本的《诗经》既不全然等同于战国诸子、汉代儒生所见的那个《诗经》，更不等同于西周和春秋时，那个还在不断创制、并实际应用于典礼乐用的歌诗集。因此，我们在研究周代歌诗文本和歌诗集时，应该谨慎使用“诗经”这样一个概念。因为在使用“诗经”这个概念的时候，天然地有忽略其它形态的《诗》类文献的风险，同时更大的遗憾还在于，这一概念更突显得是作为结果的、趋于稳定和经典的《诗经》，而容易忽略内容尚在创制和扩容、形式尚未趋于稳定、且还用于实际乐用的歌诗时期的《诗》文献的情形。因此，传统研究中经学或文学视角下对“《诗》的文本性质”的理解，就十分有重审的必要了。现从两方面对其给予论述。

一是经学视域下的《诗经》文本性质。谈到《诗经》，经学视角上的《诗经》其实不仅体现在一些诗学概念，如美刺、正变等关于《诗经》性质、价值、功能的宏观认识上，同时，它对客观层面的文献文本形态也起到很大的统摄作用，即在经学的视角下，《诗经》这样一本书，作为经书，它是各部分高度完足的一个整体，如说包括《风》《雅》《颂》的卷什，卷什内部各诗篇的篇次，以及这些诗篇的作者、内部的篇章结构、章次、还有修辞等。在经学的视角当中，它都是经过有意的编排、删减或是修饰，都寄托了贤人君子的微言大义，所以在经学的视野当中，《诗经》是一个高度稳定、自足、圆融的一个文本，这种文本形态与经学阐释所建构的诗歌意旨一样，都具有高度的稳定性和权威性。如果以经学的视角来看的话，《诗经》文本中很多看似不整齐的、有棱角的文本现象，都有可能被忽略，或是以经学的阐释去抹平它、对其视而不见或是牵强附会、自圆其说，这是经学视角带来的最大问题。如果我们今天跳脱出经学视角的话，那么这些棱角正是发现问题、解决问题的最有价值的地方。

二是近代以来盛行的文学视角。我们看几乎所有的教科书对《诗经》的介绍，第一句话都是“《诗经》是中国第一部诗歌总集”，关键词就是“诗歌总集”的概念，但文献学中“总集”概念的特征是：有明确的编纂者；有一定的编纂原则和择取标准；编订于一时，且一经编订即成一个固定、完整的文本整体。那么从这个角度上看，《诗经》都不符合“总集”的概念。《诗经》文本的形成，则具有以下特征：首先，它并非编纂于一时，而是经过多次的结集，是一个不断扩容形成的集子；其次，并无明确的编纂人，虽然传统有“孔子删诗”的说法，但是在孔子之前，我们也不能说《诗》未经人编纂；再次，在不同的时期和地域，会存在不同的《诗》集；最后，服务于不同的群体，《诗》的编纂原则会不同，会形成不同形态、不同功能的歌诗文本与《诗》集，所以将《诗经》称作中国第一部诗歌总集，也是不够确切的。

当更多的《诗》类文献出土之后，我们发现，周代的《诗》文本其实是一个十分开放、多样、复杂的形态，以今本《诗经》作为一个参照，了解“前《诗经》时代”周代歌诗的创制、乐用、结集及流传情况，考察《诗经》经典化的发生、发展和确定的过程，这将是一项更有意义和富有突破性的课题。

林甸甸：刚才马老师从整体上对《诗经》的生成背景及文化功能做了一个梳理，李老师关注到经学、诗学以及传统文学视角对《诗经》一些文本问题的遮蔽。这为诗与诗学整体的起承转合，勾画出了一个清晰的路径，而我今天想要补充的可能会是一些在诗学之前、甚至是《诗》之前的一些问题，也是为我们有关起承转合的讨论找一个更久远、更悠长的序曲。由于我研究的是殷商西周方向，因此在处理一些早期的材料时，不免碰到一些诗的个案问题。在这样的考察中，我会去分析在前诗歌时代，诗的话语来源是什么，或者说是文字是从何处来的、语句是从何处来的，这些东西最终怎样组合成了一首诗。刚才李老师也讲到，在运用“《诗经》”概念的时候，它是存在一定的风险性的，这也就提示我们需要重新审视长久以来文学和文体的相关概念，而这种审视的眼光在处理先秦两汉各个文类时，应该也都是必要的。

二、诗的制作与文本来源

林甸甸：对于诗的文本来源问题，我想讨论的是诗的文本层次问题及诗的“话语要素”问题。

关于文本层次问题，其实不限于诗，在“文献爆炸”之前的时代，文体的界限并不清晰。因此，像《芮良夫毖》这类作品，之前就引发过一些讨论，有专家归于《尚书》类文献，也有的归于《诗经》类文献，但我们需要追问的是，所谓《书》类文献、《诗》类文献又是什么呢？它们能代表某种唯一和确凿的文献存在形态吗？我们今天看到的《尚书》，并非其文本创制时的原貌，如果去深入考察一些诰、命类文本，就能看出这些篇章存在明显的文本层次。既然“书”是一个多层次的文本，那么“诗”是不是也可能存在多层次，即一方面是文本来源上的多样性，一方面产生于制作过程中的缀连、整理或增补。

关于话语要素的问题。具体到《诗》文本，其中每一句话、每一个词句的来源，往往都不是孤立的，但是仪式话语在多大程度上渗入诗篇，又以何种方式进入诗篇，这是一个非常复杂的问题。传统诗论里经常有某一首诗报、答某一首诗的说法，如说《天保》报《伐木》，《鸳鸯》答《桑扈》。有时候传统诗论能够发现很多问题，但具体到这些诗之间是否存在特定的关联，则很难有进一步的考证，但传统诗论以一者为主、一者为客，一者为问、一者为答，其实就是从诗歌宾主关系及语气所做的判断，其有可取之处。过去《诗经》之中有很多篇目也曾被认定是祝辞或者是嘏辞，但是我觉得对于这样一个有多层次可能性的文献，可能很难作出一个单一的、一概而论的论断。诗是用于仪式歌唱的，而祝辞是由祝者执行的口头言辞，因此“祝辞”和“带有祝告色彩的诗”，这二者是不能互相取代的。无论诗篇怎么接近祝辞，它都不可能代替其的仪式功能，因为诗篇制作的用意并不在于去沟通神灵，在功能上相比，这与祝辞有着根本区别，而如果诗篇是对仪式描写或者敷衍的话，那么它对现实的观察力和表现力则是更重要的。换言之，当一个诗篇越接近于真实的祝辞，实际上它离“诗”的艺术样式其实就越远，所以我们或许不能简单的把诗篇中的祝辞、祷辞、嘏辞视作相应的文本记录，而应考虑到其二次生成的可能性。因此在对具体诗篇作出定性时，对习见的术语和概念也应有更多的斟酌和反思，这是我考察诗篇话语来源时所作的一些思考。

马银琴：林老师对诗歌语句要素来源的思考很深入，我没有作过这么细致的分类分析，对于诗的制作，我的看法还是比较笼统的。如所举的《楚茨》，我认为它的产生时代应该是比较晚的，跟《周颂》作品相比，其差异还是很大的。《周颂》中有很多作品就是祝嘏辞本身，它没有记录这首诗的使用场合以及使用过程，只是献祭歌辞本身，如《周颂·维天之命》：“维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯。”[3]584《周颂·噫嘻》：“噫嘻成王，既昭假尔。”[3]591这样的颂辞，都是直接呼神而歌的形式。我认为《颂》《雅》的歌辞来源和它的功能必然是关联在一起的。一般说来，《颂》是祭祀祖先的祭祀乐歌，但是我有一个看法，《周颂》并不单纯只是祭祀乐歌，它更多得是和祭天仪式相关联的。《楚茨》《信南山》《甫田》这些作品，它们的祭祀意味也非常强烈，但是它们更多得关联于祖先祭祀，其中很多内容都是对祭祀过程的描述。所以，《周颂》和《雅》的区别，实际上关联到周代祭祀制度的发展。周代最典型的祭祀祖先的制度就是昭穆制度，昭穆制度的建立和昭、穆这两位周王的关系非常密切，因为西周早期的祭祖礼和昭穆制度完全不同。一个典型的说法就是“配天而祭”，但实际上，能够配天而祭的，只有周康王之前的几位周王。在《周颂》中，我们找不到配天祭祀周康王的作品，也就是说，祭祀祖先的乐歌，只有和祭天礼仪关联在一起时才能成为《颂》。之前我认为《颂》就是天子祭祀之乐的专名，但我现在觉得它是天子祭天礼仪中才能使用的乐的专名，由此也可以解释为什么雅诗中会有那么多祭祀的内容了。在昭穆制度之后，文、武、成王之外的先王祭祀祖先时不再配天而祭，而是使用与“颂”乐相区别的“雅”乐，由此也就有了与《颂》诗相区别的《雅》诗，这是因其功能用途上的不同所带来的区别。

除此之外，还有一些区别，其很可能是因记录方式的区别而带来的。《颂》词更像是对仪式歌辞的分别记录，如《清庙》《维天之命》《维清》三诗，显然都是在祭祀文王的典礼上使用的，但在《颂》中，它们被分别记录、各自成章，但是《雅》中的很多作品，如《行苇》，就像把整个仪式过程都套在里面了，它不是单纯的嘏辞或者献辞，而是既有对行礼过程的叙述，也有祝祷的内容，这应该是较晚出现的一种记录形式。这些歌辞应该是在典礼仪式上配合使用的，但是具体以怎么样的方式配合，我现在还没有想清楚。

李辉：我觉得刚才两位老师谈到了一个特别核心的问题，另外我也觉得还得严格区分颂、大雅、小雅、变雅、风，不同诗体发展的时代性问题。刚才两位老师讲到它的文本来源，其更多可能偏向于周代早中期、与仪式紧密联系的《颂》《雅》创作情况。刚才林老师讲到，《诗经》当中有报、答的关系，可能来源于仪式典礼中祝、嘏这样一个神、人互动的关系。之前我觉得《毛诗》讲《天保》答《伐木》、《鸳鸯》答《桑扈》，其强调诗篇的前后次第中存在一定的逻辑意义，可能是经学所构建出来的对应关系，但刚才林老师的发言为我们提供了一个很好的视角，她从祭祀典礼当中存在的祝、嘏的对应关系，推衍到其它典礼仪式中君臣、主宾之间的辞令，这可能也存在一种报答关系，其涉及到诗歌语言的来源、创作方式及其功能指向等问题，值得进一步探讨。

马银琴：这种报和答可能还跟仪式上不同人员承担不同的职能密切关联，虽然其是由不同的人分别唱诵，但反映在歌词本上，它们是混在一起的，所以文本看上去好像很复杂，但如果把它还原到仪式上，却能够区分出不同的角色关系。如《周南》的末篇《麟之趾》，《诗序》说其是“《关雎》之应也”[3]283，《召南》的末篇《驺虞》，是“《鹊巢》之应也”[3]294，《诗序》反映出的这种前后照应，很有可能在最初的乐用时代，就是一个作为序曲或主旋律，另一个作尾声音乐的反映。后人在解释《诗序》时，试图从诗词本身去追寻这种“应”，可能还是忽略了它最初乐用的关联。

李辉：谈到“诗的制作与文本来源”话题，刚才林老师讲了《楚茨》，我再举《仪礼·士冠礼》中的祝辞、醮辞来说明：

始加祝曰：令月吉日，始加元服。弃尔幼志，顺尔成德。寿考惟祺，介尔景福。

再加曰：吉月令辰，乃申尔服。敬尔威仪，淑慎尔德。眉寿万年，永受胡福。

三加曰：以岁之正，以月之令，咸加尔服。兄弟具在，以成厥德。黄无疆，受天之庆。

醴辞曰：甘醴惟厚，嘉荐令芳。拜受祭之，以定尔祥。承天之休，寿考不忘。

三醮曰：旨酒令芳，笾豆有楚。咸加尔服，肴升折俎。承天之庆，受福无疆。[3]957

祝辞、醮辞是典型的诗歌体式，都为四字句，其中一些句子也同见于《诗经》，如“介尔景福”见于《小旻》，“笾豆有楚”见于《楚茨》。另外值得关注的是，三章祝辞前面都有“始加”“再加”“三加”的提示语，三章醮辞也有“醮辞”“再醮”“三醮”的提示语，分别对应于加、醮的三个仪式环节，尤其是醮辞各章中“旨酒既清”“旨酒既湑”“旨酒令芳”“嘉荐亶时”“嘉荐伊脯”等，还具有明显的重章特征。这说明类似的“礼辞”跟诗有着天然的亲近关系，它们之间的互相转化、改编是很顺畅的，而且我们发现这些礼辞都有三章，其对应得是仪式中加、醮的三个环节，这便启发我们思考《诗经》当中为什么重章多以三章为基准，这可能就与实际的仪节有一定的关系。例如，《小雅·彤弓》篇“一朝飨之”“一朝右之”“一朝酬之”[3]422，正好是一献之礼“飨”“酢”“酬”的三个环节，孙诒让《诗彤弓篇义》对此已有十分精当的论述。再如《小雅·瓠叶》篇，第一章是总叙，后面三章分别提到“酌言献之”“酌言酢之”“酌言酬之”[3]499，张彩云说：“一物而三举之者，以礼有献、酢、酬故也。”[4]与《士冠礼》一样，都与行礼的具体仪节相对应，但二者的不同之处在于《士冠礼》在祝辞、醮辞之前还有“始加-祝曰”“再加-曰”“三加-曰”“醮辞曰”“再醮曰”“三醮曰”的章节提示语，而这些信息在今本《诗经》都被删去了。这一方面是“礼辞”与歌诗艺术的不同处理，另一方面也可能是乐工所用歌本中存在的这些辅助歌唱的乐章提示语，只是歌诗在“文本化”时删去了这些信息。总而言之，这都涉及到我们今天的“仪式与文本之间”这个论题。刚才马老师讲得《周颂》，有些诗篇可能就直接照录“礼辞”，而在《大小雅》中，有的则是部分照录，同时又经过了一些诗体的艺术化、技术化处理，体现得更为复杂。

综上，我认为在谈论“仪式与文本之间”的这个话题时，应考虑到颂、雅、风不同诗体的差异。它们在反映仪式与文本的离合亲疏关系时是有差异的。在仪式歌唱的视角上，《周颂》中部分诗篇是第一人称视角，如“闵予小子”“我徂维求定”“我应受之”，其中“予”“我”都是歌唱主人公自我、自谓之词。歌唱时，歌者扮演一定的角色、以第一人称的口吻嵌入到仪式歌唱中，显然这种歌演带有鲜明的早期戏剧的形态特征，而到《大雅》《小雅》中，其基本变成了第三人称的旁观视角，且以纵观全局的角度，来赋唱仪式中主宾威仪、礼器和酒食等，为此，职业化的乐官成了歌唱的主体，而王公贵族们则退居于歌舞活动之外，成了纯粹的听众或观众，甚至其入诗成了被歌唱的对象。此时，歌诗内容不再是以第一人称口吻的仪式“礼辞”，乐官也不再参与具体的仪节，而是与仪式拉开了一定距离，成了高度职业化的“有司”。

当然，抽离出具体的仪式，也使乐官在把握仪式歌唱的内容和形式时，有更大的自由度和自主性，这一点在雅诗燕饮歌唱中兴起的重章叠唱曲式上体现得尤为明显。重章叠唱的兴起，为乐官根据仪式行进的进度、主题表达的需要、现场主宾的爵位等阶等方面作出随机应变提供了方便。具体言之，就是乐官可以根据需要自由地伸缩重章的章句，而新近出土的一些文献恰巧可以印证这一点。安徽大学藏战国竹简《诗经·召南·驺虞》篇有三章，较今本多了一章“彼茁者，一发五麋，于嗟纵乎”[5]。这样的异文，在传世文献中从未出现过，其很有可能是歌诗“乐用”形态的一种遗存，即在某一个仪式情境当中，《驺虞》可能就歌了三遍。重章叠唱有这样的伸缩性，在动态的歌唱活动中是完全允许的。重章反映了歌诗文本的流动性、反映了乐官在歌唱时的自主性。春秋时的“断章赋诗”，很有可能就是从乐用情境下这种“断章而唱”发展而来的。另外，歌唱时重章的章次也可前后调换。如今本《螽斯》的二、三章，安徽大学藏战国竹简《诗经·螽斯》是三、二章的顺序，这种章次的调换在安大简《诗经》中十分常见。无一例外，这些诗篇都是重章的结构，它们的章次为什么能够前后调换？因为在歌辞大意、乐章曲式都相似的情况下，调换章次并不会影响诗义的表达和听众的接受，因此后代经学或者文学的阐释若要给诗歌的章次附上递进或者什么样的逻辑，就显得十分穿凿了。重章的灵活性一定是乐用形态的遗存，从中也可看出，这些特殊的情况需回到仪式当中、回到歌唱的语境当中去理解，才能够充分发掘出这些异文的价值，而不是等闲视之、忽视过去。

马银琴：我就李老师刚才讲的，说一下对分章与歌唱视角变化的看法。李老师说后期乐官歌唱视角是一种全视角，其确实有这个特点，实际上这种歌唱视角的变化在《颂》诗中就已出现。《周颂·雝》中存在着人称的转化即在周王之外出现了第三者的口吻。在西周早期，献祭之歌一定是出自主祭者，也就是周王之口，他直接面对祖先神灵，在一番歌颂之后便说你要保佑我，但是在《雝》中，出现了第三者的口吻。这意味着献祭者身份的改变，即由原来周王独自承担的献祭任务现在可由第三者替代了。这实际上反映了周人思想上一个非常重要的改变。从乐官或者筮祝之官的角度来说，他们的作用似乎增强了，但从国家政治层面的角度来说，它反映了在周代礼乐制度体系中，巫祝以及乐官系统政治地位的整体下滑。西周后期乐官基本是旁观者，这实际上也反映出仪式配乐本身已经不是最为重要的内容了。

还有一个与歌辞来源相关联的问题，就是这些歌辞进入《诗》文本的途径。我认为乐歌进入《诗》文本的途径有两个：第一个就是周宣王之前的乐歌一定是与仪式相关联的，在仪式上使用是它能够进入《诗》文本的基本途径。这里面又分两种情况，一种是为仪式而创作，一种是对仪式歌唱的记录。不管是创作在前、使用在后，还是歌唱在前、记录在后，这都属于为仪式而创作。第二个途径，就是改造成辞。《周颂·敬之》，就属于这种情况。我在这之前一直想不通，《敬之》作为《闵予小子》组诗中的一首，它跟其它三首诗的情感状态是完全不一样的，它表现出了一种游离性的特征。我之前一直想不明白这个原因，但在《周公之琴舞》发布之后，我觉得我找到了。《闵予小子》《访落》和《小毖》三首诗，确实都反映了周穆王在周昭王野死之后的心理状态，但《敬之》却不是，它来自于对前人成辞的取用。虽然我认为《周公之琴舞》从总体上来说应该不是西周早期的作品，但它一定有周初的源头，即由史官记录下来的周公、成王君臣之间的对话而形成。在周穆王的继位典礼上，取周公、成王相与儆毖的现成语辞，作为“诸侯进戒嗣王”的仪式乐歌，这一方面可以为仓促即位的周穆王树立一个先圣王的楷模，另一方面也满足了仪式配乐的需要。这样的乐歌制作方式，用“乐语”来说，就是“言古以剀今”。在此之前我一直觉得，取用成辞作为仪式乐歌是西周后期才有的事情，但通过《敬之》对《周公之琴舞》成辞的取用，发现这种制作方式在西周中期就已经出现了。我把这样的方式或者途径，称为“诗入仪式”。

这又涉及到了“歌”和“诗”的问题。在区别“歌”和“诗”的问题时，《诗序》具有非常重要的意义。它除了记录诗歌的功能之外，还反映了诗歌进入《诗》文本的时代，就如前面提及的《楚茨》《信南山》《甫田》，《诗序》说的它们“刺幽王”，但从内容来看，它们都具有很强的仪式性。为什么会这样呢？说明它们没有能够在被创作的时代成为通用的仪式乐歌，一直到周平王东迁之后，其才在美刺观念的指导下，被当作“刺幽王”的作品纳入了《诗》文本。从这个角度来看，许多作品都可以得到解释。如《小雅·六月》，《诗序》说“宣王北伐也”，它的内容实际上和“劳还率”的《出车》没有太大的差别，而且从内容上来说，“侯谁在矣，张仲孝友”[3]425，在座的还有谁啊，就是以孝友闻名的张仲，可见，现场感之强。在创作它的当时，一定是在对应的仪式场合使用过的，但是它没有能够成为当时通用的仪式音乐，所以等它和其它“美刺”之作一起被编入《诗》文本时，就变成了讲述“宣王北伐”故事的作品了。《诗经》中尤其是在“变风变雅”中，这一类失落了仪式背景的作品实际上很多。我们还不能为所有的仪式乐歌找到它所对应的礼乐仪式，但不能因此就否定它作为仪式乐歌的性质。

李辉：刚才马老师讲到《敬之》文本可能源于《周公之琴舞》中周公对成王的儆毖之辞，这其实涉及道诗歌创作当中一个很重要的问题，就是“陈辞入诗”的问题。讲到陈辞入诗，我们会想到柯马丁说的“合成文本”，所谓从“公共语料库”提取出语料来创作，但是从《周公之琴舞》的第一遂到《周颂·敬之》，它其实是跨时空的，从周初到西周中期跨度将近一百年，而且之前就已经形成现成的文本，而不是虚的“语料库”里的东西，“语料库”可能更多是一些套语、陈词，它的存在是片段式的或者是未成形的，甚至只存在于思维表达习惯和记忆当中，但是像从《周公之琴舞》到《周颂·敬之》，从一个文本嫁接到另外一个文本，从周公、成王的语境到穆王的语境，是两个不同仪式情境之间、跨越时空的嫁接，这其实是一个很大的文本改造。结合这些特征，我认为这种行为其实不属于歌诗创作，而更多是一种歌诗的运用，也就是“乐语”之用中的“兴”“道”。郑注说：“兴者，以善物喻善事。道，读曰导。导者，言古以剀今也。”[3]787质上，“陈辞入诗”不是诗歌的创作，而是一种改造型的诗歌应用。只要是仪式上的歌唱应用，歌诗文本存在一定的自由度，乐官可以对既有的歌诗陈辞进行一些改造，也可以对诗歌主题的推衍、乐用情境的移用有一定的自由处理。这时候，创制和诗用的边界其实是比较模糊的，但这也提醒我，诗用之义反而更多被后代《毛诗序》所继承，成为美刺说的意义来源。如《小雅·楚茨》篇，其文辞典雅、基调庄肃，从诗篇当中看不出任何刺的意味，为什么《诗序》会认为这是“刺幽王”呢？再如《齐风·鸡鸣》，按《诗序》的意思，是讽刺齐哀公“荒淫怠慢，故陈贤妃贞女夙夜警戒相成之道焉”[3]348，这也是典型的“言古以剀今”，《诗序》所言是诗篇移用到新语境下歌唱的运用之义，并不是创作之初的本义，这是我们在理解《诗序》之说时应特别注意的。

以上是我从“陈辞入诗”这一现象所想到的，即它不仅是对陈辞进行改造性的重新创制，更是十分常见的、伴随着内容与主题嫁接、变更的诗用方式，而且这种诗用之义还成为了《毛诗序》美刺说的一个原型。

马银琴：对，在这一点上我特别赞同你。《毛诗序》的美刺，更多的是基于这个诗歌创作的时代而言的。就是说，如果一首诗创作于一个昏君在位的时代，不管这首诗的内容是什么，它都是“刺”的；相反，如果诗歌创作时代的在位之君是一代贤君的话，它就是“美”的，所以《毛诗序》的美刺是将这些诗歌被搜集起来之后所赋予的意义，带有一定的主观性。如《楚茨》，我认为它更具有周宣王中兴时代的特点，但《毛诗序》说它“刺幽王”，这样的“美”和“刺”，需要把它和具体诗篇的诗意区分开来，它与《诗大序》“以一国之事，系一人之本”[3]272的序《诗》方式相关联，是对一个时代的“美”和“刺”。通过《诗序》来推定诗歌的时代，这是《诗序》的一个重要的功能。

三、《诗》的流传与文献制度

林甸甸：之所以提及制度问题，在于制度本身是将某种知识、观念通过特定话语形态系于某种文献的一个最直接的中介，所以职官制度可能会影响到文献的写作和保管形式。《周礼》所说的“祝宗巫史”，从很多史传材料来看，其中很多职能并非那么泾渭分明，而是会有交叉。从西周晚期到西汉中期，职官功能的差别决定了话语方式，从而影响了文献形态。那么具体不同的职官如何决定着话语方式的差异，这可能就表现于这种很细微的地方。

我认为《诗经》的研究也应当重视这一情况。传统的说法有“公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语”[2]11，我们常常把它当作是一个想象中的图景，觉得是一个虚构的乌托邦，但如果从更具区分性的视角来看，这种说法是不是传递了一些什么别的信息呢？也就是说，歌唱之于音乐，讽诵之于文字，在不同职业人群之间肯定存在一些差异。把这些不同职业的话语方式变成文本之后，它们脱离了表演的语境，就完全呈现出了一个线性的、连贯的、先行后续的形式，所以我们从文本文献中就很难还原当时礼仪形态的各种层面和中心。同样的困惑可能也存在于当时的知识领受者中，如脱离了特定环境之后如何去理解它传承的这个文本，但反过来看，当文本的线性逻辑完全脱离礼乐活动的现场，就等于脱离了当时的文化语境，而自成为一个线索，那么这对诗意义的增殖和增长是不是会有一定影响？正如刚才李老师讲到乐官的专业化，那么乐官的专业化会不会也意味着一些分工的细化，这会不会对相应体系下的文本形态产生影响，这也是我比较好奇的地方。

李辉：确实，不同的乐官在处理同一仪式文本时，可能会有不同的处理，就像不同的职官有不同的仪式辞令和职业术语。“瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏”[2]11，瞽、师、瞍、矇、工都属于乐官，箴、赋、诵、谏的言说行为和功能也都相近，但为何文献中要作如此的区分呢？我想，从林老师的发言中，我们可以得到启发，同是乐官群体，因为在歌唱活动中职能分工的不同，如有些偏于背文讽诵，有些偏于入乐歌唱，有些只负责器乐演奏，是故，他们所传承、使用的歌诗本子必然也会存在或大或小的差异。可以说，在一个大体同源的文本之外，也会因职掌部门和职官功能的不同而衍生出文本样貌和功能性质完全各异的子文本。从周代歌诗不同的运用和接受主体去思考周代歌诗不同的文本样貌和传承路径，我觉得这一思考具有一定的开拓价值，这也回应了我开头所说，《诗》文本在周代并非是单一形态和路径的传承。如此，乐官系统内部尚且存在差异，更别说更大范围的“诗教”传承了。

前面马老师提到，《诗》文本存在乐官和士大夫阶层两个传承系统，因此我们可以推测，不同传承系统的《诗》文本定然是存在差异的，士大夫阶层传承的《诗》文本，注重歌诗的文辞及其德义，但乐官系统的《诗》文本，其核心功能就是服务、指导具体的乐用实践，其内容形式多样，除诗辞之外，但凡有助于诗乐歌唱、乐器演奏、乐舞表演及“诗教”“乐教”等活动的信息都可以涵盖其中，其记述方式也可以辅助使用一些专业性音乐术语、符号、图谱或技术说明文字，我们可以称这一类歌诗文本为“乐本”。“乐本”文献从可能性和必要性上来说，都是能成立的，相关文献也印证了其存在。如《礼记·投壶》中的“鲁鼓”“薛鼓”，就是一个演奏谱。上博简《采风曲目》以宫巷、讦商、徵和、讦羽等乐律名缀属了39 首歌诗篇目，可视作流传于楚国乐官中的一种“乐本”歌诗文献。另外如清华简《周公之琴舞》保存的“启”“乱”的乐章信息，也有学者认为是“乐本”文献。再如《汉书·艺文志·诗赋略·歌诗》著录有《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇，诗与声曲折篇数相同，王先谦《汉书补注》说：“此上诗、声篇数并同。声曲折，即歌声之谱。”[6]可知《声曲折》的歌奏曲谱应该是乐官系统使用的一种“乐本”文献。

总而言之，相比于“乐本”歌诗，今天《诗经》已删略掉很多附属的乐歌信息，成为高度“文本化”的纯文本。如删去乐章提示语，如前面举的《仪礼·士冠礼》祝辞、醮辞各章之前都有提示语，《周公之琴舞》有“启曰”“乱曰”的提示语，而在今本《诗经》中类似乐章术语都被删除了。再如歌唱的角色提示语，最典型的例子就是《郑风·女曰鸡鸣》和《齐风·鸡鸣》，两首诗都有夫妇晨起时的对话之辞，在《女曰鸡鸣》里有“女曰”“士曰”的角色提示语，而在《鸡鸣》中男女角色分工的提示语被删去了，以致于我们只能通过诗辞的语气情态和意义才能还原出歌诗的角色口吻。这些提示语在“乐本”中都属于辅助性的内容，可能会通过大小字号等标示出其与正文的不同，后代乐府中声、辞就以这样的方式相区分。

从中也能看出，依据今本《诗经》去研究周代歌诗的歌唱情况，其实是存在一定的隔阂甚至误区的，因此，综上所说，我觉得提出“乐本”概念有几重意义：其一，说明在乐用时代周代歌诗文献的结集、流传、应用，较之今本《诗经》所呈现得要远为丰富、复杂。其二，说明在乐用情境下，歌诗文本是一种立体的呈现，具有较大的随机性、即兴性、流动性。其三，“乐本”歌诗在“文本化”之后，只保存演唱歌辞，但这种“去乐化”很可能导致歌诗文本的变异，以致于其难以还原歌唱的真实形态和诗旨本意。其四，由此也提醒我们重新思考今本《诗经》是否即是稳定的、权威的文本，以“乐本”为参照，《诗经》的经典化过程及其得失也应该重新思考。

四、《诗经》的成书和经典化问题

马银琴：我接着说一下李老师刚才谈及的“乐本”问题。诗文本究竟是不是经历了一个从最初口传到后来写定的过程呢？我的看法是，诗文本从它开始结集时起，在它以“口传”为主要形式、在瞽矇系统传承时，以“文本”形态的传承就已经出现了。在乐教为主导的时代，国子接受的“乐德”“乐语”就需要相应的课本。在与国子教育密切关联的乐官系统中，大司乐是乐官之长，他有很多属官，其中之一就是“史”。“史”最主要的职责是“掌官书以赞治”，对于乐官系统而言，“官书”应该包含“文本”形态的仪式乐歌。在这一点上我很赞同李老师关于“乐本”的讨论。当然，“乐本”的存在，并不妨碍这个“文本”被用作“乐德”“乐语”之教的课本。我们在讨论文本稳定性问题的时候，不能把它和定型化对等起来。如果把诗文本的形成史比喻为一条河流，那么“乐本”形态和“文本”形态便是这条河流的组成部分，它们都围绕着一个主流，也就是周代礼制度的发展而流动、变化。随着周代礼乐制度的完善，“乐本”形态的存在扩大，“文本”形态的存在也跟着在扩大，而且这种扩大是在相互依存中相互成就的。到了春秋时代，作为国子课本的文本传承系统在“赋诗言志”风气的兴起过程中应该发挥了更大的作用。

与文本形态密切关联的是《诗经》的权威性和经典化问题。人们通常倾向于通过有没有“定本”来判断一部典籍的权威性和经典性。我认为《诗经》的形成是一个流动的过程，在这个过程中，有新作品加入，也可能有旧作品被汰除。因此，这个动态的过程所带来文本的复杂性，就给讨论《诗》有无“定本”的问题带来了很多困难。同时，即使我们说某一个阶段上出现了某种“定本”，这个“定”也并不意味着诗篇、词句的固定。如《墨子》所引的《诗》就和儒家所引的《诗》句不同，这种不同很可能是因为所据文本的不同带来的。墨子依据的很可能是更古老的文本，而儒家后学依据的，则是经过孔子删定的文本，这是因为文本编辑时代的不同而带来的差别。还有另外一种情况，在印刷术出现之前，一个文本即使被确定为“定本”，但在传抄过程中抄错的情况也是极有可能发生的，如出现第一章变成了第三章这种次序颠倒的情况，为此，传抄必然带来文本的歧出，但是这些在流传过程中歧出的文本，我认为它们并不影响《诗》本身的经典性或者权威性。就如现在市面上有很多种《马恩全集》，不同人的翻译，可能使用的语句都不一样，但是每一种译本细节上的差异，都不足以影响《马恩全集》本身的经典性和权威性，所以正是因为《诗》作为周代王官之学、作为周代礼乐制度组成部分而具有的权威性，才为它最后成为经典奠定了基础。

仅有这个基础还不够，经过春秋时代的赋诗言志，《诗》具有了“义之府”的地位。在“赋诗言志”的风气中，《诗》发挥了作为公共知识库即“义之府”的作用，这个认知对于其经典性的建构具有非常重要的推动作用，而另一方面，春秋时代又是一个周王室地位被不断削弱的过程，王室地位的削弱必然影响到《诗》的权威性。在经历这样一个威权性被不断削弱、经典性逐渐强化的过程之后，孔子出现了。孔子删《诗》并把它用作教学的课本，对于《诗》之经典性起到了决定性的作用。有学者否定孔子删《诗》的一个理由就是孔子无位于王朝，其影响力不足以删《诗》。这种说法实际上是没有看到孔子在当时的影响力。《论语》记载了一件事情，讲叔孙武叔毁仲尼，子贡为其辨护，说孔子就像日月一样，无人能够超越。当然，作为孔子的弟子，子贡的话会被怀疑，但是从孔子任鲁司寇而齐人惧、孔子欲入楚而楚人忧来看，孔子在当时的确是一位标志性的人物，这样一位具有文化影响力的人物对于《诗》的删定与推重、对于《诗》的经典化具有非常重要的意义。

综上所述，我认为《诗》的经典性来自于两个方面：一方面是传承周代王官之学的权威性。另一方面是作为课本具有公共知识库的意义，经圣人删定而完成的强化。从这两个方面奠定了《诗》成为经典的基础。

李辉：我之前比较关注《诗经》经典化前期的发展脉络，而对春秋后期、战国时期《诗经》的传承认识不深，包括对孔子删诗的理解，也认为是经学家刻意强调某个圣人的作用，给《诗经》附会上神圣性，但不管怎样，如刚才两位老师所言，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家确实在《诗经》的经典化过程中发挥了重要的作用。在春秋中后期、战国时期，《诗经》脱离了原有的礼乐生活，礼崩乐坏，王官之学开始衰落，《诗经》成为无源之水，遇到了前所未有的危机，如果没有孔子、孟子等对《诗经》的推崇，《诗经》很有可能就此衰亡了，但正是在这样一个充满危机挑战的时候，是儒家继承礼乐的传统，将《诗经》的经典化推向了另一个高度。