此欲望，非彼欲望——齐泽克的欲望理论及其电影批评反思

陈林侠

一、欲望的内容：抽象抑或具体

拉康的欲望理论的哲学化，首先就表现在他对需要（need）、要求（demand）、欲望（desire）做了严格区分。欲望既不同于生理性需要，也不同于社会性要求，而是产生于两者之间的裂缝。用拉康的“三界理论”来看，需要存在明确的投射对象与满足，因此属于想象界；要求则是大他者在象征界中的语言命名，即说出来的需要就是要求；欲望产生于抵制符号化、作为实体的实在界。它既不是口腹之需要，也不是爱的要求，而是“要求当中不能被还原为需要”⑦的那一部分。具体说来，要求具有黑格尔辩证法中“扬弃”的阶段特征，将需要的具体性、对象性、特定性转变成超越维度上的欲望⑧。需要和要求在性心理发展的第二阶段（肛门期）实现了辩证的转换，并在与他者的要求相妥协的情况下得以满足，从而在社会秩序中找到了一个属于自己的位置⑨。然而，欲望，类似于实在界在抵制象征界的过程中不断留下残余物（需要的对象质变为客体小a），永远难以满足。齐泽克认为，《失落的一角》和《失落的一角遇见大圆满》就体现了拉康的欲望与驱力的对立。前者表现了最纯粹的欲望悖论：“为了维持欲望，为了表达自身（在歌声中），一个角（a piece）就必须缺失。”⑩这显然是拉康理论的翻版。欲望产生于匮乏，永远难以满足（欲望捕捉不到欲望对象的所指，只能获得在能指链上不断滑动产生出的短暂的满足）。也因为未能满足，需要继续维持欲望，就不得不缺失，即是永久性匮乏。齐泽克从量子力学“可能性包含现实性”的悖论中发挥出了想象欲望的一种可能的满足感就等于其实际的满足感的思想⑪。欲望-主体也由于欲望的缺失建构而成。概言之，在拉康的理论中，欲望不是日常经验意义上的欲望，而是一种根源于实在界理论预设意义上的欲望，其抽象性是超越感性特殊的内容，其纯粹性产生于“设定欲望”与“取消欲望”相一致之时⑫。实在界借助欲望真实性颠覆了现实与心理的关系，并将后者置于前者之上。

齐泽克将对这一理论的阐释广泛融入其电影批评。《绿窗艳影》就是他阐释欲望真实性的最佳案例：它不仅确证了欲望与实在界的关联，而且颠覆了现实的真实性。齐泽克把借助梦的形式得以呈现的欲望，阐释为隐藏在无意识深处的实在界的闯入。“那位教授醒了，为的是逃避他的欲望之实在界。”⑬欲望的实在界比现实更可怕，于是他从梦乡遁入现实⑭。这是欲望的实在界与日常生活的真假思辨，与弗洛伊德理论（虚幻的梦反而呈现了比现实更真实的潜意识）相似。但不同的是，为了强调实在界的重要性，齐泽克完全颠倒了现实与梦境：欲望的实在界成为真正的现实，日常生活成为短暂的人为虚构；现实不过是幻觉，真实的实在界随时都可能闯入现实而导致后者的崩溃。如此一来，这位心理学教授“本质上”就成了“真正”的杀人犯，只是梦想着成为和蔼、亲切、正派的中产阶级。纵观齐泽克电影批评（从希区柯克、罗西里尼到基耶斯洛夫斯基），其最后的落脚点大多归结到被誉为后期拉康重大理论发现的实在界，而电影案例的不同结论仅仅取决于实在界的某个特点⑮。齐泽克对《绿窗艳影》的真实与虚构的判断，也是如此。欲望之所以比现实更真实，说到底就是因为它产生于实在界。然而，正如上文所述，实在界恰恰是经验内容意义上的空无、本体论意义上的空缺，其真实性指的是作为一种理论而主观预设的观念实体性。无须赘言，齐泽克用观念的真实性颠覆现实，得出教授“本质上”是真正的杀人犯的结论，显然与故事的思想观念及其情节架构相悖。在我看来，电影作为叙事艺术，内容的真假之分大多基于日常经验，并在叙事体中存在自身的规定性，难以随意颠倒。具体说来，首先，真假之分携带了某种价值观念，具有建构叙事体的重要功能。在《绿窗艳影》中，教授被唤醒而重返现实，意味着他非但不是道德败坏者、本质上的杀人犯，恰恰带有净化欲望的道德洁癖。即便在梦境中，教授的行为也不是放纵欲望（影片没有任何身体亲密的镜头），而更多是因误会导致误杀之后的畏惧、内疚以及自我约束。影片用喜剧的方式善意地揶揄了中产阶级的道德意识，凸显人物的谦谦君子、甚至带有几分笨拙的喜感特征。从梦境回到现实的真假区分，意味着用虚构的欲望来确证人物真实的道德感。因此，真假之分受限于故事的意识形态，显然不能随意改写。齐泽克曾论及的《楚门的世界》同样如此。故事的结尾，楚门走向虚构的边缘（电视真人秀），迎来了面对真实（与电视真人秀的虚拟世界相反的世界）的契机。齐泽克依据实在界理论，认为虚构之外仍然是虚构，确实具有发人深省之处，但并不是这部电影所欲表达的思想观念。其次，真假之分受到叙事层次的严格限制。叙事即虚构，但都以一个假定性真实作为虚构起点，与观众达成“信以为真”的共识，从而给飘浮不定的虚构锚定了基本支点。换句话说，只有以故事的假定性真实为标准，在虚构的电影叙事中区分真假才具有意义。真假内容相辅相成、周而复始，呈现不同的叙述层次，成为叙事复杂程度的重要标志。《绿窗艳影》一开始就假定了教授送别妻儿后暂时恢复自由为真实层面，并用服务生的两次叫醒形成建构与重归两个不同的叙事层次。第一次叫醒误导观众将虚构混同于真实；第二次叫醒则回溯性地说明第一次叫醒发生在梦境，回到了叙事开始所假定的真实层面，重构了真实与虚构的叙事框架。因此，齐泽克从欲望的真实性出发，单独强调第一次与第二次叫醒之间的梦境部分，必然与电影叙事设定的假定性真实发生抵牾。一言概之，电影的真实与虚构，作为经验内容，与故事所欲表达的思想观念与价值立场密切相关；作为叙事层次，存在着自身的规定性位置（所处的固定的叙事层次），受到电影叙事的假定真实性的限制。

客观地说，在电影中很难找到与拉康这种产生于实在界的具有否定性、纯粹性的欲望对应的案例。齐泽克可谓慧眼独具，发现了《三妻艳史》中从未正面出场的艾迪。其原因是她作为男人理想中的完美女性，或以画外音方式、或在他人谈论中出场，以希翁所谓的最抽象的“幻听语音”（或被称为自由漂浮的“幻声”）⑯的形式保持着神秘的魅力。在齐泽克这里，艾迪仅在声音中出现，就是缺乏经验内容的空无、抽象的纯粹欲望。整部影片的重点在于，幻象完美、欲望纯粹的艾迪，一方面映照出现实婚姻的诸种缺陷，另一方面又成为一道禁令，让男人重新回到虽有缺陷但却安全的现实女人身边。因此，齐泽克认为影片实际上是以更为精致的方式证明了“性关系之不可能性”⑰，“幸福的结尾并非完美无缺”⑱。我们在这里很清楚地看到，齐泽克电影批评颠覆了主流的观点（即通过三种男女关系进行婚姻反思），而艾迪的抽象、完美与危险等特征，演变成对实在界进行理论阐释的不可或缺的因素：其一，影片的幸福结局并非完美无缺，因为身边的女性从来都不是那位完美的艾迪；其二，艾迪作为纯粹欲望的实在界，构成对现实的威胁，随时都可能介入现实的婚姻，暴露现实婚姻的缺陷；其三，对于男人来说，必须放弃这个完美的幻象，回到现实的婚姻中，否则会大祸临头；其四，艾迪是抽象概念化的纯粹欲望，与“经验”的人物形成“不可能”的关系⑲。艾迪背后的实在界之幽灵呼之欲出。我认为，齐泽克批评虽然不乏深刻的哲理思辨，但其论述不符合电影的实情。艾迪作为剧中人物，正是出于明确的叙事目的而仅仅以声音出场（以自身看似完美、实则微不足道，来对比看似充满缺陷、实则难以取代的现实婚姻），虽然已经非常概念化，但仍然不能代表拉康意义上的超越经验内容、抽象到空无的纯粹欲望。电影的重点当然更不是这个人物本身。作为功能性人物，艾迪只是叙事的动因，她与三位女性具有确定的日常交往，并与老板波特约定私奔，而三个女人借其来信引发了各自的婚恋史；作为符号性人物，她指向抽象的概念，并非一个极具魅力的活生生的女性形象。但是《三妻艳史》试图表达的，与齐泽克从纯粹欲望（艾迪）引入实在界理论的批评结论相反：现实的婚姻、身边的女人，虽然并非完美无缺，然而恰恰是幸福的、完美的。就连老板波特与出身低微的洛拉的婚姻，原本充满利害的算计甚至钱色交易，最终也流露出真情（黛博拉对波特说洛拉爱波特；洛拉的母亲对洛拉说波特爱洛拉；波特最后改变主意没有与艾迪私奔出走；洛拉终于吐露真相，承认自己深爱波特）。影片通过“缺席而在场”的叙述者（艾迪），诉诸情感，赋予日常生活以魅力。三对人物均获得了欲望的满足，解除了所谓的完美幻象对现实婚姻的威胁。严格地说，在《三妻艳史》中，即使仅以声音出现、抽象到极点的艾迪，也仍然具有日常的、世俗的经验内容，难以代表拉康、齐泽克意义上的彻底缺乏经验内容的空无、空缺而又作为观念性实体存在的纯粹欲望。

拉康理论中的欲望充满悖论的思辨张力，本质上是被语言压抑的、永久性匮乏的欲望，对“不可能”的对象的欲望，甚至是“没有对象”的欲望。电影是一门依赖具体影像的叙事艺术，很难表现这种极端思辨的纯粹欲望。电影中的欲望，就是具有某种目标的心理状态；叙事就是通过一段虚拟的人物故事使欲望获得满足。事实上，电影的这种确定性与满足感的欲望特征，反过来也影响到齐泽克的行文论述。如在对《城市之光》的分析中，当齐泽克把被社会抛弃的流浪汉作为卖花女的欲望的具体对象并提出“爱你邻人”这一哲学问题的时候⑳，就已经偏离了拉康的区别于需要、要求的欲望理论。在影像叙事的体系中，卓别林饰演的流浪汉代表人性的善良，就是满足卖花女爱欲的对象；卖花女作为美丽的象征，相应地成为流浪汉爱欲的对象。而在对《夺魂索》的分析中，齐泽克认为希区柯克让观众直面了“实现欲望”的全部结果㉑。“实现欲望”就是一对同性恋者根据茹伯特教授鼓吹的“超人理论”杀死同学的犯罪行为。这种将欲望具体化、对象化的论述，显然与齐泽克理论阐发的那种抵制象征界介入产生的残余、永远难以满足等理论内涵格格不入。就此而言，承续拉康脉络的齐泽克电影批评，集中暴露了精神分析理论在分析大众艺术时“常规”与“反常规”的抵牾。

二、欲望的对象：位置抑或人格化

拉康的欲望对象不是指具体的人与物，而是抽象的结构性位置（超感性的“空位”），这是其欲望哲学的另一个表现。他在分析《少女杜拉》时指出，欲望对象所占据的位置，才是真正的欲望对象，而且位置在逻辑上“先于”占据这一位置的客体㉒。齐泽克认为：“拉康把我们行为的‘副产品’命名为小客体（objet petit a），即隐秘的宝藏（hidden treasure）。它‘在我们之内又不是我们’（in us more than ourselves），是神秘莫测、难以企及的未知数（X）。正是这样的未知数，为我们的行为赋予了充满魔力的光环，尽管我们无法把它归于我们身上的任何实证性品质（positive qualities）。”㉓这个代表实在界、原质的客体小a，可以是任何客体（X），是欲望的成因。因此，“我爱某人是因为他身上的客体小a，是因为‘在他之中但又超出他自身’的东西”㉔，从而完成了移情的运作机制。换句话说，这个“在我们之内又不是我们”的客体小a，“在我们之内”只是偶然或误认，实际上与主体无关，但正是它，使得主体突然获得了莫名的魅力，成了引导欲望产生的他者。齐泽克说得明确：“任何客体都可以充当欲望的客体- 成因，只要它释放出来的迷人力量与它自身无关，而是它在结构中占据某个位置的结果，但基于结构上的必要性（by structural necessity），我们还是必须成为下列幻觉的牺牲品——迷人的力量属于客体本身。”㉕这段文字意味着：第一，欲望客体不具有唯一性，任何客体都能成为欲望的客体- 成因；第二，如何辨识客体成为欲望对象呢？当客体焕发出不属于自身的魅力时，正是这个多出来的超出自身的迷人力量，摆脱了客体的束缚，引发主体的欲望；第三，这个“多出来”的魅力，就是“位置”赋予客体的迷人的力量，客体与结构性的“位置”相比无足轻重；第四，出于维持现有的主客体结构及其体系的必要，我们应该认为这个引发我们欲望的迷人力量是客体产生出来的，客体由此变成幻象。

简言之，齐泽克的欲望阐释（包括象征界“大他者”的话语体系）呈现出“去主体性”的特征，客体小a成为欲望- 成因。那么这个神秘的客体小a怎么在电影中得以表现呢？齐泽克多次用《迷魂记》里的朱蒂/玛德琳来解释这种在自身之内、又超出自身之外的客体小a。由于朱蒂“像”玛德琳，占据了斯考蒂的幻象空间中的原质位置，获得魅力成为欲望客体。但又由于斯考蒂发现她其实就“是”玛德琳，这就过于接近本应保持距离的原质，反而失去了魅力。由此可以得出结论：“客体的崇高性并不是客体固有的，而是它在幻象空间中所占位置产生的效应。”㉖齐泽克认为，这种人物表现了希区柯克激进的态度，从内部颠覆崇高客体的魅力。崇高的真相在于位置，客体本身（玛德琳/朱蒂）没有任何魅力可言。他用两次具有差异性的“丧失”来阐释欲望客体的魅力：第一次是玛德琳的死亡，是丧失了“心爱的”，死亡恰恰增强了幻象对主体的绝对控制；第二次是理想的爱情- 客体的丧失，在抓住幻象客体时，却真正失去了这个客体，这是对第一次丧失的倒置㉗。那么，玛德琳又是怎么获得崇高客体位置的呢？齐泽克重点分析了斯考蒂第一次遇见玛德琳的场景，用来自“不可能的主体”的“凝视”解释这一在人物之内、但又超出人物自身的魅力的产生㉘。在斯考蒂第一次见到玛德琳的场景中，齐泽克详细分析了主观镜头、客观镜头，特别强调玛德琳“神秘莫测”的侧影的特写镜头，“不是斯考蒂的主观透视”，而是想象出来的、幻觉性的“内在视境”（inner vision）。齐泽克把这个侧影镜头神秘化的另一个表述是餐厅墙壁的红色背景“似乎更加热烈”，他澎拜的激情“仿佛”已经铭刻于背景之上。玛德琳占据了原质的结构性位置，充当了“不可能的主体”，因此，客体“凝视”的“实在界的应答”以及“没有主体的主体性镜头”呈现出来的强烈情感，赋予她以魅力，使其成为崇高的客体㉙。这里的关键在于电影中到底有没有这种“不可能的主体”（原质或者客体小a）的视点。在我看来，齐泽克虽然批评了从唐纳德·斯波托到罗宾·伍德的错误，但也同样混淆了主观镜头与客观镜头的区分。我们不妨细辨这一场景的视点镜头。齐泽克所论述的这两个镜头，其实都是第三人称叙事的客观镜头。第一个长镜头即是介绍环境、确定人物空间位置的叙述者视点的主镜头。斯考蒂坐在吧台旁，回望整个酒店，镜头后拉，摇过几桌客人后，远远地框定加文与玛德琳，然后慢慢推进到玛德琳。这个镜头的目的在于交代人物所处的环境，以及在三个人物之间确立关系。第二个玛德琳侧影的特写镜头发生在斯考蒂躲避玛德琳视线的镜头之后。因此，它确实不是斯考蒂的主观镜头，而是叙事者的客观镜头。这是叙事者用特写向观众展示玛德琳华贵、典雅的气质，暗示斯考蒂对之迷恋的原因。我认为，齐泽克的这段论述充分体现出其电影批评囿于精神分析的结构性，甚至带有某种神秘特征（关键之处多用“似乎”“仿佛”等词语），如墙壁的红色变成黄色背景、“前主体”澎拜的激情、不可能的主体、客体小a的凝视，等等。随意的观影感受涂改了电影的客观情形。影片的视听语言的确突出了高贵、典雅的形象魅力，但这恰恰是固着在具体而特定的人物身上的。试想，如果演员、服装、音乐、镜头等没有将人物的性感、高贵等特征凸显出来，那么，斯考蒂很难爱上玛德琳（即便表演如此，观众也很难接受）。对于电影而言，“人格化”的魅力始终与人物的形貌特征、情感以及心理经验一纸两面。只是强调占据一个抽象的结构性位置的观点，很难令人信服。

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齐泽克其实把《绿窗艳影》的艾丽丝、《三妻艳史》的艾迪、《迷魂记》的玛德琳、《吉尔达》的吉尔达、《马耳他之鹰》的布里奇，都归于“蛇蝎美人”类型。这种“去人格化”的论述包括三方面内容。第一，蛇蝎美人“就其本性而言，她是高贵、诚实之人，但她满怀恐惧地看到，她单是出场，就足以使她身边的男人道德败坏”㉚。由于客体小a附着其上，蛇蝎美人获得了神秘莫测、难以企及的未知数（X），具有了充满魔力的光环，能够操纵自己的“性伴”，奴役其他暧昧不明的人物，但她自己也难以控制这个在她之内、又超出自己的客体小a，也是命运的牺牲品㉛。如上所述，齐泽克用艾迪、玛德琳来说明人物占据崇高客体的位置而具有完美的魅力，填补我们与某位女性正常关系的空白㉜。第二，齐泽克认为，由于象征界隐喻意义的父亲的失败，男性不可能与女人建立起正常的关系。蛇蝎美人就是占据了一个创伤性原质的“不可能位置”，男性世界真正的“创伤性轴心”，一种“完全接受死亡驱力的纯粹主体的维度”㉝。这就是说，由于象征界隐喻意义上的父亲的软弱，严重影响了男性在成长中与女性建立正常的性关系，导致后者产生了创伤性原质。因此，齐泽克的蛇蝎美人占据了原质的位置，全部意义在于提示男性内心深处的创伤，而与蛇蝎美人自身没有任何关系。按照齐泽克的说法，《玻璃钥匙》的独特价值在于把蛇蝎美人隐藏的“起源”视觉化了。珍妮特·亨莉被两个男人同时爱上，处于即将成为蛇蝎美人的“前状态”。蛇蝎美人就是对父亲最后的致命一击㉞。《吉尔达》里的蛇蝎美人，不惜嫁给了巴利，就是为了把前男友乔尼从他与巴利潜在的同性恋关系中拉扯出来，建立男女正常的性关系。在这个理论逻辑中，巴利就成了堕落的、淫荡的父亲的“复像”。而在《马耳他之鹰》中，由于山姆已经成为标准的“硬汉”，淫荡的父亲形象就消失了。第三，蛇蝎美人证明拉康意义上的女性并不存在，或者，女性只是作为“男性的征兆”而存在。在拉康式的内在否定辩证法中，“女性不是男性的对立的一极，女性的存在是因为男性不能完全成为其自身”㉟。女性不是外在于男性的另一种性别差异，而是“一”的“内在性鸿沟”，成为确证男性主体性的差异。因此，“去人格化”的女人魅力遮掩了“非存在”的空白的本质。当硬汉拒绝、抵制蛇蝎美人时，就获得了男人本体的完整性与一致性；相反，女性则暴露出自身的空洞。在齐泽克看来，蛇蝎美人最终表达了男人面对欲望不让步的激进的伦理态度。《马耳他之鹰》就是最佳案例。由于山姆已经成为硬汉，蛇蝎美人布里奇最后被他依照法律拒绝后，没有“本体上的一致性”，变成了无形的、有毒的粘稠物㊱。这里，所谓“粘稠物”一说不过是女人“没有实质的实体”的形象比喻。蛇蝎美人（甚至是任何女人）之所以存在，就是男人堕落的一个结果或者事实㊲。正如此，她带来了叙事的封闭性，使男人面对有致命危险的蛇蝎美人，存在两种结局：要么是放弃“自己的欲望”，重获想象性的自恋式的一致性；要么就是认同作为征兆的女性，以“自杀的姿势”屈从于自己的命运，避开直面自身存在之匮乏的无底深渊，将自己重新定位在命运结构之中㊳。

齐泽克所理解的蛇蝎美人，脱离了这一类型通常具有的“致命的”性诱惑及其“邪恶的”命运等经验内容：女性作为男性的征兆，均成了蛇蝎美人。其电影批评表现为强调“去人格化”的结构性位置的理念：任何一个女人，只要占据了原质的位置，就获得了看似在自身之内、实则超出自身的魅力。从根本上说，蛇蝎美人源自象征界符号（隐喻意义上的父亲）在介入男性成长时的失败，及由此产生的创伤性经验，成为一种代指死亡驱力的征兆。因此，当男性无情拒绝蛇蝎美人时，他就完成了存在的一致性；反之，女性就失去了魅力，暴露出“非存在”的空洞的本质。这种精神分析的反经验、反常规的思路，基于概念的抽象思辨，表现出理论的深度与想象力。然而，问题在于，电影与精神分析这种“去人格化”思路相反。任何一部电影都离不开人物形象，其价值恰恰在于独特的“这一个”。以上被齐泽克归纳为蛇蝎美人的角色，也是形态各异、各擅胜场，富有个性化的人格特征及形象魅力。如上所述，抽象的原质位置根本不能解释影片中人物所拥有的迷人的魅力。齐泽克引入电影中的蛇蝎美人，目的在于论述魏宁格、拉康的观点，即女人作为男人的征兆的“不存在”。为此，他多次以《马耳他之鹰》最后私人侦探与蛇蝎美人的对峙段落为例证。其实，这一段落正反映出蛇蝎美人的“一致性”。布里奇被警察逮捕只不过是人物命运结局的交代，显然不是拉康意义上的“女性的消失”。在与山姆对峙时，她企图唤起山姆的怜惜之情，用言词不断地自我辩护、说谎抵赖、煽情诱惑，并伴以哭泣、拥抱、亲吻等动作，完整地保持了这一人物的人格特征。从整体上说，影片从多种维度塑造山姆冷酷的理性、自控的意志力、虚无的人生态度等硬汉形象。他不仅抵制了布里奇的诱惑，而且也拒绝了其他对他一往情深的女性，如秘书、情人等。因此，《马耳他之鹰》虽然体现了对女性的性别歧视，但不是如齐泽克所强调的，似乎只专注于男性抗拒蛇蝎美人（直面自身生存的无底深渊），而是对周遭社会（包括与男性的关系）、人生命运保持着怀疑主义、虚无主义，这才是此部影片被视为黑色电影开端的根本原因。

三、欲望的本质：“伪‘我要’”抑或“我真要”

拉康理论中的欲望具有特殊的产生机制。人的欲望不是一种天生的本能冲动，它必需依附于想象界中镜子里他人的目光，而后到象征界（大他者的介入），需要与要求产生不可还原的差异性，欲望才浮现出来。用齐泽克的话来说，“在幻象场景（fantasy-scene）中，不是实现欲望、‘满足’欲望，而是被建构欲望（为欲望提供客体，等等）——我们通过幻象，学着‘如何去欲望’”㊴。从产生机制来看，拉康意义上的欲望总是虚假的，永远都是“他者欲望”的欲望；追随实现他者欲望的步伐，最终目的在于通过实现他者欲望的欲望，获得他者的认同。张一兵将之概括为“伪‘我要’”，即看起来像是主体自由的欲望，其实是伪装起来的他者欲望。“依拉康的观点，个人主体的欲望从镜像异化以后就不再是主体本己的东西，特别是在进入象征界之后，在能指链的座架之下，我的欲望永远是他者的欲望之欲望。”㊵换句话说，在符号的象征界强行介入想象界时，逐渐形成主体意识，但此时的主体并不知道自身到底要欲望什么，而是需要通过来自原质的凝视㊶，实现他者欲望对自己的引导。

在齐泽克的电影批评中，大卫·林奇的《蓝丝绒》就成为阐释欲望这个特征的典型场景。杰弗里躲进衣橱，无意中偷窥到变态乱伦的性虐游戏，与《双峰镇》《妖夜慌踪》一样，这里上演着快感的原始场景㊷。“这场游戏就是‘主体’，就是幻象的内容。主人公是客体，他把自己减化为一个纯粹的凝视（pure gaze）。幻象的基本悖论恰恰表现在这种暂时的“短路”上。在那里，主体作为凝视（qua gaze），先于自己出现，并目睹了自己的产生。”㊸具体来说，齐泽克的阐释包括如下内涵。第一，主人公杰弗里（前主体、客体）通过凝视幻象建构起欲望。形成欲望的幻象内容是虐待的乱伦的性游戏，联系到黑屋子、玉米空地等其他例子，其实就是意指恶、创伤、空缺、否定等实在界。这里，齐泽克再次重申了客体小a（实在界抵制象征界的残余物）就是欲望- 成因。第二，这场幻象游戏是引导主人公杰弗里产生欲望的主体，杰弗里反而成为客体，他正是在偷窥变态性游戏的过程中“被动地”成为主体。齐泽克将其进一步解释为幻象的悖论：幻象既协调了欲望的框架，又遮蔽了大他者欲望的鸿沟。幻象遮蔽了大他者欲望的空缺，通过幻象建构起来的欲望就是对大他者欲望的抵御，对纯粹的欲望、死亡驱力的抵御㊹。第三，在一个“不可能”的凝视之中，主体与客体出现“短路”的“时间悖论”，主体作为凝视先于自身，并目睹了自身的诞生；在自身尚未诞生之前就凝视了自己的诞生过程。概言之，在齐泽克看来，杰弗里就是通过这一场偷窥变态的性游戏，被他人的欲望所引导，从而成为主体。

然而，当我们把这段场景放入整体情节结构中，就可发现，齐泽克用这个案例来阐释“伪‘我要’”的欲望形成机制仍然是不准确的。杰弗里的主体性形成与偷窥这场性变态游戏并没有直接关联。他偷入桃乐茜的房间，躲进衣橱，并不是为了偷窥这场性游戏（只是偶然窥见），其欲望客体- 成因早在这个场景之前就已出现。在电影这一特殊的叙事体中，人物真正的欲望（“我真要”），大多在开始阶段就已确定，并且贯穿整个故事，结尾不外乎满足了“我真要”的欲望（影片的“未能满足”的情节是“欲望满足”的另一种形式，在影片与人物的内部层面未能满足，但在影片与观众的外部层面却获得心理满足）。影片一开始，当杰弗里发现被割下的耳朵时，就对案件及其人物产生了莫名的、甚至难以遏制的兴趣（这被桑蒂一语言中，即是“大侦探”/理性与“变态狂”/非理性交织的心理状态）。与《毕业生》一样，《蓝丝绒》描述的是杰弗里从恋母情结的未成熟状态中挣扎出来，并最终成为男子汉的成长过程。他既与年轻女孩桑蒂恋爱交往，又迷恋中年女人桃乐茜㊺，这正是男人与女人建立正常性关系的过渡状态。如果用拉康的术语来说，就是象征界（父亲名义的大他者，正常的男女性关系）强行介入想象界（沉溺母性）产生的创伤性记忆。因此，杰弗里的主体性的形成，并不依赖于偷窥这个变态欲望的场景，而是依赖于开枪打死淫荡变态的弗兰克这一情节。此后，一切恢复了正常秩序（杰弗里与桑蒂恋爱、父亲康复、桃乐茜重新得到自己的儿子，等等）。与齐泽克阐释出的“伪‘我要’”的欲望更明显的区别是，杰弗里虽然偷窥了这场变态性游戏（弗兰克言词中的乱伦臆想、诉诸暴力的性虐待），但并没有跟随弗兰克这种“他者欲望的欲望”，激发出与之相似的变态欲望。杰弗里与弗兰克对桃乐茜的情感有着本质的区分。他对桃乐茜的恋母情结，并非由这个场景外在地激发出来，而是深藏于自身的内心深处（精神分析理论应该乐于见到一开始父亲的受伤、总是与自己的妹妹形影不离的母亲形象等家庭背景）。因此，杰弗里并不是如齐泽克所说，跟随幻象建构起“伪‘我要’”的欲望。此外，这个具体场景很难表现拉康意义上的凝视、视线的中断与折回以及凝视主体与客体的转变。主体作为凝视先于自身的“时间悖论”，也是值得我们追问的。杰弗里通过窥视变态性游戏，就预先看到自己的主体性诞生？这种暧昧的说法显然没有得到影片内容的支持，甚至与之相反。从根本上说，电影的欲望都是落实于具体人物的心理动机。只有真实的欲望（“我真要”）才能真正推进情节发展，成为叙事的动力。这与拉康的欲望理论存在不可混淆的区分。

不仅如此，拉康意义上的“伪‘我要’”的欲望需要置身于幻象框架，即只有当女人进入男人的幻象框架，才能成为交往的对象、欲望的客体。按照精神分析理论的脉络来看，此言不虚。这是因为拉康认为无意识/欲望是由语言建构而成，任何唤起欲望的对象均处于这个无处不在的语言结构之中；幻象框架、结构性位置，先于任何个体的、具体的欲望对象。因此，它发挥着类似康德的先验范畴的功能，任何欲望对象只有进入幻象框架才能对欲望主体产生欲望。齐泽克发现《后窗》就是阐释这一理论的最佳案例。“近乎整部电影都被欲望的逻辑所统治着：这个欲望是由对象- 原因（object-cause），即那个在后院中的漆黑窗口所激发与推动的。”㊻用拉康的术语来说，“漆黑的窗口”就是客体小a，标识实在界的原质，它具有幻象赋形、生成欲望的功能。斯图尔特饰演的杰弗瑞透过窗户观察周围世界，周围世界便成为幻象，他沉迷其中产生欲望：窗户成为幻象之窗。因此，处于窗户之外的莉莎只是干扰杰弗瑞欲望生成的障碍、污点；而当她穿过院子、出现在“另一面”时，“斯图尔特的凝视立即为之吸引，立即变得贪婪，立即对她充满了欲望：她在他的幻象- 空间（fantasy-space）找到了自己的立足之地”㊼。追溯起来，这种说法由来已久。在劳拉·穆尔维发表于1975年的著名论文中，就已提及法国影评人杜舍（Jean Douchet）将这部电影看作电影院的隐喻，“对他来说，他的女友莉莎极少有性的吸引力，只要她待在观看者一侧时，或多或少是累赘。当她穿越过他的房间和对面公寓之间的障碍时，他们的关系在情欲上重生了”㊽。质言之，在精神分析理论的阐释中，莉莎的暴露癖与杰弗瑞的窥淫癖是使欲望重生、爱情结合的根本原因。

齐泽克的论述借助具体的人物、情节，形象地描述了拉康理论需要他人欲望引导的“伪‘我要’”欲望的形成机制，但是，从电影的角度说，这种说法仍然是不准确的。他对影片的复杂信息总是做出有利于理论阐释的删减。杰弗瑞的窥淫癖及其对莉莎的主动追求犹豫不决等信息，均是包裹在侦破谋杀案的类型故事之中。电影与其说是挖掘出人物潜在的非理性欲望，毋宁说通过诸多细节的敏锐观察、组织及其逻辑推理，发现了一件隐藏在日常生活中的真实谋杀案。齐泽克的阐发仅仅专注于精神分析的欲望理论：“何以杀害自己太太的邻居，成了主人公的欲望客体？”㊾答案居然是因为凶手的杀妻行为实现了杰弗瑞躲避莉莎的潜意识欲望；他人欲望引导了欲望主体产生“伪‘我要’”。这种纯粹按照理论预设的结论大大强化了人物的非理性特征，与谋杀案的真实性相违背，舍弃了影片充分展示的观察辨识、认知、争辩的理性特征。从情节内容来看，当莉莎进入推销员房间时，杰弗瑞确实急切起来，但急切的原因显而易见，并非齐泽克所说的进入了幻象框架，成为欲望对象，而是因为莉莎处在凶手随时可能回来的危险中。一个反证是，老护士斯特拉和莉莎一起挖花坛，也出现在“另一边”的幻象框架中，按此逻辑，她是不是也应是杰弗瑞的欲望对象呢？为什么齐泽克将之忽略而单单强调莉莎？就欲望的形成来看，影片的确有效地解决了莉莎如何成为杰弗瑞的欲望对象的问题，但方式并不是齐泽克所说的进入“另一面”的幻象框架。莉莎第一次出场时，两人站在各自立场上互不相让地大吵一架；第二次出场时，两人仍然争吵，但当她看到推销员收拾行李准备出逃时，开始相信杰弗瑞叙述的谋杀案，两人的关系明显亲密起来；第三次出场时，莉莎坚信杰弗瑞的判断，并积极主动地帮助杰弗瑞侦破谋杀案。这三次人物关系的变化，意味着莉莎正是通过顺从、退让而获得了爱情。然而，希区柯克深刻的地方在于，男女关系再一次反转。影片结尾时，莉莎在杰弗瑞睡着后，放下《翻越喜马拉雅山》，拿出了自己喜爱看的《时尚》杂志。影片的这一细节揭示了希区柯克所理解的两性关系的秘密：女性有时不惜伪装自己顺从男性；在顺从男性的表象下，却隐藏起了自己真实的欲望。

结 论

齐泽克服膺的拉康的欲望理论不同于普通意义上的欲望，既被归属于缺席而又在场的实在界，又存在于去经验、去人格化、突出结构性位置的形式特征。归纳起来，欲望首先是有别于需要（生理）与要求（心理）的浅层次，是一种主观预设的、摆脱经验内容的实体性概念。它产生于标识否定、空缺的实在界，本质上是被语言压抑的永远匮乏、缺乏所指的能指，总是对“不可能的对象”的欲望，甚至是“没有对象”的欲望。其次，与“人格化”欲望不同，结构性位置构成了拉康欲望理论中最重要的成因，它在逻辑上先于占据这一位置的客体。只要占据了这个标识原质的位置，任何客体都会产生既在自身之内又超自身之外的魅力。再次，拉康意义上的欲望在本质上是虚假的，一种“伪‘我要’”，欲望永远是“他者欲望”的欲望，而且客体只有进入幻象框架，才能成为他者的欲望对象，实现他者欲望，最终目的在于获得他者的认同。

齐泽克首先是哲学家、思想家。正因此，他始终以功利的方式对待电影，即借助电影中的人物、情节来阐发拉康的精神分析理论。他的精深思辨与生动表述，一定程度上达到了大众化、通俗化拉康理论的目的。但是，我们不得不指出，电影首先是叙事艺术，其思想观念的表达依赖于一个内蕴了日常经验与人生智慧的故事本身。任何一个外在于故事的哲学观念，在进入叙事艺术后都会遭遇具体形象、叙事体裁对之的抵制，尤其是反常规、反经验的精神分析理论，与注重生活经验的电影存在根本性差异。与拉康的欲望理论不同，电影所表现的欲望是存在某种具体目标的“我真要”，电影叙事就是一种使观众获得虚拟的欲望满足的有效手段。因此，齐泽克电影批评依赖于拉康的精神分析理论（特别是实在界理论），必然悖逆于电影的欲望的日常经验及其形而下特征；忽视电影首先是叙事艺术这一要义，也就不可能有效地揭示电影中具有确定性与满足感的人格化欲望。齐泽克在分析《绿窗艳影》《三妻艳史》《马耳他之鹰》《迷魂记》《蓝丝绒》《后窗》时，把某些人物、细节直接对应于拉康的理论观点，也就必然会出现偏离文本实情的现象，如随意增加个人的、难以达成共识的观影体验，省略诸多存在客观限制的信息，甚至不顾电影自身的思想观点与叙事形式等等。我们在赞誉齐泽克电影批评思辨精妙的同时，也需要正视这种理论独断带来的种种缺陷。

① 法语“désir”（欲望），11世纪末源自拉丁文“desirare”，原义是“对缺乏者的抱憾”。参见赵一凡等主编：《西方文论关键词》“欲望机器”条，外语教学与研究出版社2006年版，第821页。

②③④⑧⑨⑫㊲ 参见齐泽克：《延迟的否定：康德、黑格尔与意识形态批判》，夏莹译，南京大学出版社2016年版，第4页，第251页，第48页，第175—176页，第102页，第251页，第273页。

⑤⑥⑲㉒㉗㉙ 参见齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第9页，第9页，第140—142页，第56页，第144—148页，《中文版前言》第1—4页。

⑦㊻ 齐泽克：《延迟的否定：康德、黑格尔与意识形态批判》，第176页，第288页。

⑩㉔㉝ Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York and London: Routledge,2008, p.xviii, p.66, p.182.

⑪⑳㉑㉞㊱㊳ Cf.Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom! : Jacques Lacan in Hollywood and Out, p.32, p.9, p.16, p.182,pp.176、182, p.193.

⑬⑰⑱㉓㉕㉖㉚㊸㊾ 齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第27页，第140页，第142页，第133页，第56页，第144页，第133页，第15页注释，第158页。

⑭㊹ 参见齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第46页，第144—145页。

⑮ 关于齐泽克电影批评的其他案例分析，参见拙文《文本挪用与强行阐释——评齐泽克〈享受你的症状——好莱坞内外的拉康〉》（《文艺研究》2018年第4期）、《重审大理论与后理论之争》（《学术研究》2020年第1期）。

⑯㊷ 参见齐泽克：《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》，穆青译，武汉大学出版社2018年版，第56页，第72页。

㉘ 为了强调这种神秘的魅力，齐泽克阐释《迷魂记》的另一个窥视场景时，甚至将站在门缝偷看玛德琳的斯考蒂比附为格林童话《白雪公主》中的小矮人，称之为站在“前本体论的阴暗领域”。参见齐泽克：《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》，第176页。

㉛ 参见齐泽克；《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》,穆青译，上海人民出版社2007年版，第270页注释61。

㉜ 在《迷魂记》中，前女友美琪画了一幅与夏洛特穿着相同、但却是自己脸庞的画像，想以此讨得斯考蒂的欢心，结果换来的却是斯考蒂的恼怒。齐泽克对此的解释是欲望过于接近母性原质，会在乱伦的幽闭恐惧症中窒息而死。参见齐泽克：《意识形态的崇高客体》，第147页。这种说法显然与电影情节相矛盾。斯考蒂爱上的是玛德琳，画像里的夏洛特是玛德琳的祖母，与斯考蒂没有任何母性原质的关系。

㉟ 齐泽克：《无身体的器官：论德勒玆及其推论》，吴静译，南京大学出版社2019年版，第137—138页。

㊴㊼ 齐泽克：《意识形态的崇高客体》，第144页，第146页。

㊵ 张一兵：《伪“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲学解读》，《学习与探索》2005年第3期。

㊶ 晚期拉康的“凝视”概念强调视线的中断与折回。在折回中，实在界的原质成为凝视主体，而某个实施看这个动作的人成为凝视客体，从而完成了欲望的引导与建构。

㊺ 杰弗瑞对桃乐茜的恋母情结在影片中表现得非常明显。齐泽克认为这一人物体现了原质的含混性，使杰弗瑞同时感到“诱惑与厌恶”。参见齐泽克：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，第13页注释1。

㊽ 劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴主编：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第529页。