打开图像的多重路径——“理解图像”学术研讨会综述

葛秀支 刘倩霖

现代世界是个图像化的世界。“图像”不仅指绘画图像、雕塑造像和影视图像，亦指形而上的世界表象。“理解图像”意在从艺术史角度把握绘画、雕塑和影视图像的生成逻辑和形式意蕴，更意图探寻图像关联的世界实在。2019年12月6日，由清华大学艺术博物馆、清华大学美术学院、中国人民大学文学院、复旦大学哲学学院和《文艺研究》杂志社共同主办的“理解图像”学术研讨会在清华大学艺术博物馆召开。该研讨会为第三届当代艺术理论年度论坛。研讨会召集人为清华大学美术学院艺术史论系主任陈岸瑛和中国人民大学文学院讲师常培杰。

一、阐释图像的理论与方法

陈岸瑛在开场发言中指出，本次研讨会以“理解图像”为主题，本身即带有跨学科的含义。米歇尔在《什么是图像？》一文中分析了图像在不同学科领域中的含义和用法。在传统的艺术史论研究中，图像问题与造型、造像、艺术形象塑造等问题纠缠在一起。经典的艺术形象从口头传说中孕育，凝结为文字，进入工艺传统和物质媒介，演化为各类视觉形象。到了现代社会，图像逐渐在信息世界中获得幽灵般的无肉身存在，人类进入图像化时代。从手工造像到数码成像，图像作为一个跨学科研究对象，把传统的艺术史论研究和当代的视觉文化研究贯通起来。本研讨会尝试在勾勒既有理论传统的同时，提供理解图像的新视角。

中国人民大学哲学院教授吴琼的报告《文艺复兴与图像“实验”》阐释了文艺复兴时期艺术家在艺术创作时进行的图像实验。实验相对于惯例，是对图像可能性的挖掘，是一个特定的时代概念。意大利文艺复兴时期，宗教题材的图像生产多数时候是在遵循惯例的情况下进行的，某一主题下，图像惯例构成了相对稳定的语言结构，艺术家的风格追求不是体现为对惯例的挑衅或倾覆，而是在文本边缘展开的视觉实验和图像实验，实验手法多种多样。这些实验的目的与其说是为了图像创新，不如说是为了建立图像的效果生产机制。面对那个时代的许多实验手段，现代艺术理论对它们的阐释有时显得是一种滞后的剩余物。

图像离不开观者，但如何理解“观者”却是一个问题。上海大学美术学院教授陈平的报告《李格尔与当代观者理论》围绕《荷兰的团体肖像画》阐述了李格尔将创作与观者一元视之的观点。一向沉迷于纯形式分析、关注于探讨知觉的（眼睛的）历史的李格尔，在他短暂的学术生命末期，放弃了前两部大作中精心构建的方法论和一套术语系统，转向沟通的历史和观者理论。陈平从厘清“观者”概念的不同面向与含义入手，对李格尔以荷兰团体肖像画为特例所建立的观者理论与沟通系统进行说明，同时与现当代美术史与文化批评中的观者理论进行比较，阐明李格尔观者理论的独特意义。

自瓦尔堡以来，图像学研究蔚为大观。清华大学人文学院教授汪民安在报告《记忆的“邻居”：瓦尔堡与本雅明》中，通过讨论瓦尔堡与本雅明的相似性，来阐释一条不同于沃尔夫林风格美学的艺术史研究路径。瓦尔堡致力于在各人文学科的间隙内探究图像的生成和影响，是一种历史文化研究。他认为文艺复兴的艺术作品是古典文化记忆的恢复。图像会不断复现，因为情感成为模式流传下来。图像是历史和记忆的仓库，艺术家只是保管员，在相遇中被动选择了某种模式，使得图像复现。无论是跨学科的思维、对历史文化的强调，或是对情感的敏锐，都可以在本雅明的思想中找到相似之处。

结合新理论丰富阐释图像的理论，找到有效阐释不同时期艺术作品的路径，既是对图像学研究的拓展，亦是试图重构艺术史。复旦大学哲学学院教授沈语冰在其报告《趋近图像的几种传统方法：以马奈的〈在花园温室里〉为例》中，追溯了传统艺术史对《在花园温室里》的几种解读角度，其中包括注重历史真实与人文知识的图像志方法、注重媒介与形式的现代主义分析方法、侧重揭示物象隐秘的无意识内涵的精神分析方法、勾连艺术与社会生活内容的艺术社会史方法，以及侧重跨学科研究的视觉考古学方法。沈语冰重点阐释了视觉考古学，而乔纳森·克拉里是这一方法的开创者和践行者。

东南大学艺术学院副教授卢文超在《从雕塑精神到音乐精神——论西方绘画精神的变迁》的报告中指出，文艺复兴以来，西方绘画确立了师法雕塑的原则。西方画家采取各种技术手段提升绘画的逼真程度。随着浪漫主义思潮兴起，西方绘画发生了从雕塑性到音乐性的精神变迁。这是因为：音乐在艺术中地位的上升，吸引其他艺术文体对它的效仿；绘画自身的发展出现危机，尤其是摄影出现后，绘画走向更抽象的发展。中国绘画自古以来具有音乐精神，近代在西学东渐背景下转而师法雕塑。中西绘画精神发生互转，值得回顾与反思。

二、图像的形而上学省思

若将图像视作一种理念表达，可知的理念如何可能是可感的，可感的图像又如何可能是可理解的？南京大学艺术学院副教授高薪的报告《图像作为感性理念》阐述了图像和旨意的辩证关系。弗朗西斯科·卡布拉齐区分出三种表达行为：通过惯例的方式指意；通过创造原物的复制品来再现或模仿；纯粹的展示——它既属于话语表达，又属于形象表达。在图像中，除了那些能够被知识化的东西之外，还有一种根本不能成为知识的主观的一面，即图像的肉身：感性识别它，理智却无法打发掉它。它后来成为梅洛- 庞蒂的“感性理念”，即可见性与可知性的统一。

图像蕴含着丰富的生命体验和哲学内涵。图像的特定哲学阐释能否得到艺术家的认可？中国艺术研究院《文艺研究》副研究员张颖的报告《贾科梅蒂的萨特时刻》辨析了贾科梅蒂作品与存在主义之间的复杂关系。艺术哲学的阐释力，有时取决于在多大程度切合艺术现场的实情。萨特的艺评将贾科梅蒂塑造为存在主义者，而后者的战后造型艺术作品并非在存在主义理论影响下诞生。贾科梅蒂的文章《梦，斯芬克斯与T之死》模拟了萨特《恶心》的观念方式，同样有迹可循的是，萨特是贾科梅蒂图文的忠实阅读者。我们应放弃以存在主义标签单面解读贾科梅蒂，同时应当承认其萨特时刻曾经降临。

身体是重要的视觉对象。图像要有怎样的肌理，才能真正符合它朝向的身体？天津美术学院副教授范晓楠在报告《疾病的隐喻：当代欧洲艺术家基于图像的创作研究》中指出，当代欧洲艺术家将人类身体呈现为由肌肉和体液构成的组织，考察身体如何像身份那样成为文化的产物。艺术家运用各种异乎寻常的方式处理身体，描绘日常生活物品，唤起观众对身体的联想。通过艺术语言呈现人类患病的身体，所关注的并不是身体疾病本身，而是将疾病当作修辞手法，来隐喻修复数码时代虚假的图像。

图像并非单纯的视觉对象，亦非局限于绘画平面之内的构型，而是有其“背面”。《艺术界/LEAP》主笔、复旦大学哲学学院博士候选人贺婧的报告《溢出形象：不予视觉的“脸”——以培根和贾科梅蒂为例》从现象学理论出发指出，“脸”揭示出真实的暴露，是向无限性的打开，这一打开以对形象的溢出和超越为基础。在此存在两种形象：一种是被视觉捕捉、通过图像内容建构起来的形象；另一种是超越了前者的形象，与视觉的意向性建构的内容无关。“脸”关心的是形象的背面、去除了外观障碍而直达真实的“形象”。培根和贾科梅蒂都是在“脸”的问题上展开“肖像”作品的。

三、图像与影像的辩证

摄影的威力来自社会生活的直接现实。图像生成与主体的想象关系密切。北京大学艺术学院教授李洋在报告《从人造影像到人工幻想》中，从主体与影像的关系入手，分析了精神影像、想象和幻象三个概念。精神影像不是某种视觉再现。影像分为想象和幻象。想象是在精神中生产影像的过程，指向主体外部、作为客体的影像，即目的和结果。幻想则生产某种与客体影像相对应的“image”，就像米歇尔在图像中罗列的梦境、记忆、思想、幻想，包括此时此刻眼睛看到的、在脑海中转瞬即逝的物像。精神影像包含想象和幻想两个过程，想象指向客体世界，幻想指向主体。所以，可从主体的角度重新界分这两种精神影像活动。

对于图像装置的讨论呈现了媒介与图像的关系。河北大学艺术学院副教授王志亮在报告《反对电视和电影——理解录像艺术的两种媒介的批判视角》中指出，马修·巴尼的《堡垒》和徐冰的《蜻蜓之眼》的差异呈现出当代美术馆中录像艺术的基本分化：一方面试图完全变成电影，另一方面执着于反思录像艺术与电视、电影的差异性。后者是录像艺术存在于美术馆的学理依据。录像艺术产生之初便与电视、电影形成批判性关系。大卫·乔斯利特通过描述录像艺术如何控制和扭曲电视图像反击电视- 网络的商品化属性。鲍里斯·格罗伊斯认为美术馆中的录像装置可提供不同于美术馆看画和影院观影的感知模式。

四川大学艺术学院副教授鲁明军在其报告《“图像流”及其政治》中谈道，互联网不仅为当代影像实践提供了丰富的档案素材，也开创了诸多新的影像语言和图像认知方式。黑人影像艺术家亚瑟·贾法和利奥·约瑟夫的作品素材大量来自网络和机构档案，但透过他们巧妙的剪辑，形成了一种新的影像语言，即通过密集的“图像流”方式重复某个主题，借以传递某种叠加性的密度、原生的力量和政治共情。这样一种反辩证、非虚构的影像形式获得了普遍认同，不仅由于其取材于互联网或带有互联网传播的色彩，也由于它在某种意义上应合了当下大众文化领域的反智主义潮流。

四、图像与历史的互文

图像是重要的历史资料。相对于文字，图像如何把握历史真实？图像是否更准确？北京大学艺术学院研究员唐宏峰的报告《论“图像- 历史”：历史3的可能》以《点石斋画报》中的一张图讲起，讨论了历史图像学的可能性。画师在尝试创作图像以还原真实历史时，总会将历史旁落，但是画师能够将“不能画”转变为“能不画”，因此有意制造的空白和缺席，实质上悬停了图像和历史之间看似透明的关系，以未完成性无限贴近生活的无限可能性。正是在图像的微弱、空无、潜在的地方，历史有可能显现自身。意图把握历史真实的图像，蕴含着大量的历史细节和独特氛围。

图像是自我塑造的重要途经。北京大学艺术学院助理教授董丽慧的报告《从读书到梳妆：慈禧肖像与性别表演》以同治朝至光绪末年制作的慈禧肖像绘画和照片为研究对象，指出慈禧肖像在不同历史阶段的制作策略和媒介传播方式等均非始终如一。慈禧肖像经历了早期对男性符号的借鉴、到化身具有性别流动特质的神祇、进而最终塑造出在国际舞台公开展示的年轻貌美的女性形象，表明其在不同时期语境中呈现的性别特质不存在稳定不变的属性，而这样的性别展示绝非任意择取的，乃是受制于特定生存环境的考量，建立在仪式性的反复操作基础上。

清华大学艺术博物馆馆员葛秀支在报告《看与被看——19世纪中国摄影研究》中，以博物馆举办的“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”摄影展为例，从看与被看的角度分析了19世纪西方摄影师拍摄的中国图像。这些早期摄影作品，一方面起到了记录历史、留存历史证据的作用，另一方面也包含了丰富的跨文化意义。这些意义并非如照相机镜头般清澈透明，而是保持在晦暗和晦涩之中。这些幸存的老照片有待于我们重新解读，发现其隐藏的社会学、人类学意义。

常培杰在会议总结中谈道，勾勒阐释图像的各种理论和方法，有助于我们理解图像蕴含的多重内涵。研究不同于创作。研究的意图是阐明和解释，创作则要“无中生有”“不落窠臼”。对于艺术创作和发展而言，知识性的建构和勾勒虽不可或缺，但并不能真正解决艺术走向何方的问题。图像一直在言说，期待被理解。我们也应以跨学科的知识视野、更为透彻的哲学眼光来把握图像内涵，感受艺术律动。