文学建制和作为问题的剧场——从晚清使臣西方观剧笔记的认识框架论戏剧研究的重新语境化

孙 柏

一、从钱钟书之议曾纪泽说起

钱钟书有一篇文章，题目是《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，最初是在20世纪40年代末用英语写成①，扩写的中文本在华文世界发表，却已是80年代初的事了②。这篇文章影响很大，不仅为新时期方兴未艾的比较文学学科树立了典范，而且频繁地被研究近现代戏剧史的学者们引用，因为其中有一段颇具“五四”学人遗风的议论，评说晚清国人只知道欣赏西方的物质文明，对其文学、艺术等精神文化层面却始终都很隔膜。——这样一番议论自被广为引用以来，几乎成为国人最初接受西方演剧之情形的定评。

我们不妨先来看一看，这段议论都说些什么：

（清末出使欧西的使臣们）勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早有这类学问。只有西洋文学——作家和作品、新闻或掌故——似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也象看马戏、魔术把戏那样，只“热闹热闹眼睛”（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来观赏，日记里撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者。③

接下来，为支持自己的上述观点，钱钟书举例说：“像郭嵩焘、曾纪泽、薛福成的书里都只字没讲起莎士比亚。”④

然而，只要翻阅过曾纪泽的出使日记，我们便不难发现，钱钟书的这一论断于事实很有些出入。实际上，曾纪泽日记里至少四次记载过观看莎士比亚戏剧，其中有三次提到了这一名字。光绪五年（1879）三月初七日，曾纪泽初到伦敦一个月后，便观看了《哈姆雷特》：“至戏园观剧。所演为丹国某王弑兄、妻嫂，兄子报仇之事。”这一次日记里的确只“撮述了剧本的情节”，没有“提它的名称和作者”。一年以后，光绪六年三月十六日，曾纪泽“偕内人率儿女观歙刻司媲儿所编‘罗萨邻’之戏”，这次观看的是喜剧《皆大欢喜》，系以女主人公的名字（Rosalind）代替了剧名。隔了几年以后，光绪十二年正月初六和二月十三日又两次前往剧场观看“甲克设帕”之戏剧⑤。这几篇日记里的“歙刻司媲儿”“甲克设帕”当然就是“莎士比亚”的音译。如此看来，说曾纪泽的书里“只字没讲起莎士比亚”，实为钱钟书的失误。

不过，若对相关文献做扩展阅读，细察之下亦可明了，钱钟书此误事出有因。此间原委，不妨在这里略述一二。

曾纪泽去世之后，其日记在清末曾出过三个版本，分别是光绪十九年江南制造总局刊本《曾惠敏公集》日记二卷，光绪十七年《小方壶斋舆地丛钞》第十一帙第四册《出使英法日记》（这一版本实际早在光绪八年就于上海印刷流传），光绪二十三年《小方壶斋舆地丛钞》再补编第十一帙《使西日记》。20世纪80年代初，钟叔河在湖南人民出版社主持出版了“走向世界丛书”第一批书目，即将上述三个版本汇辑整理成一本书，仍题为《使西日记》（1981）。而在这本只有五万字的小册子出版后，钟叔河方得知曾纪泽日记的全部手稿在1949年已被运到台湾，遂根据台湾1965年出版的《曾惠敏公手写日记》又组织校点、出版了一部《出使英法俄国日记》（1985）⑥。这是一个最全版本，其篇幅足有五十万字之巨。由此可知，清末问世的几个节选本是做了多大幅度的删减。

如果对照“走向世界丛书”里先后出版的这两部日记，我们就不难发现，关于曾纪泽在英国几次观看的莎士比亚戏剧，在《使西日记》里就仅见《哈姆雷特》的那一回，而具体提到莎士比亚名字的几篇日记则未被收录该书，它们都只有在《出使英法俄国日记》里才能找到。所以，钱钟书撰写他的《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》的时候，只能看到清末出版的节选本，当然无从见闻曾纪泽笔下的“歙刻司媲儿”和“甲克设帕”了。需要说明的是，这篇文章的原英文本并没有评述曾纪泽等只知“热闹热闹眼睛”的段落，而扩写的中文本则发表于包括《使西日记》在内的“走向世界丛书”第一批书目出版之后。——无论如何，钱钟书上述议论的依据是曾纪泽日记的删减本，这当是确凿无疑的了。

不过，了解了此一原委，是否就可以说事情的来龙去脉已全部得到澄清了呢？却又不然。因为众所周知，钟叔河对钱钟书崇敬有加，两人的学术交往一时传为文坛佳话。钟叔河主编出版“走向世界丛书”，还特别请钱钟书帮助审校过其中部分书稿。钱钟书就是在这套丛书中的郭嵩焘《伦敦与巴黎日记》里发现了“舍色斯毕尔”的名字，并在《七缀集》修订版中将这一事实写入上述那段引文的注解⑦，以作为“郭嵩焘……只字没讲起莎士比亚”这一疏失的校正。然而，同样的“平反”却并没有落实到曾纪泽的身上。这可能是《七缀集》和《出使英法俄国日记》同在1985年出版的缘故吧。但在钱钟书去世以前，《七缀集》曾修订再版，而相关议论却也一如其故地保留，并不见半点儿宽免曾纪泽的意思。从另一方面来看，钟叔河在重新组织出版曾纪泽的这部《出使英法俄国日记》时，曾坦陈先前出版的《使西日记》遗失了大量诸如“英国文士遂夫特”（即斯威夫特）等重要的文史信息⑧，但并未指出《使西日记》中也遗失了莎士比亚的名字。无论如何，凡此种种都没能提醒《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》的作者，或许自己那段议论的某些论据——至少是论据——恐怕是应作修改了。

二、文学建制和作为问题的剧场

指摘前辈学者在史料方面的偶一疏失，并无更多意义。就钱钟书这段议论而言，比起史料正误更值得注意的，却是论调本身体现出的思想观念的偏颇。这一偏颇的实质，就是文学对戏剧的贬斥和压抑——或更准确地说，是作为文类范畴的“戏剧”（drama）对作为舞台表演之总称的“剧场”（theatre）的贬斥和压抑。换句话说，“戏剧”只有被纳入到文学的历史脉络和理论观照之下才能够获得它的存在的合法性，更有甚者，还必得要同“剧场”划清界线方才算是纳了“投名状”。

文学与戏剧之间“嫌隙”久矣，这早就成为众所周知的“常识”，已属不成“问题”的问题。即便钱钟书这样并不以戏剧为专长的学问大家，在他早年的“少作”当中，也留下了颇具典型意味的论说，且从中可以看出，他在思想成熟阶段所发之议论，在理论上实则源流有自。在发表于1935年8月《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）创刊号的《中国古剧中之悲剧》（Tragedy in Old Chinese Drama）一文中，钱钟书开宗明义：戏剧的真正力量，应超离于单纯的“表现和景观”。他写作此文的背景，当是20世纪30年代初梅兰芳、程砚秋等人的出访欧洲、美国和苏联，熊式一英文剧作《王宝川》在伦敦的轰动性演出，以及国内与之相应和的“国剧”思潮兴起之际，而《天下月刊》本身也自觉担负着向西方绍介中国戏曲的责任。这确乎构成钱钟书在该刊物上发表文章的语境⑨。然而，钱钟书并不认可这种兴于一时的中国古典戏剧热，不仅把它直斥为“造作”（artificial），且更进一步评判道：“无论我们的古代戏剧作为舞台演出或者作为诗具有什么样的价值，但作为戏剧，它们都不能与伟大的西方戏剧相提并论。”⑩这一评判实出于钱钟书自己的戏剧观，即他在运用西方古典诗学中“叙事诗”与“抒情诗”的范畴区别，衡量中国古典戏剧作品的内在价值。在钱钟书看来，即便如《梧桐雨》《长生殿》这样的古典戏剧佳作，也只是贡献了片断的抒情性词曲，而于叙事艺术的整体层面则全无建树。因而，中国古典戏剧充其量只是诗，而不是戏剧，也就更说不上所谓“悲剧”了。“戏剧艺术的最高等级当然是悲剧了，而恰以悲剧为论，我们古代的剧作家是一无所成的。”⑪因为“悲剧感，即由崇高引致的悲悯之感”，系因悲剧人物内在的灵魂冲突所激发，是无可解决的对抗之体现——毫无疑问，这些在中国的古典戏剧中确是杳无踪迹可寻的⑫。究其根本，这是因为中国的天道宿命观彻底杜绝了中国人为自身的命运而拼死奋争的一切可能，由此，钱钟书已开示了一种种族和文化的批判⑬。

要充分展开关于钱钟书之戏剧观的讨论，远非本文的目的，且已有学者进行了这方面的工作⑭。这里点到为止的引述，只为提示以下关键几点：（一）虽然名为“中西戏剧的比较研究”⑮，但这里的实际操作，显然是以源自西方的文学观念及范畴作为描述和评价中国戏剧的框架和规范；（二）于是在西方和中国之间，在“叙事诗”和“抒情诗”之间，形成了界线分明的等级秩序；（三）这一等级秩序层层延递至文学和戏剧或更进一步说文学与剧场的分野，最终将作为舞台表演的“表现和景观”排斥出去，或至少是置于那个分界的最边缘。由此可见，钱钟书后来抨击曾纪泽等人看戏只顾“热闹热闹眼睛”，而“西洋文学”却“未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣”，在思想观念上早有其根源。

钱钟书所引出的这一比较的框架，实际上带出了被迫卷入资本主义全球化过程的中国在20世纪思想文化领域所面对的一些重大议题。首先，是现代性规划的重心从物质文明调整到精神文化的层面。曾纪泽等钱钟书的批评对象都是出使西方的晚清重臣，这并非偶然。在“中体西用”“师夷长技以制夷”的指导思想下，晚清洋务运动的主要目标就是希望通过学习、借鉴西方国家先进的科学技术以强国固本。在这一策略主导下，清廷于第二次鸦片战争之后便开始陆续向欧洲和美国派遣外交官员和访问考察使团，甚至到了光绪末年，西方国家的政治制度优势也被纳入考察范围，但这样的举措已然无法挽清廷统治于既倒。经过辛亥革命，特别是经过第一次世界大战的冲击，对于西方物质文明以及政治制度方面的幻想出现了不同程度的破灭⑯，新文化运动开始明确地诉诸精神文化的自我更新，放弃外在物质现实的身体性疗愈，转向内在心智层面的创生，于是有“弃医从文”的开启文学现代性的神话，于是有“一时代有一时代之文学”的历史决断，于是有“人的文学”的振聋发聩的醒钟。其次，从19和20世纪之交开始，“诗界革命”“小说界革命”“戏曲改良运动”都在促发着名为“文学”的这一现代学科建制的形成。维系了多少个世代的礼乐系统终于“崩坏”，原有的“四部”之学渐为“七科”之学所取代，前现代的知识体系及认知方式迅速被源自西方的学科分类加以重组，知识范畴与现实世界之间的再现性关系发生了根本改变，诗、词、曲、赋终脱“小道”，在“文学”的全新命名与建构中承担起了“小说中国”⑰的使命。从礼乐到文学这一几乎可以说是突变的过程，虽然表面看来是发生在中国内部的文化转型，但却几乎从一开始就是借力于跨语际实践而在一个中西比较的框架之下形成的。

当然，文学建制的形成过程本身非常复杂，它绝非单纯受外来观念的引领便能一蹴而就，而是有着实际的历史发生和展开的运动轨迹。无论在西方现代学术体系的架构中，文学学科已经形成了怎样的规范形式，当它被移用来重新部署中国既有的知识内容时，它都是以其具体的历史形式呈现的（况且，在文学之命名得以确认和被普遍接受的跨语际实践中，日本所起到重要的中介作用）。在这一过程里，什么可以被纳入文学，什么会因为某种原因被排除在外，始终处于一个动态建构中。因而，一方面，既定的文学观念的确制造了对知识内容的筛选、排除、分类、重组；另一方面，同样真实的是，正是这种划界工作反过来确认甚至是规定了“何为文学”。基于这样一种认识，我们就不难看到，为什么中国的文学建制在范畴的形成和历史的展开之间，会存在如此巨大的张力了。在20世纪初年的学科划分中，文学与科学并举为两大知识系统，蔡元培将文学纳入“无形理学”的框架，总揽诗歌、音乐、绘画等科目⑱；1917年胡适的《文学改良刍议》标志着新文学的发轫，“文学”这一概念始趋近于后世理解之文字书写的叙事与抒情艺术。但需要指出的是，即便如此，迟至20年代末，文学仍未完全脱去旧学之概称的遗影，而且这一过程从一开始就嵌入了“中学/西学”或“旧学/新学”的对比参照坐标中，从而内在地构成了判断什么是文学、什么不是文学的价值尺度。正是在这一点上，早年钱钟书的文学观再次为我们提供了一个可资研究的范例。他不满于自王国维始建并延续到《新青年》一代学人那里的实证主义方法（尽管那种方法也以西方的现代学术为轨范），而倡导实际对应于西方文学批评的词章之学，从而围绕“移情动魄”这一功能效果，将赏鉴与评价置于文学之第一要义⑲。而这赏鉴与评价的标准，一方面以西方既有的文学建制为内在的尺度，另一方面亦仍暗合于“雅郑之殊”的界线划分、等级秩序⑳。总之，在这样一种思路中，概念的界定不只是、甚至主要不是基于它自身的实质性内容，而是取决于在一个比较的框架下根据区别和对立的原则被划分出去的东西。

中国的文学现代性的这一基本情境，在戏剧领域表现得最为淋漓尽致。自然，“戏剧/戏曲”的分裂为中国礼乐系统所衍生，它形成于内涵着夷夏大防、朝野之辨的“雅乐/散乐”“古乐/今乐”等级秩序。当被移置到“文学/戏剧”这一现代学术的新关系式时，原有的分裂不仅得以延续，而且更进一步为“中国/西方”“传统/现代”等二元对立所重新部署，在这一过程中出现的“新剧/旧剧”乃至“话剧/戏曲”等模式，便会继续更新着那种等级秩序化的压抑和排斥机制。正因为此，“文学/戏剧”才不只是“案头/场上”“词曲/演习”之分的递变、重叠，而后来本体层面上的所谓“叙事/抒情”“写实/象征”等等一系列可称是“家族相似性”的同构物，亦无不由此中西对立的思维框架产生。只是在思想文化的维度上，中西对立却引入了全然不同的历史坐标，它伴随着天下意识向万国观念的转化而发生，并将这一转化铭写在中国现代文学建制的内部。反观西方的戏剧理念，诚然也纠结、受困于“戏剧剧场”的两难（如果从哲学的角度来讲，“戏剧/剧场”的确属于那种根本性的“对抗”之一），但却从来无需加载“小说中国”那般复杂的历史行动。

由于长期沉溺于专业化、建制化和机构化的学科经营，中国的戏剧学术难得有机会返身去检视其自身得以发生和发展的历史条件。也就是说，戏剧研究的形成（如同其他任何学科一样）有其原初的历史性，然而在今天却已相当程度地凝固成为近乎永恒的存在了。这种积重难返的僵局，使我们几乎不可能自觉地回想起在晚清国人对西方戏剧的最初接触中，王韬尚把“theater”音译为“提抑达”㉑，张德彝亦曾将“drama”音译为“达拉麻”㉒。直到王国维经由翻译叔本华这一中介才使得“drama”和“戏曲”遇合在一起㉓，并以西方概念的标准意涵来作为规范中国戏剧文化之事实的内在准绳。王国维致力于改变戏曲一向被视为小道的局面，使之脱离原有四部之学的压抑性分类法，赋予它文学的合法性，故云：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录……世之为此学者自余始。”㉔王国维的这一认识对于理解“小说中国”蕴涵着巨大的思想意义。“小说”者，微末之小道也，素不为经史正典所春顾，甚至完全被排除在四部分类法的等级秩序之外，然而清末民初一代文学革命者，恰恰试图赋予此类绝于“大道”的“小说”以经纬时代之权力，其识见与魄力绝非可以寻常度量之。耐人寻味的是，尽管王国维付出了这般卓绝的努力，称“一代有一代之文学”而特为元曲张目，但他竟也同样无法避免为划定文学学科的疆界而不得不进行排除性工作。如果细读《宋元戏曲考》的结尾，我们就不难发现，最终仍会有“鱼龙曼衍”“都卢寻橦”等一类百戏杂剧表演，不能被完全吸收到王国维理想的“真戏剧”概念中去，从而如同无法被驱逐的幽灵一般，不断袭扰着文学建制的既有边界。“至杂耍把戏，则又兼及百戏，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。”㉕

无论王国维难以平息的“百戏杂剧”，抑或钱钟书意欲驱逐的“表现和景观”——对于这类几乎在中外戏剧史上俯拾皆是的棘手难题，今天的我们的确可以给出理论上的解决。例如本杰明·本内特（Benjamin Bennett）在其《作为问题的剧场——现代戏剧及其在文学中的位置》（Theater as Problem--Modern Drama and its Place in Literature）一书中便提供了极富启示性的理论阐发。在本内特看来，要把“剧场”或“剧场性”从文学建制的既定范畴中解救出来是徒劳的；反观文学的定义也同样如此——要想获得一个界线分明、完全自洽的关于文学的理解也是不可能的。本内特认为，我们与其纠结、执着于无论文学还是剧场的内在的质的规定性，不如彻底转换思路，把剧场这个棘手的问题本身看做是文学之边界的构成性元素。也就是说，文学必须依赖于对剧场所造成的“污染”的清除，才有可能反身获得文学自有的合法性。剧场就是使文学得以被确认、被定义而不可或缺的那个介于内外之间的边际。因此，正是剧场本身为文学勾勒出了它的边际㉖。

这种解构主义式的思想方法的确可以帮助我们理解文学建制的压抑性质，帮助我们摆脱关于学科界线纯粹性的焦虑，特别是它提供了一个契机，使我们得以从囿于文学学科或戏剧定义自身的内部研究，转向对它们的形成机制的外部研究。但从根本上说，这种理论的解决仍然无法彻底澄清在我们目前的论述语境中所议及的历史的具体内容（本内特也是在易卜生以降现代戏剧的历史脉络中展开他的论述的）。换言之，这里所涉及的问题，并不是单纯的理论更新就可以打发掉的。钱钟书的“偏颇”为我们提供了一个非常有价值的经验教训：问题并不在于是否掌握理论，也不在于是否全面地占有了史料（谁有资格在这方面指摘钱钟书呢？），而是在于，理论（它的范畴、概念、定义等等）和所论及的历史之间，是否形成一种动态的平衡、一种辩证的交错。由是观之，在如何看待晚清国人对19世纪西方演剧的接受问题上，文学或许本来就不适用。

三、晚清使臣观剧笔记的当代论述及其问题

钱钟书的这段议论，在后来的戏剧研究特别是中西戏剧文化交流史的专题领域产生了很大影响。凡对晚清使臣观剧笔记有过讨论的学者几乎无不追随钱钟书此说，将其奉为无可置疑的权威论述，频频加以引用。因而也就毫不意外，这些后来的论述者便在他们的研究中进一步延伸、扩大了钱钟书议论中的错谬和偏颇，也就是在关于晚清使臣观剧笔记的更加具体的讨论中，进一步延伸、扩大了文学建制中的“戏剧”概念对于“剧场”的历史内容的贬斥和压抑。由此造成的文史研究中的一个颇具典型性的错误，就是尽管这些论述者都不同程度地展示了他们占有材料的能力，但由于缺乏掌握和驾驭这些材料的适用观念，并且同样缺乏对相关理论问题的自觉意识，因而也就完全错失了真正让这些材料得到恰当理解的机会，更不用说使之获得充分阐发的可能了。

受钱钟书“热闹热闹眼睛”之论的影响，当代学者在讨论晚清使臣的观剧笔记时普遍会表达如下一些观点，几乎形成一种思维定势。

其一，论述者一般都认定这些颟顸之老大帝国的官僚们必然看不懂西方戏剧，他们拥有的都只是买椟还珠式的观剧体验，所关注的全系外在的表象浮华，而对剧作真正的文学性、艺术性的内涵毫无欣赏之能力，究其根本原因，还是在于他们缺乏文学或戏剧观念㉗。而这一文学建制的戏剧观念显然不能覆盖晚清使臣观剧笔记材料中的对象内容，这在具体的论述过程中就会造成理论与事实之间明显的不对称（例如以文学或泛泛而论的“文艺”来理解19世纪欧洲歌剧㉘，或者将“文学性”剧目从杂耍或音乐厅等整体的演剧环境中剥离出来㉙）。其二，钱钟书之后的这些持论者便因此确立起一种论述模式，即将西方戏剧文化中外在的、物质性的表面形式与作为文学艺术的内在的、精神性的价值对立起来——前者是初访欧美的晚清国人于浮光掠影之间能够接触到的，而后者对他们而言则始终是陌生的、隔膜的，甚至不能引起丝毫的兴趣。这样的对立模式即虚构出一种由表及里的认知逻辑，同时也建立起一种由落后而趋向进步的历史逻辑㉚。这两种逻辑的交汇点便是文学或文学性戏剧观念的生成。其三，这样的论述总是习惯性地围绕着有限的几个事实来片面强调中西戏剧文化的差异：西方剧院的宏伟壮观、演艺人员的社会地位以及借助科学技术的力量在舞台上打造的逼真再现㉛。特别是相关于西方舞台上摹写实景的艺术特征，对中西戏剧差异的扩大化的阐发不可避免地会导向一种美学形态的二元对立：叙事/抒情、写实/写意、模仿/象征等等㉜。而在这一二元对立式思维的背后，则始终隐伏着一种他者镜像中的主体建构，即参照西方文明形态的标准来推演对一个本质化了的中国文化的自我褒扬或贬抑（如前所述，这种基于美学对比的比较文明论也可以在钱钟书那里找到其源头）。

对于这些论述中存在的较为一致和共通的问题，我们可以展开很多批评性的讨论，尽管这并不意味着要否认当代学者在相关论题的研究中所做的努力和取得的成果。只是在一个最基础的层面上，一些简单的原因造成了这种种认识的偏差，即论述者相对缺乏关于19世纪西方演剧史的知识（对于维多利亚时代戏剧这样的专题领域比较陌生），又未能做到从材料本身出发去认真阅读晚清使臣留下的观剧笔记，而只听凭既有的权威论述和观念的支配，以至于如此之丰富的史料及其内含的真实历史信息就这样轻易被理论先行的偏见给打发掉了——不能不说，这样的情形实在是非常遗憾的。

19世纪是西方演剧艺术最为繁荣的一个时期。篇幅所限，我们不可能在这里面面俱到地予以介绍，只能就与当前论题较为相关的几个方面稍做提示。

首先，19世纪的西方是“剧场”文化的时代，而不是“戏剧”艺术的时代。可以这样说，在从歌德谢世到易卜生崛起之间的绝大部分时间里，也就是在浪漫主义风潮盛行和现代主义初兴之间，作为一个严肃文类的戏剧创作，整体而言在欧洲都处于持续低迷、衰微的状态。戏剧作家的职业当然依旧存在，但是他们已沦为剧场演出的脚本供应者，而并不具有独立的艺术品格。如果从诗学或文学范畴的划分来说，那么在这一时期的欧洲戏剧中悲剧的主导地位早已被情节剧所取代。其次，19世纪西方剧场艺术之样式新奇、品类繁多，远非以往任何时代所可比拟。仅就维多利亚女王统治时期的英国剧场而言，一般性剧院、杂耍剧院（vaudeville）、歌剧院、音乐厅（music hall）、马戏场，为各种各样的戏剧表演提供着充裕的空间，而演剧类型则包括情节剧、歌剧、滑稽剧（burlesque）、芭蕾舞剧、默剧（pantomime）等等不一而足。更为重要的是，各种类型、样式的演剧经常彼此交叉、混融，叙事不仅总是与“表现和景观”结合在一起，而且在相当多的情况下是“表现和景观”而非叙事成为戏剧观演的根本诉求。这就涉及19世纪西方演剧的第三个突出的面向，即“图像性”（pictorialism）和“景观化”（spectacularization）。早在1965年，著名剧场史学家阿洛伊斯·奈格勒（Alois M. Nagler）就已经指出：19世纪的“特征就是追求幻觉，追求图像现实主义，追求‘精确的画面’（le pittoresque dans l’exactitude）——总之，追求我们在今天的剧场里已经遗失的一切”㉝。19世纪欧洲的戏剧不仅和同时代的绘画艺术紧密相关，而且和工业革命时代科学技术的日新月异——与机械发明、视觉技术的极大发展完全同步。从18世纪后期开始，“自然幻像”（eidophusikon）、“立体幻镜”（diorama）、“派珀尔的幽灵”（Pepper’s ghost）等视觉装置的发明，都是以剧场呈现为实验媒介，并且获得了不同程度的演出应用。无论是法国大歌剧还是英国的默剧演出，都极力追求在舞台上营造各种光怪陆离的异景奇观，即便是莎士比亚戏剧的演出也都完全遵循这种图像性和景观化的审美趋向，特别是他的历史剧就格外迎合了考古学时尚和历史主义逼真再现的潮流。诚如索菲·尼尔德（Sophie Nield）所言，“19世纪舞台的核心故事是技术驱动的场景景观”，其原因不仅仅是“戏剧现实主义”自身发展对于机械技术的大量应用，更在于剧场已成为那个时代蓬勃兴盛的视觉现代性（“全方位、病理学式的对于观看的狂热”）的重要组成部分㉞。而最后一个需要提示的问题则与19世纪西方戏剧研究的学术史有关。“戏剧”与“剧场”之间的对立不仅是西方戏剧研究一直以来的理论难题，而且其本身内在于19世纪西方演剧的历史进程，这主要是由于当时的戏剧批评刻意强化“戏剧”对“剧场”的压抑性和排斥性的等级秩序而造成的结果。这一历史进程在英国戏剧史的脉络里表现得最为清晰。19和20世纪之交，威廉·阿契尔（William Archer）、萧伯纳等人为倡导以易卜生为旗帜的“新戏剧”（New Drama）而对维多利亚时代所谓“旧剧场”（OldTheatre）艺术大加挞伐㉟，最终使文学范式的戏剧史书写得以合法化，取得了统治地位，并作为规范叙述而得到广泛的传布。在另外一个方向上，剧场艺术本身也在进行自我更新，如果仍在19和20世纪之交英国戏剧史的脉络中来举例，那么毫无疑问，戈登·克雷（Edward Gordon Craig）对亨利·欧文（Henry Irving）的精神性的“弑父”最能说明这种从“旧剧场”到“新剧场”的演进㊱。今天，关于（西方）“现代戏剧”的历史书写，经常会以现实主义- 象征主义- 表现主义的叙述格式㊲来呈现“新戏剧”和“新剧场”之间平行、交错、也时有间隙的关系，而这样的同化书写的合法性前提则是在两个发展方向上告别19世纪的一致诉求和努力。无论如何，所有这些都决定了在20世纪的很长一段时间里，维多利亚时代的演剧形态完全被括除在应有的历史叙述和理论观照之外，直到“二战”结束后，在乔治·罗维尔（George Rowell）㊳等学者的开辟性工作之下，维多利亚时代剧场史研究才逐渐恢复其在戏剧学术中应有的位置，且至今方兴未艾，已发展成一蔚为大观之专题领域。

不难理解的是，恰因为新文化运动时期易卜生、萧伯纳在中国产生的广泛影响，才使得文学范式所主导的西方戏剧史和戏剧理论认识，成为刚刚兴起的中国戏剧研究（或更宽泛而言，是有关戏剧的一切学理化的论述）的内在轨范。与此相应，19世纪的西方剧场史的事实则被完全屏蔽在了学科框架之外。即便这样的剧场史事实多少仍会偶有显影，也只能是作为使那个压抑和排斥机制维系运转的内在需要而得以残存的。正是出于中国戏剧研究这一可以说是与生俱来的褊狭和局限，才使得晚清使臣日记材料中关于西方剧场文化史之如此生动而丰富的记载，根本不可能被纳入钱钟书及其追随者们的视野。特别是考虑到这里的压抑与排斥机制还得到了19和20世纪之交中国历史转折过程中保守与激进、落后与进步、统治与革命等政治思想话语的合理性的背书，要使那些持论者对上述理论方法问题保持某种自觉和反思就显得更无可能了。

然而，这里必须要说明的一点是，关于中西戏剧文化交流史这一重要段落的理解出现如此误判，在钱钟书的那个时代是情有可原的。钟叔河主持出版并且至今仍在陆续推出的“走向世界丛书”使得清末中西文化交流史的这些重要资料以清晰、完整的面貌见之于世，而钱钟书的批评文字更是让晚清使臣观剧笔记中遗留的问题进入文史研究者的视野（由此才涌现了袁国兴、左鹏军、尹德翔等学者富有学术价值的研究成果），两位前辈学人的工作皆堪称有肇始之功。重要的是，从钱钟书到钟叔河的学术工作仍携带着时代赋予的鲜明的问题意识：无论是新文化运动以后持续了几代人的革故鼎新，高扬新戏剧、新文学的旗帜以对抗和扫除封建“遗形物”的残余势力，还是在新时期初年，借用“西方主义”的双刃剑㊴来寻求突破精神闭锁的困局，借助欧美戏剧中的现代主义思潮反拨和对抗早已凝滞、僵化的现实主义创作原则，都可以说是中国知识分子在特定历史情境当中提出的应答之策。尽管站在今天的角度，我们必须追加这样的反思，“走向世界”本身如今早已沦为反意识形态的意识形态实践，而比较文学学科以及比较戏剧研究于彼时的兴起，都不能自外于这个历史过程。

四、戏剧研究的重新语境化

因此，缺乏历史语境化意识，才是今天的戏剧研究——不只是晚清使臣接受西方戏剧的专题论述，也不只是中西戏剧文化交流史的论题领域，而是作为人文学科分支的整个戏剧研究——存在的根本问题。一定程度上，中国的戏剧研究从来都是一种比较研究，几乎自王国维的时代起即已如此（尽管在王国维的戏曲史论中这种比较的方法仍是隐性的，它被一种本体论的自洽给充分地吸收了）。中西“比较”从一开始就构成戏剧研究内在的规范性标尺，“雅郑之殊”的价值评判、礼乐系统的等级秩序，被转写进了源自西方的“文学/戏剧”或者“戏剧/剧场”的似乎难以调和的对立性范畴——只是此间填充的意识形态内容已不再是什么朝野之分、华夷之辨，而是变成了中西之间“自我/他者”的主体想象与建构。之所以说这是一种去语境化的历史认识，是因为每一时代复杂的社会文化背景都被这种中西比较的二元对立所置换和取消了，原本具体、多维的社会存在被简化成了一个民族文化基础主义的平面，于是文明差异与冲突就成为了遮蔽所有语境的唯一语境——考虑到戏剧从来都是一种高度社会性的艺术，这种去语境化的征候在今天的戏剧研究中的表现就愈加明显。

中国和西方的戏剧文化，当然存在着明显差异，然而问题在于，中西戏剧的各类异同都十分具体，根本没有办法被规范在一个二元对立的格式当中。将丰富的差异性内容简化为对立的选项，填充到早已模制好的概念、范畴框架里，在这样的操作下，无论面对中国的还是西方的戏剧史，我们都难免要损失掉基本的历史事实，甚至牺牲掉历史视野本身。更进一步，戏剧研究的确关涉某种文化理想：新剧/旧剧之分、话剧/戏曲之别，说到底，是要通过借镜西方的他者来想象中国的自我。这里显而易见的悖论在于，从这一镜像里映出的无论是自卑还是自尊的投影，实际依循的逻辑都是一样的，都总是要从一面西方的镜子照出自己的模样。然而，20世纪中国历史的丰富性和具体性完全不能为现代民族国家的标尺或模板所限定，不能被任何既存的、静止的普世价值和世界想象所规范。

因此，若要想纠正此间出现的种种失误，只是简单地颠倒或反转二元对立的两极是无济于事的。如把“文学”范式置换为“剧场”研究，或用唯“中国”是论取代对“西方”的崇拜等，皆如是。一个中肯的理论立场应是着眼于概念的形成与历史的展开之间的辩证关系，而非单方面地要求恢复文学或剧场的权利。因为后者只会导向缺乏阐释力的本体论，它用学科本身的表面自治遮蔽了人文科学无法回避的开放的总体性，其诉求总是与二元对立的思维模式一体两面。在新时期的戏剧观争鸣中，用“剧场性”的理念来对抗再现论的统摄便颇为典型，而这种对“艺术”本身的推崇只有放在彼时思想文化的背景中才能得到恰当的理解。在那个时代的整体氛围当中，它确曾意味着对于某种更一般性的支配的反拨。因此，这里大概只有一种例外情形值得给予充分肯定，那就是当去语境化的操作本身即构成一种历史话语策略的时候，本体论的诉求才能找到它的真实的依据，这仍然会促使我们去回顾中国戏剧学术的开端处，在那里，王国维将“我中国之真戏剧”从既有的礼乐系统里剥离出来并赋予它独立的存在品格。如果不是在从“天下”向“万国”观念转变的过程中隐含或预设了对一个延绵一体的“中国”的呼唤，那么这种关于质的规定性的汲汲以求就仍难以明其究竟。无论如何，类似这样我们还可以继续展开的诸种追问，都在提示着戏剧研究未来发展所要求的路径方向：重新语境化。

附 记

就在本文即将完成之际，笔者刚好读到上海戏剧学院丁罗男教授对我此前那篇论文《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野——以李石曾编撰之〈世界〉画刊第二期〈演剧〉为例》（《文艺研究》2019年第4期）的“质疑”（《也谈“文学性戏剧”与“热闹眼睛”——对〈十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野〉一文的质疑》，《文艺研究》2019年第11期）。有趣的是，这篇“质疑”文章所表现出的问题，恰恰对应了我在本文中对戏剧研究的现状提出的批评。鉴于它所涉及的主要问题（尤其是那种理念先行的去语境化思维），我在正文中实际都已做出了回答，这里就再做几点简短的回应吧。

第一点，“质疑”“商榷”“争鸣”有益于推动学术的发展，但首要的前提是要认真阅读别人的文章。拙文《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野》是根据新见史料，通过对比考证来就一个具体的戏剧史问题也是戏剧学术史问题展开讨论的，根本无涉当下的戏剧艺术创作与实践（“热闹热闹眼睛”之论，说到底，不是我在宣扬什么，也不是晚清使臣由于缺乏文学意识的引领因而只能有限地接收到什么，而是19世纪西方剧场文化的核心诉求和基本特征）。我的所有表述都是基于客观的历史事实，也即指向一个具体的实然，并非出于任何先设的理念而对某种“应然”做一般的泛泛之论。比如下面这一句话：“这并不意味着要从维多利亚时代的演剧中彻底抹销文学性的意涵，而是把它从一个统摄性的框架降格为一个争议性的要素，以确认它在19世纪西方戏剧文化格局中的真实位置。”㊵这里将“文学性意涵”视作“争议性的要素”，是以“维多利亚时代演剧”“19世纪西方戏剧文化格局”的具体历史情形为限定条件的。究竟是什么原因使得丁罗男教授把这句受历史语境规定、有着具体言说对象的表述，理解为一个笼统、泛化、统摄性因而也就失去或偷换了真实历史内容的抽象理念呢？

第二点，只靠不完整的戏剧史知识，没有办法支撑起关于西方戏剧或者戏剧“本体”的学理性认识。我们还是需要多了解一些19世纪的戏剧史，了解一些相关领域的学术前沿问题。维多利亚时代的英国剧场史已成为一个蔚为大观的戏剧史研究分支领域，读一两本罗维尔（George Rowell）、布思（Michael R. Booth）、富尔克斯（Richard Foulkes）、戴维斯（Tracy C. Davis）等学者的著作，至少可见其轮廓。要想跟进相关研究的前沿动态也并非难事，但了解几本主要的学术刊物如《戏剧杂志》（Theatre Journal）、《19世纪剧场与电影研究》［Nineteenth Century Theatre and Film，前身为《19世纪剧场研究》（Nineteenth Century Theatre Research）］是必不可少的。更进一步，借助“British Newspaper Archive”和“British Periodical Collection”的网络资源，我们可以查阅到海量的原始报刊材料，这样便有可能对历史细节有所感知了。只局限在萧伯纳的视野里，当然不仅亨利·欧文十恶不赦，就连莎士比亚一度也要被送入巴士底狱铲除而后快；只遵从钱钟书的议论，当然“热闹热闹眼睛”就只是曾纪泽、张德彝们肤浅的观剧体验，而与具有崇高文学性的西方戏剧毫无关涉；只依据后来的中文材料以及一般的戏剧史教材一类译著来把握这段历史，也就只好人云亦云、以讹传讹了。好在戏剧史本身的极大丰富、异彩纷呈永远无法简化为一种单一的视角、单一的理解、单一的叙述。

第三点，当然，单单是戏剧史知识的增补与扩充，也还是无法校正研究主体在思想方法上的狭隘和偏颇。我们需要超越单一的戏剧本体论的思考方式，拓展更多样的学术研究路径，例如社会文化史的路径，尤其考虑到戏剧原本就是一门高度社会性的艺术，就更是如此。这就是为什么通过历史语境（包括戏剧学术史的语境）来重新确认19世纪西方演剧的主导形态，不仅是一个基本的事实判断，当然也指向某种价值判断，只不过，这个价值判断不是艺术的、审美的，并不必然要关联当下的戏剧艺术创作与实践，而是属于学术研究范围自身的。从社会文化史的角度考察维多利亚时代的戏剧，或者从视觉现代性的角度考察19世纪剧场的景观化和图像性，相关研究已取得了丰富的成果。当然，仍然只有通过视野的开拓、知识的更新以及开放性的心态，才可能对它们有所了解、有所认知，并最终不断完善、不断增进关于戏剧的理解。

第四点，无论前作还是本文，我都没有在简单地、一般地反对文学、文学性戏剧、现代戏剧，不过，这就跟我也不会简单地、一般地赞成它们是一样的。我要做的是对这些概念、术语、范畴乃至理论、话语和制度性的框架予以问题化、语境化、历史化。我反对的是把某种空疏、抽象的理念建立在褊狭的历史凭据之上，反对把某种先入为主的价值判断建立在错误的事实判断之上。任何概念、术语、范畴都有它形成、发展的过程，也有它的适用范围和历史时效性。如果说我有所主张的话，那么我所主张的就只有“具体地分析具体的情况”㊶。

因此，最后在这里不妨摘引两段话分享给丁罗男教授和所有有意愿、有耐心去阅读、去理解的读者，它们都是关于如何看待观念与具体、理论与历史之间的关系的，也许会在根本的思想方法上对于我们的学术研究有所裨益。

第一段我们应该都再熟悉不过了，即马克思的关于“从抽象上升到具体的方法”的著名段落，因此这里只略引一句作为提示：“具体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”㊷不仅列宁和毛泽东的相关论述是从马克思那里来的，而且像布莱希特的格言“真理是具体的”㊸，也说的是同一件事。更重要的是，他们都就如何实践这样的“具体”做出了卓越的示范。

第二段来自特奥多·阿多尔诺，说的也是如何看待“神话”和“具体”的问题：“但辩证法倾向于将内容看做是开放的，是未被框架预先决定的：它是对神话的抗议。神话式的东西是永远不变的东西，正如它最终被稀释为形式化的思想合法性那样。认识想要内容，就是想要乌托邦。正是这种认识，即对可能性的意识，固着在作为未被扭曲的东西的具体之上。”㊹

还是从神话里出来透口气吧！共勉。

① 最早文章题为“An Early Chinese Version of Longfellow’s‘Psalm of Life’”，1948年发表于Philobiblon, II。后收入《钱钟书英文文集》（外语教学与研究出版社2005年版）。

② 参见钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，《国外文学》1982年第1期。

③④ 钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，《钱钟书集·七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第151—152，第153页。

⑤ 参见曾纪泽：《出使英法俄国日记》，岳麓书社1985年版，第322、889、898页。

⑥ 参见钟叔河：《曾纪泽在外交上的贡献》，《出使英法俄国日记》，第39—41页。

⑦⑧ 参见钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》注71，《钱钟书集·七缀集》，第162页。郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，岳麓书社1984年版，第275页。郭嵩焘后来还两次提到“舍克斯毕尔”，参见郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，第744、873页。

⑨ 参见江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）》，中国人民大学出版社2016年版，第81—88页。

⑩⑪⑮ 《钱钟书英文文集》，第53页，第54页，第64页。

⑫⑬ 参见《钱钟书英文文集》，第54页，第62—63页。

⑭ 参见郑雷：《迎刃析疑如破竹，擘流辨似欲分风——钱钟书戏曲论零札（上）》，刘祯主编：《戏曲研究》第七十九辑，文化艺术出版社2009年版；郑雷：《迎刃析疑如破竹，擘流辨似欲分风——钱钟书戏曲论零札（下）》，刘祯主编：《戏曲研究》第八十辑，文化艺术出版社2010年版。

⑯ 参见汪晖：《文化与政治的变奏：一战和中国的“思想战”》，上海人民出版社2014年版。

⑰ 王德威：《序：小说中国》，《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第1—3页。

⑱ 参见左玉河：《从四部之学到七科之学——学术分科与近代中国知识系统之创建》，上海书店出版社2004年版，第307—329页。

⑲ 参见张健：《〈中国文学小史序论〉与钱钟书的文学观》，《北京大学学报》2014年第2期。

⑳ 钱钟书《中国文学小史序论》开篇即言文学定义之难：“他学定义均主内容（subject-matter），文学定义独言功用——外则人事，内则心事，均可著为文章，只须移情动魄——斯已歧矣！他学定义，仅树是非之分；文学定义，更严美丑之别，雅郑之殊……盖存在判断与价值判断合而为一，歧路之中，又有歧焉！”（《钱钟书集·写在人生边上的边上》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第33页）

㉑ 参见王韬：《漫游随录·扶桑游记》，湖南人民出版社1982年版，第88页。

㉒ 参见张德彝：《欧美环游记（再述奇）》，湖南人民出版社1981年版，第405页。

㉓ 参见李简：《古典戏曲研究的现代化进程：关于1898—1928年的古典戏曲研究》，北京大学2000年博士学位论文，第50—51页。

㉔㉕ 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第3页，第108页。

㉖ Benjamin Bennett, Theater as Problem—Modern Drama and its Place in Literature, London: Cornell University Press,1990.

㉗ 参见夏晓虹：《中国近代“戏剧”概念的建构（上）》，《戏剧艺术》2017年第4期。

㉘ 参见周天一：《清廷使团访欧观剧考》，《读书》2018年第4期。

㉙ 参见尹德翔：《东海西海之间：晚清使西日记中的文化观察、认证与选择》，北京大学出版社2009年版，第182—183页。

㉚ 参见左鹏军：《中国近代使外载记中的外国戏剧史料述论》，《华南师范大学学报》2001年第2期。

㉛ 参见孙绍谊：《星轺日记对中国戏剧发展进程的影响》，《中国比较文学》1997年第4期。

㉜ 参见袁国兴：《中国话剧的孕育与生成》，中国戏剧出版社2000年版，第21—22页。

㉝ Vera Mowry Roberts,“New Viewpoints on Nineteenth Century Scene Design”, Educational Theatre Journal, Vol.18, No. 1 (Mar. 1966): 46.

㉞ Cf. Sophie Nield,“Technologies of Performance”, in Peter W. Marx (ed.), A Cultural History of Theatre in the Age of Empire, London: Bloomsbury, 2017, p. 204.

㉟ Cf. Peter Thomson,“The New Drama and the Old Theatre”, in Joseph Donohue (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2, 1660 to 1895, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, pp. 405-421.

㊱ Cf. Harry Payne,“Edward Gordon Craig: The Revolutionary of the Theatre as Hamlet”, Biography, Vol. 10, No.4 (Fall 1987): 305-321.

㊲ 参见J. L. 斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》一，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版；J. L. 斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》二，郭健等译，中国戏剧出版社1989年版；J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》三，象禹、文武译，中国戏剧出版社1989年版。

㊳ Cf. George Rowell, The Victorian Theatre: 1792-1914, Second Edition, Cambridge: Cambridge University Press,1978.

㊴ Cf. Xiaomei Chen, Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China, Oxford: Oxford University Press, 1995.

㊵ 孙柏：《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野——以李石曾编撰之〈世界〉画刊第二期〈演剧〉为例》，《文艺研究》2019年第4期。

㊶ 列宁：《共产主义》，《列宁选集》第四卷，人民出版社1972年版，第290页；毛泽东：《矛盾论》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第312页。

㊷ 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第103页。

㊸ 托尔特·布莱希特：《致丹麦的避难所》，《致后代：布莱希特诗选》，黄灿然译，译林出版社2018年版，第337页。

㊹ 阿多尔诺：《否定辩证法》，王凤才译，商务印书馆2019年版，第66页。笔者根据原文做了略微的调整，参见Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1966. p. 63。