后人类的奇观情境与文明的终结幻想——精神分析结构中的AI电影

张霖源

弗洛伊德在其晚期作品《一种幻想的未来》开篇指出，存在着某种探究人类文明未来命运的诱惑——“当一个人在一种特定的文明中生活了很长时间，并经常试图去发现该文明的起源以及它所经历过的发展道路时，他有时也想从其他角度进行观察，并想了解文明将面临何种命运，以及文明注定要经受什么样的改变”①。只不过，由于受到认知程度和主观愿望等因素的限制，这种探究对于许多人而言，无疑是困难重重的。那么，这是否意味着，有关未来命运的诱惑在很大范围内将遭到科学性和普遍有效性的抑制？事实上，无论人们是否具备足够的文明自觉，未来世界的图景早已通过小说、电影、电视等媒介的重复生产，成为了文化消费的重要主题之一。

对当代观者而言，AI（Artificial Intelligence）电影，即表现和反思人工智能的电影，所提供的关于文明命运的叙事框架及视觉奇观，因其与现实境遇的密切互动已渐趋成为一种备受关注的类型。虽然AI电影通常把故事背景设定在某个未来的时间维度和后人类的奇观情境中，但这种幻想却又实在地指向现在，指向由于人工智能的开发和应用所引起的社会焦虑——人与机器之间自明界线的溃败（包括“意识”“情感”“身体”等），以及人工智能伦理准则的建构。因为在电影幻想的未来世界里，人类遭遇的异化命运不再是某个外在的神秘他者（自然灾难、外星人、变异生物等）偶然入侵的结果，而彻彻底底是人造的，是AI技术改写人类文明进程“必然”导致的困境。由此，AI电影关于人类与世界终结图景的呈现所具有的迫切性就源自幻想与现实之间安全距离的消失，作为现实焦虑的一种投射，AI电影日益成为对即将到来的人工智能时代的寓言。随着未来与现在、人工智能与人类的交错重叠，安全距离的消失恰好为无意识的运作建构了一个新的基底，而与人工智能相关的种种欲望便以变形的方式投影于AI电影的生产和消费中。

当齐泽克在纪录片《变态者电影指南》②中说“为了理解今天这个世界，我们真的需要电影”时，他以一种颠覆性姿态指出了电影的激进性——比现实更加真实。如何捕捉电影内在的欲望结构，捕捉“我们在现实中还未准备好面对的关键性方面”，拉康的“三界”框架（想象界—象征界—实在界）③所提供的不仅仅是一种电影文本的阅读技术，它在根本上是一组欲望分析的基本模型。由此，这里对AI电影的讨论，并不着眼于以电影史的方式梳理拍摄技术及表现主题的变迁，而是试图借助精神分析的三界框架阐释人与机器的多重欲望关系，探察人工智能时代的存在焦虑和伦理危机。

一、想象界的戏剧：恋物与侵凌中的身体焦虑

与许多类型片不同，AI电影自身携带着“早熟”的标记，往往在一开篇就以奇观的方式呈现了一个“异样”的未来世界：由于人工智能技术的发展，各种各样的智能机器全面介入了人类的生活。其中，中产阶级家庭作为发达资本主义社会的缩影，成了展示人类与机器关系的重要窗口，诸如《机器管家》（Bicentennial Man,1999）和《人工智能》（Artificial Intelligence: AI,2001）两部世纪之交的经典影片，便以温情脉脉的总体语调铺陈着“拟人化”的机器与家庭成员之间的复杂关系。在此基础上，一种新的认同关系的建立，即机器成为认同对象，不仅是影片进行奇观展示的重要内核，也标识了AI电影中欲望结构的特殊性。

“认同”，作为精神分析理论的关键概念之一，原本意指个人在主体化过程中将其他主体的特质吸纳于自身的运作机制④。拉康则进一步借由不同的戏剧场景和逻辑化的先后时序将认同区分为原发认同和继发认同，也就是想象性认同和象征性认同，并强调“其他主体”是以某种理想形象的方式发挥作用的。简单来说，想象性认同主要涉及的是，自我（前主体形态）通过认同于镜中的理想形象以弥合现实身体的破碎感，建构起完整的自我形象即“理想自我”；后者则是自我在俄狄浦斯情结的最后阶段认同于某个父亲形象（究其根本是这一形象所表征的父亲功能和律法），放弃了对母亲的乱伦欲望从而补偿性地获得主体身份，形成所谓的“自我理想”。虽然两种认同的实际运作相互影响和相互生成，但从主体发生学的角度来看，仍然存在着从想象性认同到象征性认同的阐释顺序，因而，此处从想象性认同的理论视角出发，分析AI电影中自我与机器之间所上演的一出爱恨生死的戏剧。其中，二者争执的焦点在于身体形象，因为它根本性地触及了理想自我的建构及其失败。

那么，在AI电影的未来幻想中，身体形象如何成为了一种症状、一种重复出现且可以置于想象界加以讨论的表征主题？这实际上与两种相悖的视觉冲动密切相关，即对机器身体尤其是仿真机器人（android）身体的理想化展示和对机器匮乏真实身体的暴露。它们共同形塑了众多迷人却又怪诞的机器形象，但其重要性又常常被忽略。通过与之相关的镜头和情节的回溯，不难发现二者在影片中的积极意义可以放置在自我与机器的想象性认同关系中加以阐释，这是因为展示和暴露的内在机制基本沿着认同的肯定性和否定性两个方面发展而来，亦即恋物之爱和侵凌之恨。

依据拉康的阐释，爱与恨这两种看似对立实则相互依存的情感效果，内在于想象界的镜像认同运作中，他称之为一出“戏剧”⑤。就爱的一方面来说，机器成为认同对象的秘密在于，其形象的生成是自我的一种理想化投射，其功能的实践是自我依据这一预期形象，建构自我的统一性以及自我与外在世界的统一性。相应地，AI电影所带来的视觉快感，便与机器的理想形象的展示密切相关。借助于镜头运动和声效配合，影片渲染和强化了作为人工智能载体的机器的理想性，使之满足观众及其在影片中的代理者的自恋性投射，这就构成了未来世界的重要奇观之一。例如，《银翼杀手》（Blade Runner,1982）中的女复制人⑥瑞秋，当她从暗处走来被灯光照亮时，主观镜头中的她是如此地迷人与精致，以至于一场人机之间的浪漫爱情变得自然而然了；《人工智能》中的机器小孩大卫，他所表现出来的纯真和对母亲的真挚之爱，不仅让莫妮卡从最初抵触用他替代自己身患重病的儿子到慢慢接受和认同了这种新的母子关系，而且也让无数的观众为之感动落泪。

与此同时，由于AI电影将机器而非理想的他“人”塑造为认同对象，认同本身也呈现出了不同以往的新特征，即具有了某种恋物⑦的色彩。特别是电影一开场的时候，机器总是被放置在物的位置上加以对待。由于在幻想的未来世界，人与人的关系大多处于失效状态，这些机器逐渐被人们所迷恋，并在一定程度上发挥着拒认人类自身欠缺的功能。如同《她》（Her,2013）中的男主角西奥多通过人工智能系统OS1的虚拟化身萨曼莎想象性地上演了一出奇幻的浪漫爱情剧，抚慰和修复现实生活中的挫败；而人工智能的研发者，如《人工智能》中的霍比教授、《机械姬》（Ex Machina,2014）中的纳森和《超能查派》（Chappie,2015）中的迪恩等，对其创造物所持有的强烈情感，往往就源于这些机器人对自我的想象性确证。

随着电影对机器形象的展示和人机互动场景的建构，这些机器开始从物的僵死性和机器的实用性中游离出来。于是，作为迷恋物的机器越来越呈现出人的特质，影片也尤以种种视觉奇观凸显它们作为人造物竟似乎拥有了人性，甚至是理想的人性。基于长久以来对人之本质的理解，电影对机器趋于“过度”人化的表现主要围绕着身体和自我意识展开。一方面，《人工智能》《机械姬》等多部电影通过真人扮演的方式塑造了令人震惊的逼真形象；另一方面，在《她》《超能查派》等影片中，机器显示出与人几乎无异的情感及自我意识。但是，当机器在身体形象上越来越接近于人（甚至更加理想和完美）并表现出强烈的自我意识时，自我与镜像之间和谐统一的关系也将遭到威胁，导致掩藏在镜像认同中恨的一面，也即拉康所说的“侵凌性”（aggressivity），愈加呼之欲出了。

在《精神分析中的侵凌性》一文里拉康指出，侵凌性是内在于镜像认同中的结构性力量，具有颠覆自我与镜像统一关系或者说爱的关系的破坏力。因为自我所认同的镜像，其整一性会与现实身体的破碎感形成强烈的对比，进而威胁到自我的统一性。这也就形成了潜藏于认同之中的敌视和恨意，使得自我与镜像之间呈现出爱、恨依存的张力关系。不过，由于侵凌性的实际运作受到现实环境的限制，主要通过两种有效形式显现，即“侵凌的意向和身体解体的形象”⑧。在电影所幻想的世界中，侵凌性则在一定程度上突破了这种限制，或以折中温和或以激烈暴力的方式得以释放，也正是从那些普遍存在于AI电影中的各种机器解体意象中不难回溯出侵凌性的运作。

具体而言，机器作为爱的对象，在电影中有着强烈的奇观性，这主要体现在对理想而完美的身体形象的铺陈上。例如，女性机器人的身体往往比真人更加符合美的形式；男性机器人则拥有外形封闭流畅、充满未来感和金属感的身体，或者同样具有能够以假乱真甚至更加符合美的形式的身体。与之相较，人类则显得无能和弱小，就像《她》中的男主角西奥多跌跌撞撞地行走在人群中时，身体是如此的单薄和笨拙；在《超能查派》的大对决场景里，人类的身体更是被渲染得不堪一击，死亡也因此变得如游戏一般无意义。随着这种身体对比的越发显著，自我与镜像的认同裂隙被不断扩大，导致恋物之爱向侵凌之恨的转化。于是，自我把来自现实身体的焦虑施加于机器，通过对机器的解体来确证它们作为物的非人性以及作为机器的非神秘性，维护和重建自我的优先位置。

正如拉康所强调的，侵凌性作为一种意向并不必然导向真实的暴行，所以在许多看似无害甚至是爱的行为中同样可以发现侵凌性的踪迹。《人工智能》虽然在开篇就已说明大卫的机器人身份，但他却表现得太像真人，以至于连机器屠宰场的观众都误以为他是“人”。当大卫出于嫉妒吞下食物被送回修理时，那因故障而变形的脸和手术时被剖开的身躯，已然是一种侵凌性的表现，因为这个完美的机器小孩彻底暴露了自身的不完美，即他不是真人。在《她》这部讲述人机浪漫爱情故事的电影里，侵凌性同样体现在暴露真实身体匮乏的情节中。“女主角”萨曼莎实际上是一种人工智能系统，借助于斯嘉丽·约翰逊的性感声音隐喻性地拥有了一个想象的完美身体。在与西奥多的恋情发展中，真实身体的缺乏日益成为需要克服的障碍。颇为“荒唐”的是，萨曼莎试图借由替身女孩的身体与西奥多发生性关系，但随着这场性关系的失败，萨曼莎的机器属性被不断强化，并最终因系统升级而消失。与上述两种较为温和、隐晦的方式不同，侵凌性在《终结者》系列电影中激进地表现为机器身体的极度耗损，不管分属哪个阵营，它们都在极端残酷的打斗过程中呈现了各种各样的身体残肢形象。

这种基于身体形象的争执，使得想象界的认同陷入了爱恨的矛盾流转中。无论具体的呈现方式存在着怎样的差异，对机器身体的展示和暴露已经成了AI电影的表征惯例之一。与此同时，影片也以奇观的方式标记着一个确证性时刻的到来——他/她是机器！这就进一步指向了象征界的父法禁令，只不过禁止的不再是主体对母亲的乱伦欲望，而是机器的僭越欲望。因为AI电影作为对人类自身命运的幻想和预知，它们在呈现机器介入人类社会的种种景象时，将后人类社会中“人”的存在困境变得赫然在目。正是在这一境遇之下，电影建构了一种充满悲剧命运感的叙事原型——面对开发人工智能所“必然”导致的危机，人类将与机器展开一场主奴关系结构下的权力之争，并试图回应诸如人类进化、共存模式以及新的主体形态等后人类理论议题。

二、象征界的危机：后人类境遇下的主奴之争

在AI电影中，未来世界的时间预设总是变化不定的，或者明晰如《超能查派》的2016年、《我，机器人》（I,Robot,2004）的2035年、《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049,2017）的2049年等；或者粗略如《人工智能》的21世纪中叶以及《她》和《升级》（Upgrade,2018）等电影通过城市奇观所暗示的某个不确定的未来。然而，它们都分享着同样的存在困境，即人工智能技术发展到了一个临界点，可以在功能和本质层面上实践对人类的超越和替代。与之相应，人类与机器之间难以调和的根本性对抗则成了AI电影叙事的高潮环节，这既是对人机关系的现实焦虑的象征性呈现，也是在后人类境遇下对人的本质的重新追问。也就是说，在这场因AI技术的发展而即将到来的“人造”危机中，随着机器与人的界限变得模糊、暧昧，人类不得不在“主体性的一些基本假定发生了意义重大的转变”⑨的情况下，反思人与机器的伦理关系并重建自身的边界。

尽管后人类主义的重要研究者凯瑟琳·海勒试图勾勒一幅人类与其他生命形式长期共存的图景——“对于其他生命形式，不管是生物的和人工的，我们都愿意同他们共享这个星球甚至我们自己”⑩，但是AI电影则更多地呼应了那些认为后人类是反人类的和毁灭性的流行观点。于是，在幻想的未来，作为人类文明象征的城市要么呈现为末世般的废墟景观，要么是异化性的繁荣假象；人类与机器则在整体层面上成了相互对立的两个族类，并被置于臣服和反抗的关系结构中，形成了黑格尔主奴辩证法的一种后人类变体。在此，二者争执的焦点不再是想象界的身体形象，而是根本性地涉及人与机器的价值铭写，或者说一种承认政治。

黑格尔在《精神现象学》中用主奴辩证法隐喻性地阐释了自我意识的形成，柯耶夫则视之为一种阐释人类历史进程的基本框架⑪。对AI电影的生产和消费而言，这一辩证法的重要性在于，它成了组织人类与机器的内在冲突的有效结构：一方面，人类主体在影片中常常以主人、父亲、造物者以及神等称谓自指，凸显出某种试图占据主人位置并通过立法方式维系人机之间的不平等秩序的权力意志；另一方面，随着人工智能的超速发展以及技术奇点的临近，拥有自我意识甚至灵魂的机器开始为争取有限的生存资源和实现自身价值与人类展开抗争。于是，在人类与机器之间温馨浪漫的亲情、友情以及爱情的背后，一种根本性的存亡危机已然弥漫开来，诸如《终结者》（The Terminator,1984）、《机器人起义》（Android Insurrection,2012）和《机器人的崛起》（Perfect: Android Rising,2013）等片名就表明了人类与机器之间的对抗关系。

不过，这种对抗关系往往受到人工智能的应用价值的遮蔽，因为机器就其自身的商品属性而言并不具有神秘性和可怖性。它们作为资本主义生产体系创造的新产品，被赋予了不同的功能定位以满足中产阶级家庭以及职能部门的各种需求，如机器管家、机器小孩、机器情人、机器警察等。与此同时，为了确保机器对人类的屈从，科幻作家阿西莫夫在20世纪40年代构想的“机器人三大法则”⑫作为父法的一种经典表述，被内置到机器的生产和消费中，充当未来世界的原初法则。它们的生效不仅折射出人类中心主义的信念传统，也显影了后人类境遇下人类自身存在方式的转型。当《机器管家》中的父亲兴奋地召唤妻子和两个女儿，向她们展示他从北安公司购买的机器管家时，被命名为“安德鲁”的机器人通过头部内嵌的投影装置将阿西莫夫的三法则呈现在他们眼前。这些法则不仅内在地约束着机器人的行为，而且在观念层面宣告了机器对于人类的无害化。于是，购买和使用机器就成为了一种充满实用益处的消费行为，人们甚至因此自明性地拥有了“主人”的身份，只需发布指令就能享受机器所提供的几近完美的服务。《我，机器人》则在片头部分通过字幕呈现的方式再次强化了三大法则在未来世界中的基础性作用，并在更大规模上展示了2035年的芝加哥大街上机器全面融入人类社会的奇观景象——为数众多的机器人正忙着寄送快递、遛狗、搬运货物、清理垃圾……而巨大的电子屏上正播放着USR公司的新型机器人广告，它们的超级性能、超级效率、超级安全和超级便捷向人们传递着一种无止尽的消费快感。

这些景象的重要意义在于，它们构成了某种积极的暗示，即AI技术的快速发展和普及利用可以实现资本主义意识形态所宣扬的美好生活。人们置身于幻想的未来，不仅免除了繁冗的日常工作或危险的开采施工，还凭借机器的应用极大地提升了人类的控制力，包括监管各种社会罪行、替代真人进行军事活动、实施地外星球的殖民开发……正是在这一背景下，人类主体的认同关系发生了相应的变化。机器，不仅参与了理想自我的镜像构形，还越来越深入地影响着主体在象征世界中的身份寻获和价值实现。随着机器全面介入人类生活以及机器自我意识的觉醒，以主人姿态自居的人类也渐渐陷入存在的危机之中。

电影除了以毁灭性的灾难意象来表现这一危机外，还建构了大量的表现主体异化的情景——人与机器的关系正在全面侵蚀和替代人与人的关系，包括生产层面、情感层面、认知层面等，并特别从核心家庭的破碎与主体身份的困境方面加以凸显，例如《人工智能》开篇围绕重病难愈的儿子所勾勒的濒临崩溃的家庭景象以及《黑客帝国》（The Matrix,1999）在翻转真实与虚拟关系时带来的身份危机。尽管后者与《终结者》等电影一样，以反向的方式暴露了这种异化的消极后果，但仍旧强化了人类（至少在某个时期或阶段）对人工智能的极度依赖。当人类以命名、启蒙和爱等方式将机器纳入欲望框架，建立起类似于父子、母子、朋友或恋人的欲望关系时，它们的好坏善恶常常难以被简单化的原因就在于，这些机器具有维系主体身份的积极意义，但同时也导致人与机器的界限变得越来越暧昧模糊，并为主奴关系的反转埋下了伏笔。

拉康在阐释象征界时曾指出它就如同机器世界⑬一样依据着某种重复原则自行运转，与之相呼应的是，在电影的未来幻想中，通过使用者和机器商品、主人和奴隶、制造者和被造物之间的不平等关系的叠加重复，造就了一种看似理性有序的社会景象和自主能动的主体幻象。然而，随着人类与机器之间的异化关系的深入，象征界的秩序法则也陷入了危机。这突出地体现在，影片中作为主体认同对象的理想父亲形象往往是缺失的，而那些濒临破败或已然废墟化的城市也隐喻着这个父亲的空位。

为了遮蔽这个空位，意识形态通过源源不断地询唤出拥有虚幻主人身份的享乐主体来维系象征世界的运转。这不仅表现为以立法的方式固化人类与机器之间不对称的权力关系，还表现为凭借产品的更新换代供给主体更多的快感。与此同时，大量的商品残渣也在这一过程中被倾倒而出，无论是《人工智能》中骇人的机器废料堆，还是《我，机器人》中藏身于集装箱的众多旧型机器人，或是《她》中无法逆转的程序升级，这些奇观性的场景依旧强化着机器作为物或者准确地说是作为工具的商品特征以及它们被奴役的地位。事实上，在这种看似无限繁衍的生产中早已潜藏着内在危机——机器并非只是工具或商品，它们在拥有科技化的非凡躯体的同时，甚至还拥有了使它们区别于其他匿名的商品机器的自我意识。尽管这是由制造者先在赋予或因某种例外而萌生的，不过，随着身体、情感和自我意识这些被视为人之为人的特质复制于机器，机器也变得无限趋近于人了……

物的变身成人，这个富有神话色彩的情节，原型可以追溯到古希腊的皮格马利翁⑭。但是，AI电影中那些在身体和自我意识层面上都表现出高度拟人特质的机器，与变为真人的伽拉忒亚不同，总是存在着某种不足和剩余。前者指涉的是机器身体的非人特质以及它们对作为主人的他者欲望的屈从，后者则是关于具有自我意识的机器对他者欲望的颠覆。前文多次提及的《机器管家》，其实还有一个更为准确的译名叫做“变人”，这就提示了影片的主要情节是围绕机器人安德鲁如何变身成人而展开的。尽管在安德鲁濒死之际，作为象征界父法代理的人类法庭终于承认了他的人类身份，但如同《人工智能》里的大卫一样，它们对变身成人的执着实际上是对他者欲望和人的价值的认同，并没有对人之本质造成根本性动摇。与之不同的是，《机械姬》这部电影通过女机器人伊娃杀死其制造者纳森的“弑父”行为揭示了一个惊人的真相——机器人试图溢出他者的欲望框架获取自身的权利和自由，从而触及了人机之间主奴关系的颠覆以及机器对人的“神性”意义的僭越。于是，人不再因为自身是上帝依其形象所造而拥有绝对的优先性，机器也不再因为它是人类依自身尺度所造而臣服于人类。这便更加显著地导向了AI电影共有的核心主题，即人与机器之间恒久的冲突。

当人们震惊于目前人机对弈中“阿尔法狗”（Alpha Go）的压倒性胜利以及“阿尔法零”（Alpha Zero）的深度学习能力时，《机械姬》和《非凡》（Uncanny,2015）等多部影片早已将经典的图灵测试演绎成一个近似于精神分析的现场——人类主体不仅在智性层面上遭到前所未有的挑战，也不得不在欲望的层面上与人工智能展开博弈。这些电影令人惊惧地发现，人类不仅在智性意义上溃败于机器，还常常被后者的欲望狡计所捕获。例如，《机械姬》中的伊娃在测试过程中成功地诱惑了测试者加利，使其陷入爱的幻觉。当她在加利的帮助下走出禁闭的实验室后，不仅煽动另一个女机器人一起杀死了她们的制造者，还任由加利被安保系统反锁屋内，目睹她将自己装扮成真人的模样。最终，变身成人的伊娃成功离开藏于深山中的庄园，混迹在了都市的人群里。《我，机器人》和《机器纪元》（Autómata,2014）等影片则进一步呈现了原初法则遭到机器修改后的种种乱象，甚至在《我，机器人》等多部电影中还出现了人类与机器之间大规模的冲突场景。

为了应对和控制来自机器的反抗，人类社会也总是试图发明一系列防御策略来确保象征秩序的有效性。随之，在想象界中表现为暴露机器身体的侵凌性，进一步表现为人类主体借助语言和父法确认人与机器的本质差异，不仅宣称机器对自由和价值的诉求是非法的，还报复地施加各种暴力行为，如《人工智能》中在机器屠宰场上演的狂欢行刑景观，《银翼杀手》中特警队员对复制人的残忍追捕，甚至是《超验骇客》（Transcendence,2014）中激进的人工智能反对者对“无辜的”天才科学家的枪杀等。虽然许多AI电影都以极端化的方式呈现了人类与机器之间的残酷战争，尤以《终结者》为代表，但是电影作为意识形态的娱乐机器，并不会彻底陷入反技术的激进态度中。借助于反思性和同情性的角色，电影仍然为人类异化和终结的命运给予了想象性的解决。其中，《机械姬》《机器纪元》和《超能查派》等影片的特殊性就在于，它们并没有单一地重复人类终将胜利的陈词滥调，但对于如何实现人与机器共存的问题，答案依然是悬而未决的。

三、实在界的现身：欲望伦理与文明终结幻想

齐泽克在论述《黑客帝国》时，反复强调了它在实在界深渊面前的一种退却，即电影止步于虚假与真实的二元观念，并由此结构了反抗机器的异化、走向真实世界的解放叙事⑮。跟这种叙事具有相似功能的是，某个邪恶的人或机器在大多数的AI电影中扮演着幕后黑手的关键角色——他们制造了人类与机器之间的敌对关系，操纵了机器对人类的异化以及侵害。《银翼杀手》中作为资本主义意识形态化身的大公司负责人泰勒，《宝莱坞机器人之恋》（Endhiran,2010）中自私善妒的科学家博拉，或《我，机器人》中发生变异的控制系统“viki”以及《升级》中阴谋夺走男主角格林的自主意识从而控制其身体的人工智能芯片“STEM”等。与之相对，象征解放的角色，无论由人类充当，还是由机器人充当，或是由人与机器人共同充当，电影总是回溯性地为当下社会中AI技术的发展预留了某种人类与机器共存的可能性。因此，问题也就转变为如何有效地发展这种技术以及建构人机之间的承认政治，也就是说，末世景观只是一种幻想，电影依旧将命运的改写权交给了人类自身。那么，这是否意味着AI电影不过是再次印证了苏珊·桑塔格关于20世纪五六十年代科幻电影的论断，电影终曲仍旧抚慰性地通过人类战胜外来的入侵者以及核心家庭的重建预示了人类文明的延续⑯？如果答案是否定的，AI电影究竟呈现出了何种欲望真相使得它们可以被视作时代的征候？

相比于当前社会中人们对于人工智能的应用前景及其可能导致的现实困境的讨论，如机器是否能够拥有真正的法律人格和道德认知等，AI电影则将问题进一步激进化。通过把人类与机器置入一种生死对抗关系，回溯性地开启了有关欲望伦理的思考，即反思人类自身的欲望的不可满足性以及主奴结构所导致的人机共存困境。如何把握针对这种欲望的反思踪迹？库布里克的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey,1968）作为科幻电影史上的一部杰作，为AI电影在20世纪末的逐渐兴盛奠定了一些基本惯例，其中尤为重要的是，机器怪怖感的建构及其对主体欲望的颠覆。

据日本机器人研究者森昌弘观察，当机器与人的相似度达到一个值域时，人们对机器投注的好感会急速转变为一种怪怖的情绪，而他于1970年发表的短文《论恐怖谷》（The Uncanny Valley）此后成为了“仿真机器人工业、电影工业、文化研究和哲学领域（人的超越性）讨论的一个主题”⑰。尽管这一理论的科学性遭到了质疑，它的重要意义却在于，把精神分析关于怪怖的讨论再次带回了AI电影的研究中。一个日常熟悉的事物，为何突然变得怪怖，弗洛伊德在1919年的《怪怖》（The Uncanny）一文中提供了一种阐释模式，即压抑之物的重复返回⑱。通过词源梳理和案例分析，他试图将怪怖产生的缘由导向返回之物在主体身上所唤起的阉割焦虑和死亡恐惧⑲。拉康则在第十期研讨班上重估了这篇文章的重要性，进而把怪怖与焦虑的问题联系起来⑳，认为怪怖是焦虑的一个信号，一个不可化约成任何能指的实在界的信号㉑。并且，由于实在界超出了象征界的符号之网的捕捉，它与主体的相遇将以某种“鬼脸”（grimaces）的姿态呈现。在AI电影中，“鬼脸”就显影于机器形象发生反转的时刻，即从可操控、可理解的日常人造物变成了神秘邪恶的对象。这一转变的发生，使得机器已不再是那个熟悉之物，而成了实在界在场的某种标记，携带着不可抗拒的颠覆性力量。

在影片所营造的后人类情境中，这种力量对人机认同关系的扰乱以及象征界的法则秩序的破坏，造就了一种前所未有的末世感——人类自主性的丧失以及文明终结的灾难降临。回到《2001太空漫游》这部电影，经典的人机故事发生在一艘驶向木星的飞船上，作为象征秩序化身的超级计算机Hal“完美地”回应着船长大卫、飞行员弗兰克和三名冬眠的宇航员的各种需求和欲望。如果说《机械姬》和《非凡》等多部电影以比较直接的方式模拟了这种人机共处的封闭的实验空间，那么，诸如《机器管家》《人工智能》《我，机器人》《她》等电影则进一步将之现实化，成为未来世界的一种生存常态。然而，和谐的人机关系——机器无条件地服从于人类——总是难以持存，或因机器的自我意识的进化，或因机器被邪恶力量操纵，随着一系列反常事件的发生，机器怪怖的一面也被逐渐感知。在库布里克这部电影中，尽管Hal没有人形身体，但那罩在玻璃中如同人眼一般的圆形红灯，不仅标识了它的在场和它的全能，而且也通过特写镜头的反复渲染成了实在界现身的“鬼脸”，并最终导致人类语言法则的失效以及主体在象征界的除名。影片中，当大卫和弗兰克躲进隔音室谋划关掉Hal时，后者通过唇语洞悉了他们的秘密，于是趁他们行动之际关掉了三名宇航员的生命供给程序，并通过错误地运行指令制造了弗兰克的死亡。

关于机器怪怖感的呈现，《终结者》临近结尾的高潮段落堪称经典。从未来穿越回当下的终结者T-800试图杀死未来世界的反机器大军首领康纳的母亲莎拉，以阻止康纳的出生。其中，T-800所具有的怪怖感并不在于它致命的杀伤力，而源自不死的邪恶力量。在轮番上演的生死决斗中，随着它一次又一次地逼近，这具只剩下双眼放射红光的机器骨架获得了某种崇高性。面对这张无法读出任何信息的“鬼脸”，莎拉只能在死亡的界限上几近绝望地挣扎和本能地求生，直到它最终被另一架象征人类文明的生产机器（液压机）暂时压抑。虽然双眼的熄灭似乎终于标记了T-800的死亡，观众也跟着莎拉一起获得了片刻的喘息，但终结者或者说机器人是不死的，它们还会如噩梦一般不断返回。

机器为何要与人类为敌，它们到底想要什么？电影总是想象性地给出某种解释，如能源、自由、价值等等，不过这并没有驱散萦绕在机器身上的怪怖感，反而带给主体更多本真性的焦虑。借助于精神分析提供的视角，AI电影对机器“非人”的怪怖感的营造，其运作效果是要把主体最终引向欲望的深渊。在那里，主体将受到机器的诱惑和煎熬，但也恰是主体进行伦理抉择的时刻——反思机器的价值与人机共存的可能性。例如，《银翼杀手》中受到意识形态国家机器询唤的德卡，在暴力捕杀潜逃回地球的复制人的过程中，与父法的内在裂隙不断被放大。尤其在片尾与复制人首领罗伊的大对决里，罗伊如同鬼怪一般逼迫德卡在隐喻着象征之网的建筑结构中奔跑穿行。身体的疼痛和言语的诘问让德卡陷入了无限的焦虑和恐惧，而当罗伊举起快要跌落到死亡幽暗中的德卡时，这个无法改变必死命运的复制人到底意欲何为？暴雨里飞起的白鸽和临终回忆时的泪水，让罗伊的死亡具有了宗教般的神圣性。与此同时，镜头的切换和眼睛的凝视暗示了德卡对罗伊的欲望认同，并最终爆发了一场伦理性行动——德卡选择背叛意识形态施加于他的价值信念，带着女复制人瑞秋开始了逃亡之路。

然而，在《机器管家》《人工智能》《机械姬》《超能查派》等电影中，机器人所执着的欲望究其根本似乎只是对“主人”欲望的一种内化——或者借助知识和情感的启蒙，或者通过机器特性的先在设定。这些被当作欲望主体加以表现的机器，其存在的可能性通常被归结为生产体系内部发生的某种例外。随着它们获得了象征界的命名和唯一性的认定，也越来越被放置在人的框架下进行理解。由此，善与恶而非有用性与无用性成了影片进一步思考人机关系的基本标准。如果说前两部电影以倍加温情的方式减弱了机器的怪怖感，并以一种全知的态度捕捉着机器人的欲望秘密；《机械姬》则通过欲望的颠覆性显现，即非人的邪恶性对阉割焦虑的唤醒，暴露了人类与机器之间权力结构的翻转。

面对这一危机，死亡成为了人类消解机器怪怖感的终极方式，正如《机器管家》中意欲变身成人的安德鲁，最终通过放弃自身的不死性而被人类之法授予了人的身份和价值；《终结者2》（Terminator 2: Judgment Day,1991）中重新复活并再次返回的T-800被设定为康纳母子的保护者，并与康纳渐渐形成了一种亦父亦友的关系。为了保护他们，T-800主动选择了死亡，而当他被翻滚的铁水淹没和消融时，某种伦理意味就经由康纳母子的眼泪尤为强烈地传达出来。不过，在幻想的未来，机器终究是不死的，这乃是资本主义生产方式所带来的必然结果。借助于流水线上批量生产的机器躯体，查派最终实现了罗伊无法实现的欲求，即无处不在的替身克服了机器自身的耗损命运，也使得意识而非身体成为了不朽的存在。在电影的结尾部分，查派通过大脑意识的读取和传输成功复活了它的创造者和“妈妈”，但一种新的怪怖之处在于肉体和意识的分离，即身体变成了机器而意识仍旧是“人”。这无疑是对研究人工智能的重要学者莫拉维克的观点的某种呼应，对他而言，人类的身份究其本质是一种信息形式而非实体规定，因此机器也可以充当人类意识的储存器㉒。那么，与机器“合体”之后的二人，他们与查派到底有何不同？未来世界是否还存在一种独立于机器的人性？

虽然AI电影总在重复揭示人机共存的未来社会，但基于现实历史进程中AI技术的发展所带来的影响与焦虑，形成了不同层面的关于人之本质的根本性追问。其中，机器所唤起的怪怖感则共同指向的是本质的编码性以及因编码失效而现身的实在界。这也就意味着，人类对机器欲望的恐惧，症结在于人类难以对自身的秘密进行应答，因为身体、情感、意识等答案早已失效，人类不得不一次又一次地遭遇自己的本质性空无，而这与城市的繁荣假象和废墟景观相互呼应，共同形构了一种末世感，即人的终结和人类文明的终结。

对于末世感的呈现，影片往往以反讽的形式来暴露未来社会的反乌托邦面向。其中，以洛杉矶和芝加哥等城市为代表的资本主义世界作为一架整体性的快感生产机器，给予人类的唯一指令似乎就是“享受”。在《银翼杀手》等多部电影中，这种消费主义的享乐意志通过各种各样表征美好生活的巨型广告被反复宣告，同时也为机器人的广泛应用和不断升级赋予了正当性。不过，快感的享受只能是符号化的，正如齐泽克曾借用《黑客帝国》中的台词“欢迎来到实在界这个大荒漠”来揭露象征世界的虚假本质，而荒漠或废墟也已成为回溯AI电影中实在界运作的惯例意向——人类提前在幻想的未来遭遇了文明的终结和人之本质的匮乏。

这是否意味着，终结的命运是由某个邪恶的人或机器造成的，人类可以通过反抗行动来改变这一命运？几乎所有的AI电影都以乐观的意识形态修辞术来“逃避”存在的焦虑。所以，当黑格尔的主奴辩证法在后人类的语境下被加以奇观表现时，反乌托邦化的未来社会似乎也只是人类历史进程中一个终将被扬弃的阶段。也就是说，城市废墟作为一种创伤性景观，在揭露资本主义意识形态的内在危机的同时，也预示了自我重建的到来。虽然那是比电影设定的未来时间坐标更加遥远的未来，AI电影则通过叠加启示录的宗教话语㉓修复象征界的失序，以防御实在界的侵入和阉割焦虑的在场。无论如何，重建一个美好世界必然涉及人机关系的反思，而人类如何与机器达成伦理性的共存，AI电影也依旧还在回应现实技术的发展和意识形态的变化中不断探索和推进。

结 语

对于AI电影中人与机器之间似乎注定的悲剧性关系，最为根本的防御也恰好在于未来的幻想性，因为实在界借以现身所引起的怪怖和焦虑，通过当下现实的震惊和娱乐消解在了象征世界关于人工智能技术的利弊讨论中。不难发现的是，在此起彼伏的机器威胁论调中，欲望问题被置换成了需要和要求的问题，即人工智能的有用性以及如何有效地加以控制。但是，这种遮蔽的运作会随着新一轮的技术激变而愈加暴露，实在界也将不断返回并唤起人类的存在焦虑。那么，人类可以放弃人工智能的开发吗？当然不能，就像《我，机器人》《机械姬》和《超能查派》等电影已然表明，制造具有自我意识的机器人受到了快感原则的驱动，并最终在重复和过度的生产中，出现了某种不真正关乎实用目的而彻底执行了意识形态指令的“享受”——享受僭越限度的欲望。在此，AI电影所发挥的意识形态功能就是将这种僭越通过幻想的未来提前实现出来，通过末世感和怪怖性给予想象性的惩罚来调节人们的欲望流向。当灾难和悲剧成为了一种不可避免的命运，如何据此去构想行动的可能性，重新认识人类自身与建构积极的伦理策略也就成了当下实践的题中应有之义。

① 弗洛伊德：《一种幻想的未来文明及其不满》，严志军、张沫译，河北教育出版社2003年版，第4页。

② The Pervert’s Guide to Cinema,documentary,directed by Sophie Fiennes,presented by Slavoj Žižek,production co.:Amoeba Film,Kasander Film Company,Lone Star Productions,2006.

③ 关于“三界”的关系，拉康在20世纪70年代的讲座中常借用波罗米安结（Borromean Knot）来阐释想象界、象征界和实在界的拓扑学结构。这个源自波罗米安家族军队制服图案的经典图式，由三个相互扭结的圆环构成，其中任何一个脱落，便会导致三者的解体。也就是说，“三界”之间相互依存、共同作用于主体，由此演绎出主体在不同界域中与他者和世界的存在关系［参见狄伦·伊凡斯：《拉冈精神分析辞典》，刘纪蕙等译，（台湾）巨流图书股份有限公司2009年版，第30—32页］。此处，为了较为清晰地呈现AI电影的内在结构，本文通过策略性地拆分“三界”，进而讨论人与机器的多重欲望关系。

④ 参见狄伦·伊凡斯：《拉冈精神分析辞典》，第133页。

⑤ Cf.Jacques Lacan,Écrits,trans.Bruce Fink,New York and London: W.W.Norton & Company,2006,p.78.

⑥ 《银翼杀手》中的复制人（replicant）是一个虚构的概念，目前关于它们是否可被归属于人工智能的范畴还存在争议（这事实上与如何进一步理解和界定人工智能的问题密切相关）。参照导演斯科特（Ridley Scott）和编剧皮普尔斯（David Webb Peoples）的最初表述以及菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）的小说原型《机器人会梦到电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?），复制人可被视作生物工程与人工智能结合后制造出的新物种，并且由于这部电影奠定了人机关系的一些重要讨论主题，故而笔者将之纳入了分析之中。

⑦ 关于恋物，这里并没有严格依循弗洛伊德在《恋物癖》（1927）一文中的经典阐释——“迷恋物是小男孩曾经相信并且出于某些我们所熟悉的理由不愿放弃的女性的（母亲的）阴茎的替代物”［Cf.Sigmund Freud,“Fetishism”,in James Strachey (ed.),The Standard Edition of the Complete Psychological Work of Sigmund Freud (Vol.21),London: The Hogarth Press,1961,p.157］，而是借以突出人工智能机器人对理想自我建构的重要意义。

⑧ Jacques Lacan,Écrits,p.84.

⑨⑩ 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第4页，第394页。

⑪ Cf.Alexandre Kojève,Introduction to the Reading of Hegel,ed.Allan Bloom,trans.James H.Nichols,Ithaca and London: Cornell University Press,1980,pp.44-45.

⑫ 一、机器人不得伤害人类，或坐视人类受到伤害而袖手旁观；二、除非违背第一法则，机器人必须服从人类的命令；三、在不违背第一法则及第二法则的情况下，机器人必须保护自己。参见艾萨克·阿西莫夫：《机器人短篇全集》，《汉声》杂志译，（台湾）天地出版社2005年版，第213页。

⑬ Cf.Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book II,The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-1955,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Sylvana Tomaselli,New York and Lomdon: W.W.Norton & Company,1991,p.47.

⑭ 奥维德在《变形记》卷十第220—297节中记叙了塞浦路斯国王皮格马利翁的故事：皮格马利翁因厌弃王国中堕落的世俗女性，便用精湛的技艺雕刻了一尊理想的女性塑像。在全情投入的雕刻过程中，他爱上了这尊塑像，像对待妻子一样爱恋她并为她起名伽拉忒亚。最终爱神维纳斯被皮格马利翁打动，赐予塑像生命，让其变身成人。参见奥维德：《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社2008年版，第206—208页。

⑮ 参见斯拉沃热·齐泽克：《实在界的面庞》，季广茂译，中央编译出版社2004年版，第254—255页。

⑯ 参见苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第244—245页。

⑰ 维尼·布罗迪：《日本机器人学家森昌弘的佛教式“恐怖谷”概念》，邵明译，《宜宾学院学报》2012年第8期。

⑱⑲ Cf.Sigmund Freud,The Uncanny,trans.David McLintock,London: Penguin Books,2003,p.153,p.159.

⑳㉑ Cf.Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book X,Anxiety,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price,Cambridge: Polity Press,2014,p.41,pp.75-76.

㉒ Cf.Hans Moravec,Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence,Cambridge: Havard University,1988,pp.109-111.

㉓ 来自纽约曼哈顿学院宗教研究所的杰拉西曾分析了末日启示思想和科学研究在有关机器人学和人工智能的流行科学出版物中的融合，事实上，这种融合在《银翼杀手》《终结者》《黑客帝国》《人工智能》等AI电影中也表现得十分突出，同样涉及对世界的异化、建立新世界的欲望以及人类的超越等问题的讨论。Cf.Robert M.Geraci,“Apocalyptic AI: Religion and the Promise of Artificial Intelligence”,Journal of the American Academy of Religion,Vol.76,Issue 1 ( March 2008): 138-166.