从《碧丽蒂斯之歌》到《古希腊恋歌》——论李金发对法国象征主义的一次无意识接受

韩 亮

21世纪以来，早期新诗写作的重要探索者李金发的翻译活动进入了学界的研究视野。其中，他对象征主义先驱波德莱尔、象征主义诗人魏尔伦的翻译实践，都已在不同程度上得到较为深入的探究①。然而，李金发虽被称为“东方之鲍特莱”②，更被视作中国象征主义诗歌的鼻祖，但他对波德莱尔、魏尔伦的翻译均是随性、不成体系的。李金发唯一系统翻译过的诗集——19世纪末法国诗人皮埃尔·路伊斯（Pierre Louäys, 1870—1925）托名虚构的古希腊女诗人碧丽蒂斯所作的《碧丽蒂斯之歌》（Les Chansons de Bilitis，李金发译作“古希腊恋歌”③）——却在学界乏人问津。事实上，皮埃尔·路伊斯的这部《碧丽蒂斯之歌》，在法国文学史上大名鼎鼎。李金发不但在其出版于1928年的《古希腊恋歌》中译出了原作146首里的145首④，在数量上超过了他其余所有译诗的总和，而且还为原作的真伪问题与周作人展开过争论。诗人对这部诗集似乎有着特别的情结，其中包含的原因值得深思。

需要强调的是，《古希腊恋歌》由上海开明书店于1928年5月出版，但《古希腊恋歌·序》文末“二六年七月金发记于上海”⑤的字句足以说明，他对《古希腊恋歌》的翻译，早于出版时间两年。换言之，他对这本诗集的翻译工作，与写作、集结并出版其早期诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）在时间上存在重合。同时，《古希腊恋歌》中的12首诗作⑥，还曾以“同性恋歌”为总题发表于1928年1月李金发主编的《美育杂志》第1期。以上几点可以看出《古希腊恋歌》对李金发早期作品的重要影响。所以，这部此前学界乏人问津的译诗集亟待得到重视和发掘。《碧丽蒂斯之歌》究竟是一部怎样的诗集？李金发为何选中它并倾注心力全本译出？《古希腊恋歌》的翻译与李金发的文学世界产生了何种关联？笔者将依据新视角与新材料探究这些问题。

一、《碧丽蒂斯之歌》的伪造问题

在《碧丽蒂斯之歌》“初版序言”中，皮埃尔·路伊斯介绍诗集的作者为公元前6世纪的古希腊女诗人碧丽蒂斯，并在诗集封面的正标题下添上说明文字，即“Traduites du grec pour la première fois par P.L.”（由皮·路首次从希腊语译出）⑦。乍一看，读者会认为这是一本古希腊女诗人碧丽蒂斯所作、由法国现代诗人皮埃尔·路伊斯译成法语的诗集。这正是李金发将该书意译为《古希腊恋歌》的原因。这一译法显示了他作为汉译者对诗集源自古希腊的深信不疑⑧。在《古希腊恋歌·序》中，李金发曾如此介绍诗集的背景：“这本诗是从法国贝尔鲁易（Pierre Louiys）⑨之碧丽蒂的歌（Les Chansons de Bilitis）重译的。”⑩这里的“重译”一词充分说明李金发心中“古希腊语碧丽蒂—法语贝尔鲁易—汉语李金发”的翻译传承谱系。

需要说明的是，《碧丽蒂斯之歌》有三种主要版本⑪：1895年的初版包括93首完整的诗和7首标注“未翻译”（non traduites）的空头诗（仅有目无篇），这既是皮埃尔·路伊斯“仿古”的障眼法——少量诗篇在流传过程中遗失导致如今仅有存目，并暗示原作由于过度情色未被译出，给读者留下想象的空间；较之初版，1898年的第二版有很大变化，路伊斯加入了53首新的“译”诗，因此共有146首诗，标明“未翻译”的存目也增至12首；在1914年的最终版中，路伊斯将原来的第128首《治疗》（Thérapeutique）换为《亲密》（Intimités），总数不变。对照李金发译的《古希腊恋歌》，因其中包含《亲密》而无《治疗》，故推断1919年赴法的他所接触到的应是1914年最终版。

最终版的《碧丽蒂斯之歌》由题献、《碧丽蒂斯的人生》（Vie de Bilitis）、146首诗作（另有12首有目无篇）和诗后注释组成⑫。路伊斯在《碧丽蒂斯的人生》中详述碧丽蒂斯的生平及其作品的发掘过程：

碧丽蒂斯生于公元前六世纪初美拉斯边上的一个小山村……她是希腊男人和腓尼基女人的女儿。她似乎不知道父亲是谁，因为父亲丝毫没有占据她的童年记忆。或许父亲在她出生之前就已离世。否则，我们很难解释，母亲怎么只给她取腓尼基的名字呢……她的坟墓被海姆先生于帕拉欧-里密索发现……地下墓穴宽广而低矮，铺砌着石灰岩平板，四周有四面覆盖着黑色闪岩石板的墙壁，其上用粗糙的大写字母刻写着所有我们将阅读的诗歌……⑬

上面这段引文叙述逻辑的严密、提及貌似可信的考古发现，都让李金发坚信路伊斯所言不虚。在《古希腊恋歌·序》中，李金发对碧丽蒂斯的描述直接照搬自《碧丽蒂斯的人生》，全盘接受了路伊斯的介绍，后世不少现代文学研究者也以讹传讹，沿用了李金发的说法⑭。然而，在法国学界，《碧丽蒂斯之歌》却早已被认定为一个文学史上的骗局和欺诈⑮；美国学者罗杰·帕克更将其作为一本“经典伪作”（classical forgery）⑯撰文进行分析。所以，我们必须首先对《碧丽蒂斯之歌》的性质加以说明。

皮埃尔·路伊斯原名皮埃尔·路易（Pierre Louis），他将法语常用名“路易”（Louis）中的字母“i”改写为“äy”，也就是“i-grec”⑰，使结尾在法语中不发音的“s”如古希腊人名一般发音，表达自己对古希腊文化的追慕。他在法国文学史中最出名的身份是情色文学家，在法国各大图书馆的禁书书库中均能看到他的作品。他作为诗人则经历过19世纪法国文学中帕尔纳斯派和象征主义的时代，与两派的代表人物勒孔特·德·李勒以及马拉美都交往颇深，与纪德、瓦雷里、克劳德·德彪西为同辈密友。同时，他也是一位少年成名的古典学家，23岁便出版了公元前1世纪古希腊诗人梅莱阿格（Méléagre de Gadara）诗集的法译本，24岁又译出公元前1世纪古希腊作家琉善（Lucien de Samosate）的《妓女对话》，两部译著奠定了他在古典学领域的声誉。需要注意的是，根据法国学者萨罕·亚利山德里安（Sarane Alexandrian）在《情色文学史》中的描述，“梅莱阿格毋庸置疑是古希腊最优秀的情色诗人”，而“琉善……给后人留下了世界上最为古老的淫书《妓女对话》”⑱。翻译这两部著作让路伊斯积累了处理古希腊情色文学的丰富经验，成为他在伪造《碧丽蒂斯之歌》时的重要参考。因此，1895年，当25岁的皮埃尔·路伊斯首次发表《碧丽蒂斯之歌》，声称这是对公元前6世纪的古希腊女诗人碧丽蒂斯诗作的忠实翻译时，出于对其过往学术素养的信任，以及文本内容与现存古希腊残卷风格的近似和精巧的互文关系，一时间不少学者都接受了这一古希腊文学的“新发现”，甚至给路伊斯去信补充碧丽蒂斯的其他残篇。事实上，无论是所谓古希腊女诗人碧丽蒂斯，还是女诗人墓穴的发现者——德国考古学家海姆，皆为路伊斯杜撰。法国学者、路伊斯研究专家让- 保尔·古戎（Jean-Paul Goujon）指出，路伊斯的朋友们，如纪德、瓦雷里、德彪西等人都知晓他的骗局，但“这没能阻止法国和其他国家的一些大学研究人员一下子就上当了”⑲。写下这句话的古戎未曾想到，这些“一下子就上当了”的人也包括来自中国的李金发。

在李金发上当之际，中国文坛并非没有质疑的声音。1928年，周作人以“山上水手”为笔名评论李金发的译诗：“原诗译文及插画均甚佳，但何以要说是‘重译’呢？这种情调似非希拉所有，虽然著者说女诗人的母亲是斐尼基人，加上一点东方的色彩，但以浅陋所知，古希拉文学史上未曾有此项恋歌。”⑳面对批评，李金发毫不客气地回应道：

关于《古希腊恋歌》怀疑之处，今且简答如下：某君在贵志说此书是鲁易的著作，不是希腊文所译，这倒使我惊奇，叹为闻所未闻。在考察《百科词典》之前，我敢相信是碧利蒂希腊文所著的是：原序中明明说此歌德国人只译过二十八首，捷克人只译过八首，直至一八九四年鲁易始译全译出，但从卷末目录中，知道尚有十一首未译，（或译出为人检查了）这样看来，当然是鲁易重译的了。㉑

在这里，李金发坚定捍卫《碧丽蒂斯之歌》为古希腊时代的作品，并给出他眼中的证据。他以近乎睥睨的语气（“叹为闻所未闻”“当然是”）传达出自己对真伪问题不容置喙的信心。这让周作人不得不用自己的常用笔名继续回应：

这所谓某君即是鄙人，因为我曾用了“山上水手”的别号在《开明》上投过稿，说过这样的话，先生根据鲁易自己的序，断定那是译文，这是人证，也算是一种证据，但鄙人觉得物证也很重要，在鲁易没有拿出原文来，经希腊学者研究认为确系古恋歌原文的时候，物证便不完备。㉒

周作人查阅了1921年牛津大学出版的《希腊文学新编》，该书由许多专家分述19世纪后半叶希腊文学的新发现，其中并未提到皮埃尔·路伊斯的《碧丽蒂斯之歌》，因此他断定这部诗集并非古希腊作品。不过，周作人对诗作本身持肯定态度：“鲁易写的古恋歌是好的，这是一件事实，假托碧利蒂又是另一事实，两者并不相混。”㉓面对周作人的再次质疑，李金发没有回应，这场争论便到此为止。但这足以证明，李金发在阅读、翻译、出版《古希腊恋歌》时，坚信它诞生于古希腊时期。

鉴于李金发并非专业的古典学者，从未受过这方面的学术训练，他上当的理由与古戎所谓“法国和其他国家的一些大学研究人员一下子就上当了”的原因不同。后者沉迷于《碧丽蒂斯之歌》与古希腊文献残篇构成的互文性线索，可以说是被自身丰富的学识误导，钻进了皮埃尔·路伊斯为博学者布下的陷阱。而李金发在《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》中给出的证据，只是罗列出几条外部“事实”，他对诗集真实性的信心，则来自诗集的内容与气质本身，是作为诗人的他自以为读出了其中的古希腊诗魂。古戎认为：“我们应当把这些诗歌作为诗性的回忆来读，而不是将它视作一本考古学书籍。”㉔前者恰恰是李金发的读法，他不但被皮埃尔·路伊斯“翻译”的古希腊诗作中毫无矫饰的自然肉体气息所吸引，而且从中看出这部诗集对当下生活的典范意义。他在其《古希腊恋歌·序》中写道：

鲁易是法国近代大作家之一，可惜于去年逝世了！他是追慕古希腊生活的谐调及肉体美，同时赞颂诸神的伟大的，其描写性的自然舒展，实给现代虚饰的社会当头一棒。他除译这书得名外，尚有杰作……㉕

在上述评价中，皮埃尔·路伊斯的翻译与创作是一体的，呈现着同一种古希腊式的精神气质。这段话既是李金发对路伊斯个人创作的盖棺定论，也是他对路伊斯所“译”《碧丽蒂斯之歌》的价值评定。李金发接着写道：

我译这书的意思，正如原译者写在卷首的一样：“这个有古爱情的小本子，愿恭敬地献给未来社会的少女们，”尤望读者因之得于龌龊的现世生活中，掩卷追想古代的生活底安愉，心头发生人生美化的酵。㉖

这一点与同时期李金发创办《美育杂志》的原因如出一辙：“我们所崇拜是希腊文明，或即称之为Neo heldenisme（Néo hellénisme，新希腊主义——引者注）。我们厌弃现世社会、经济、政治的纠纷，要把生活简单化，人类重复与自然接近……在此乌烟瘴气中，过我们的艺术的生命。”㉗这也可以解释为何在《美育杂志》1928年第1期中，李金发会以“同性恋歌”为总题收录了《古希腊恋歌》中的12首诗作。所以，对古希腊文明的崇拜与追慕，并借此对当下生活加以审美救赎与净化的意愿，构成了李金发系统翻译《古希腊恋歌》的主要原因。他把《古希腊恋歌》推到了文学典范与精神楷模的高度，因而忽视了作者真伪的问题。而更有趣的话题是，《碧丽蒂斯之歌》虽是皮埃尔·路伊斯的仿古之作，其中蕴藏的典故与互文可谓精巧至极，笔触也充满萨福式的古希腊抒情诗韵味，但作为一部写于19世纪末法国象征主义滥觞时期的作品，其中有意无意地融入了象征主义诗学的诸多写法与理念，使得这部诗集呈现出某种“当代性”。而中国象征主义诗歌的鼻祖李金发，正是在毫无察觉的状态下，译出这部暗藏法国象征主义诗学因素的文本，这一翻译过程在时间上又与其早年的文学创作活动重合，使得《古希腊恋歌》在其文学版图中占据了关键地位，值得进行深入分析。

二、《碧丽蒂斯之歌》的“当代性”

关于《碧丽蒂斯之歌》的“当代性”，古戎曾做过深入分析。笔者将充分吸取古戎的学术成果，借助其关键论述对此问题加以说明。古戎在皮埃尔·路伊斯《诗集》“序言”中指出：

必须强调，直到他去世，路伊斯始终是一个19世纪90年代的人，深深浸透着这一时期的美学理想，这一时代以在现实面前普遍的不满为特征。帕尔纳斯派与象征主义——当时最重要的两大诗歌运动——在本质上并非真的完全对立：理想主义与艺术的意志；我们甚至可以说，有时候，它们相互结合并相互补充。这一遗产，路伊斯曾将其重振。㉘

这表明，在皮尔埃·路伊斯的诗歌写作中，帕尔纳斯派与象征主义的“相互结合并相互补充”是其最重要的特征。这一点在他伪造的《碧丽蒂斯之歌》中同样有所体现。在《碧丽蒂斯之歌》“序言”中，古戎曾这样对这部诗集定性：

《碧丽蒂斯之歌》并非仅仅是一本仿作（我们看到路伊斯一开始曾打算用大量文献支撑他的骗局，最终被他删去了），而是一部真正的文学创造，在其中作者把他自己大量地融入其中。正是这一点使得骗局变得特别有趣。㉙

我们必须认识到，正如作者本人所强调指出的那样，这并非一本古希腊诗歌的延续性仿作……有许多诗作中没有古典文化的任何参照。也许这恰恰涉及最优美的一批作品：《树》《雨》《秀发》《小屋》《往事犹存》《温柔》《亲吻》《孤独》等等。某些语句在这些诗篇中歌唱，在其中路伊斯为了表达他在自身中孕育的爱情、忧郁与死亡的诗意而忘却希腊。㉚

也就是说，路伊斯把19世纪90年代的美学理想、诗歌偏好与人生经验融入这本仿作，使其最终成为“一部真正的文学创造”。帕尔纳斯派与象征主义的各种美学倾向与风格也由此进入了《碧丽蒂斯之歌》的文本：从首卷《庞腓利牧歌》（44首）中碧丽蒂斯天真的少女时代，到第二卷《米蒂利尼哀歌》（47首）中碧丽蒂斯的爱欲觉醒并陷入狂热的同性之恋，再到第三卷《塞浦路斯短句》（52首）碧丽蒂斯作为名妓游走于男人与女人之间，直至最后一卷《碧丽蒂斯之墓》里的三首墓志概括她的一生，诗句中既有帕尔纳斯派对古希腊文化的追慕及对古典时代田园牧歌的向往：

我，我从绵羊金色的背部拔下羊毛，用以填充我的纺锤，我纺着纱。时光缓慢。一只鹰飞过天空。㉛

又有象征主义对感官世界的深入体察和对肉身欲望优雅而充满暗示的表述：

我睡着了，而一场令人疲惫的梦将我惊醒：鹡鸰，夜晚的欲望之鸟，在远方狂热歌唱。我颤抖着咳嗽。一只萎靡如花的臂膀，缓缓伸向月亮，在空中。㉜总体而言，由于题材与内容的原因，《庞腓利牧歌》中帕尔纳斯派气息更浓，《米蒂利尼哀歌》与《塞浦路斯短句》里象征主义的格调更盛，但若具体到各卷，两大诗派的风格在细节处则更多呈现出合鸣状态，这构成了《碧丽蒂斯之歌》的“当代性”。

此外，在路伊斯对《碧丽蒂斯之歌》进行增补的过程中，这一“当代性”得到了增强。如前文所言，《碧丽蒂斯之歌》有三个主要版本：1895年第一版、1898年第二版和1914年最终版，由于第二版相比第一版增加了53首新“译”，在第一版93首的基础上增补了一半还多，而最终版仅对第二版中新增的一首诗进行了替换，所以，可以粗略地把《碧丽蒂斯之歌》中的146首诗作分为两大部分：93首初创与53首增补。在后者中，路伊斯进一步从仿古风格中解脱出来，文风也更加奔放：

看，我终于屈从于你。是的，是我。你可以把玩我的乳房，爱抚我的腹部，打开我的双膝。哎呀，我的整个身体都交付给你那不倦的双唇。㉝

古戎对此评述道：

当他为书籍的第二版（1898）撰写新的诗篇之时，他似乎乐于对其中魔性的一面予以加强。因此他对初版的文本加入了一定数量更加大胆放肆的萨福体诗歌并赐予他的女主人公与某位萨福曾经提及的季丽诺一段动荡的恋情……他曾向布尔托夫人坦承：“我写下的唯一十分真诚之物，就是碧丽蒂斯的第二部分……”㉞

路伊斯提到的“第二部分”，不是《碧丽蒂斯之歌》的第二卷《米蒂利尼哀歌》，而是他在第二版中增补的53首诗。这部分作品被他称为“我写下的唯一十分真诚之物”，足以说明其中体现了诗人的主体性，古意更少，具有强烈的时代气息，例如第三卷增补的《抑郁》一诗，李金发翻译如下：

我寒颤了，夜凉如许，长林全湿了。为什么你带我到此地来？难道我的大床不比这多瓦砾的润腻的草地吗？

我衬花的外衣将因之而有绿痕，我的头发将与细枝条相混，我的肘啊！你看我的肘儿满是泥污了。

往昔我跟他就是到此林间……啊任我安静些，我是多么忧闷，今晚任我独自低首无言，两手掩目。

其实你不能稍等片刻吗？我们如此相合，岂我们是凶兽一样！任我罢。你不能开我的膝抑我的唇，即我的眼亦不能开，因惧痛哭她遂长闭着。㉟

虽然李金发的译文并不精确，但这一幕里男女林中野合与女子抗拒侵入的画面是十分明晰的，读者能从中感到躁动、颓败的气氛，非常接近19世纪末法国诗坛的风格。甚至可以说，在这部分作品中，路伊斯几乎跳脱了他作伪者的角色，开始以一位象征主义诗人的身份自由发挥。由此而观，《碧丽蒂斯之歌》打上了皮埃尔·路伊斯深深的个人烙印，是一部具有19世纪末20世纪初法国文学特点的“当代”作品。因此，当20世纪初李金发以为自己阅读到一部古希腊诗集并对它推崇备至时，他实际上在不经意间接受了一部具有鲜明时代特色的“当代”作品。

三、对象征主义的无意识接受与《岭东恋歌》的编纂

前文已经提及，李金发在《美育杂志》1928年第1期上以“同性恋歌”为题选登了12首《古希腊恋歌》中的诗作。这份杂志具有鲜明的“李金发性”㊱：由李金发本人主导、宣扬他的理念、为他在文艺界的发展服务。因此，在《美育杂志》上选登这组诗作，并将其命名为“同性恋歌”，可见李金发对它们的看重。此时离正式出版《古希腊恋歌》还有四个月，在自己主编的杂志上登载自译的诗作，并将其作为在文坛的一次集体亮相㊲，所选篇目无疑是李金发本人最喜爱、最能传递其理念，也最想与公众分享的作品。前文已论及李金发译《古希腊恋歌》与他办《美育杂志》的原因极为近似，因此，这组诗作对李金发的特殊意义可以简单分为显层与隐层两个方面。所谓显层，是指李金发笃信《碧丽蒂斯之歌》源自古希腊，其中对肉体与性爱自然和谐、毫不造作的描写完全契合他的理念，这也为我们理解李金发在诗学功用与艺术职能上的看法提供了新角度；所谓隐层，则是指《碧丽蒂斯之歌》本身的“当代性”，李金发在翻译《古希腊恋歌》的过程中对此特性无意识的亲近，接受了其中暗含的象征主义诗学因素，这一点恰恰在《同性恋歌》中充分地凸显出来。如果我们从上述角度重新考察《同性恋歌》中的12首诗，会发现两个值得注意的现象：首先，首卷《庞腓利牧歌》中的作品无一入选，12首诗全部选自第二卷《米蒂利尼哀歌》（5首）与第三卷《塞浦路斯短句》（7首）；其次，12首诗中有7首（《Munasidika的抱摇》《女乐人》《给迷惑者》《暖带》《给幸福的丈夫》《抑郁》和《密切》）来自皮埃尔·路伊斯1898年增补的诗作，占到总量的一半以上，其中选自第三卷《塞浦路斯短句》的7首诗除《清水池》外，均为皮埃尔·路伊斯的二次增补。

如前文所述，李金发阅读的法语底本是1914年的最终版，这个版本将原有诗作和后来增补的作品打散重排，未标明哪些是增补的，如果不对比几个不同版本，很难区分。从李金发对《古希腊恋歌》的相关论述来看，他从未谈及该书的版本变化问题，对此应无甚了解。所以，他是将这部作品视作整体加以阅读的。他的选择方式应该不是搞平衡，否则不会首卷《庞腓利牧歌》无一入选。这可以证明，选择这12首诗源于李金发的喜好；而他与周作人的争论又充分说明，诗人坚信《碧丽蒂斯之歌》是一部真实的古希腊诗集。这就使得李金发在《美育杂志》中的选择更为有趣：原书中最具田园牧歌色彩、最贴近帕尔纳斯派诗意的首卷《庞腓利牧歌》无一入选，12首选诗全部来自第二卷和第三卷。被选中的诗作深入体察感官世界、优雅表述肉身欲望，内蕴着象征主义诗歌精神，它们得以入选是否是巧合？进一步看，在李金发本人对初版及增补情况一无所知的情况下，12首选诗中有一半以上来自古戎所谓“魔性的一面予以加强”“更加大胆放肆”，也就是象征主义诗风更为浓郁的增补之作，这是否也是巧合？笔者认为，李金发从一部被当作古希腊时期的诗集中选出12首诗，这些作品恰好全都贴近象征主义诗学的内核，其中更有7首是皮埃尔·路伊斯象征主义风格最突出的作品，这绝不是“巧合”二字可以解释的。相反，李金发的选择包含着他本人对于法国象征主义文学无意识的亲近。而这又可以让我们进一步思考，李金发之所以全本译出《古希腊恋歌》，除了他所申言的理由之外，极有可能也受到隐藏其中的法国象征主义气息的吸引，这是这部诗集中的“古希腊性”与“当代性”共同作用的结果。所以，不应将《古希腊恋歌》简单地看作一本译作，它与李金发的整个文学世界有着密切的关系。

由此检视李金发的文学版图，我们会发现一种意味颇深的矛盾。在李金发的同期诗歌创作中，与《古希腊恋歌》较为相近的作品大多是田园牧歌式的，如《小乡村》（1925）、《晨》（1927）、《琴声》（1927）等，鲜见情欲飞扬之作。在学界分析李金发与法国象征主义的关系时，亦无人从肉身欲望这一角度入手。这表明李金发虽然更喜爱《碧丽蒂斯之歌》中那些更具肉欲、更加大胆的作品，但他的诗歌创作却刻意回避这类主题。不过，这类作品并非当真在李金发的文学世界中彻底缺席。有一部同样在此前的研究中被长期忽略的作品在这方面表现得相当突出，它就是李金发编纂的民歌集《岭东恋歌》。

这部作品按照李金发本人的描述，前后共编定了两次。初稿1926年于华东印刷局付印前遭遇火灾焚毁，1928年重新编纂完成，1929年由光华书局出版。他在《岭东恋歌序》中告诉我们：

一九二六年把素愿所欲急公同好的岭东恋歌一集付印，但后来因华东印刷局招了“回禄”，把我的原稿都烧了，真是补天无术。可幸今年夏跋涉地回去离别十年的故乡，触景生情，以是又复振起编辑恋歌的精神，东搜西索而得了这一集的材料。㊳

由此可知，李金发前后两次搜索的材料，“这一集”与初次编定的文本不同。我们只能估计前后两部文集可能具有某些相似，但二者之间必然存在差异，甚至可以把李金发的第二次编纂视为一次相对独立的收集活动。这在时间上就与1926年7月前译毕、1928年出版的《古希腊恋歌》形成了重叠。李金发在编纂这本源自岭东百姓谣曲的《岭东恋歌》时，联想到他误以为出自古希腊谣曲的《古希腊恋歌》几乎是必然的。李金发称《岭东恋歌》“歌中的情绪之表现，是何等缠绵，爱情何等真挚，境遇何等可哀”㊴，纵览诗人的其他作品，与此种情绪最接近的，同样是《古希腊恋歌》。甚至二者过于相似的书名，也在暗示着它们的内在关联。编纂一部民歌集，虽表面上看是在进行中立的收集整理工作，但其中同样可能包含鲜明的倾向性，有着编者的趣味与价值观在其中，《岭东恋歌》正是这方面的典型。

《岭东恋歌》这部被有些研究者描述为以文献意义为主㊵、抒发怀乡情绪的作品，其中对肉体饶有趣味的描述、对性与情欲的自然展露可谓不胜枚举。山野民歌大多奔放、大胆，但如果对比同时期钟敬文编纂的《客音情歌集》、稍晚的罗香林所编《粤东之风》中的情歌部分㊶，二者的收录时间及对象均与《岭东恋歌》近似，情调却有着明显的不同，肉体和情爱的展露远不如《岭东恋歌》那么露骨、密集。这一差异足以证明，李金发是在编纂过程中刻意加强（至少是不回避）这方面的内容。那些“小姓”人家与“奸馆”中的女子，虽无具体、清晰的个人面貌，但却可以看作敢爱敢恨的岭东女子群像：

细茶方便烟也有，妹子恋郎不怕羞，那位亲哥较中意，今夜两人来风流。㊷

不怕死来不怕生，不怕血水流脚踭，总要两人情义好，颈上架刀也爱行。㊸

心肝哥来话你听，那有老妹不要你，脱衫脱裤同你嬲，是否老妹发了癫。④

她们天性的舒展、身体的自由和欲望的赤裸，在精神实质上与塞浦路斯时期“我歌颂我的肉体和生命”、以“感官之乐的使命”㊺生活的碧丽蒂斯有相通之处。李金发是否也想借助岭东民歌“描写性的自然舒展”，并给“现代虚饰的社会当头一棒”，做中国的皮埃尔·路伊斯，他本人从未给出过说明，但他明确写道：

歌中尤其妙在如诗经中之兴也，赋也的双关语，惟其时有在土话中绝妙的，而形诸笔墨则反点金为铁了，此是我在有些地方，把他矫正之后，非常抱歉的，两性的冲动，在歌中都有显明和深刻的要求之表现，他们或遇人不淑，或家法森严，我们读之如身受其苦，这些辗转于十八层地狱的姊妹们，我们有人道责任的，应该起来援之以手啊。

在有些聪明的女人，可随口歌唱，恰合他所欲表示的情思，如七言诗之入韵，其辞句组织的妙丽，真有出人意料者……㊻

所以，李金发编纂《岭东恋歌》的动机绝不仅仅是表达怀乡之情，而是既有伦理层面上对社会道德的谴责，也有美学层面上对那些被压抑的女性的赞扬。由此可见，李金发对《碧丽蒂斯之歌》的接受，反映出他肯定女性身体和欲望之美，这一点在《岭东恋歌》的编选中也体现得很明显。因此，《古希腊恋歌》与《岭东恋歌》就构成李金发文学版图中颇有意味的“双恋”系列。这两部作品虽然形式差异极大，一部是近乎自由体的散文诗，一部是七言民歌，但二者歌咏肉体时自由、飞扬的声调，完全可以相互贯通。可以说，李金发通过《碧丽蒂斯之歌》所完成的这次对法国象征主义的无意识接受，不止为我们留下了《古希腊恋歌》这个译本，也直接影响了《岭东恋歌》的编纂。

明乎此，构成李金发文学遗产约三分之一体量、却长期未被重视的《古希腊恋歌》和《岭东恋歌》便不再外在于他的文学世界，它们在感官诗学、欲望书写的意义上相互应和，构成了诗人与法国象征主义之间的一条隐藏线索，区别于学界传统理解的“象征主义先驱波德莱尔—象征主义代表人物魏尔伦—中国象征主义鼻祖李金发”这条明线。从这种意义上说，认识李金发对《碧丽蒂斯之歌》中法国象征主义的无意识接受，并进一步分析他在《古希腊恋歌》中的翻译实践，有助于我们深入理解诗人与法国象征主义之间的互动关系，从而可以全面辨识他的文学版图与美学资源。

① 如卞之琳在《翻译对于中国现代诗的功过》（《卞之琳集》，中国社会科学出版社2009年版）一文中曾辨析李金发对魏尔伦的误译；杨允达《李金发评传》［（台北）幼狮文化事业公司1986年版］分析李金发对魏尔伦诗歌的“抄译”现象；彭建华《现代中国作家与法国文学》（上海三联书店2013年版）有两节较为全面地爬梳李金发对魏尔伦、波德莱尔诗歌的翻译，并进行文本对比。

② 黄参岛：《微雨及其作者》，《美育杂志》第2期，1928年12月。

③ 本文凡涉及法文诗集本身时使用法文版《碧丽蒂斯之歌》，涉及李金发译本时则使用《古希腊恋歌》。

④ 法文版《碧丽蒂斯之歌》除12首诗有目无篇外，实际共146首完整的诗，李金发的译诗集仅缺少卷二的《物件》（L’Objet），应为漏译。

⑤⑩㉕㉖ 李金发：《序》，碧丽蒂著，贝尔鲁易法译，李金发重译：《古希腊恋歌》，开明书店1928年版，第4页，第1页，第1页，第2页。

⑥ 12首诗在《美育杂志》中的排列顺序是：《消魂的拥抱》《接吻》《Muasidika（Mnasidika）的抱摇》《别离》《清水池》《一出》《给幸福的丈夫》《女乐人》《给迷惑者》《暖带》《抑郁》与《密切》。

⑦ Pierre Louäys, Les Chansons de Bilitis, Paris: Librairie de l’art indépendant, 1895.

⑧ 李金发在《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》中特地写道：“有人提议改名为《碧利蒂恋歌》，我以为这不显明，不能看出古作今作。”（《开明》第20期，1930年2月）

⑨ 原文有误，应为“Pierre Louäys”，今汉语通译“皮埃尔·路易”，这一译法是不准确的。法语“Louäys”中的“s”应发音，以此作为对古希腊人名的模仿，是诗人选用这一笔名的关键原因之一。故本文译作“皮埃尔·路伊斯”。

⑪ 19世纪末至20世纪中叶，《碧丽蒂丝之歌》共有二十余种版本，其中三种涉及皮埃尔·路伊斯本人的创作和修改。从版本信息上看，及至1930年的部分封面仍有“译自希腊文”（Traduit du Grec）字样，该描述在1937年以后才完全消失，这似可窥见法国的知识界对皮埃尔·路伊斯仿古伪作的认识情况。

⑫ 这本诗集现有三部当代中译本，但都没有完整反映其面貌：管筱明译《碧莉夷丝之歌》（湖南文艺出版社2006年版）和莫渝译、胥弋编《比利提斯之歌》（吉林出版集团有限责任公司2009年版）均缺少诗后注释，且在翻译上较多改动原文；黄建华、余秀梅译《碧丽蒂斯之歌》（华东师范大学出版社2015年版），翻译了146首诗（译本因记数从第21首跳至第23首，出现了标注错误，因此总数误为147首），而略去了能够帮助读者了解诗集内容的《碧丽蒂斯的生活》、空头诗以及诗后注释。上述译本均缺少对这本诗集在法国研究状况的介绍，加上题名的直译与李金发的意译差距较大，这或许是现代文学研究者未能关注此诗集作者问题的重要原因。

⑬ Pierre Louäys,“Vie de Bilitis”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, Paris: Gallimard, 1990, pp.31, 36.

⑭ 如巫小黎《李金发研究述评——纪念李金发诞辰一百周年》（《中国现代文学研究丛刊》2000年第4期）认为，在李金发阅读、翻译和接受的诗人中包括了“古希腊的荷马、碧丽蒂”；刘聪《李金发：被遮蔽的译诗者》（《新文学史料》2018年第1期）虽提及周作人曾质疑《古希腊恋歌》的作者问题，但却未对周李二人孰是孰非做考证，故未厘清《古希腊恋歌》的作者疑团，而是对此进行未置可否的模糊处理。

⑮⑲㉔㉙㉚㉞ Jean-Paul Goujon,“Préface”,in Pierre Louäys,Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, pp.7, 14, p.7, p.26, p.10, pp.12-13, pp.16-17.

⑯ Roger A.Pack,“Two Classical Forgeries”, The American Journal of Philology, Vol.110, No.3 (1989): 479.

⑰ 字母“äy”在法语中被称作“i-grec”，意为“希腊语中的i”。

⑱ Sarane Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, Paris: Edition Seghers, 1989, p.17, 19.

⑳ 山上水手（周作人）：《古希腊恋歌》，《开明》第1卷第5期，1928年11月。

㉑ 李金发：《答〈古希腊恋歌〉的爱好者》。

㉒㉓ 岂明（周作人）：《关于〈古希腊恋歌〉——质李金发先生》，《开明》第21期，1930年3月。

㉗ 金发：《编辑后的话》，《美育杂志》第1期，1928年1月。

㉘ Jean-Paul Goujon,“Préface”, in Pierre Louäys, Poésies, édition établie, présentée et annotée par Jean-Paul Goujon,Paris: Compagnie Jean-Jacques Pauvert, 1988, pp.16-17.

㉛ Pierre Louäys,“Chant pastoral”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.42.

㉜ Pierre Louäys,“Volupté”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.151.

㉝ Pierre Louäys,“La Tentative”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.127.

㉟ 碧丽蒂著，贝尔鲁易法译，李金发重译：《抑郁》，《古希腊恋歌》，第160页。

㊱ 参见韩亮：《〈微雨及其作者〉的“李金发性”》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第3期。

㊲ 1926年《新女性》第1卷第8、9、10期上也曾登载过部分《古希腊恋歌》，分别刊登6首、5首和3首。但《新女性》并非李金发主编的刊物，倾向与《美育杂志》有所区别，李金发在其中的主导性远不如《美育杂志》，每期刊载诗歌数量也少于此处的12首。且《新女性》三期中登载的14首诗仅以译文原貌登载，而李金发专门将《美育杂志》中的选诗命名为“同性恋歌”，可见对后者的重视。总之，《美育杂志》中的选诗最能体现李金发的倾向与意图，故本文仅以《美育杂志》中的《同性恋歌》作为考察对象。

㊳㊴㊻ 瓶内野蛟三郎（李金发）：《岭东恋歌序》，李金发编：《岭东恋歌》，光华书局1929年版，第1页，第6页，第7页。

㊵ 如巫小黎的论文《李金发和他的〈岭东恋歌〉》（《新文学史料》2001年第2期）较早介绍了《岭东恋歌》，将其定位为李金发“乡土之恋”的表达，并未深究它和诗人文学世界的关联。

㊶ 参见钟敬文编：《客音情歌集》，北新书局1926年版；罗香林编：《粤东之风》，北新书局1936年版。

㊷㊸ 《相思酬唱歌》，李金发编：《岭东恋歌》，第27页，第67页。

㊹ 《相思病歌》，李金发编：《岭东恋歌》，第120页。

㊺ Pierre Louäys,“Je Chante ma chair et ma vie”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.144.