形式与自由：艺术在卡西尔符号形式哲学中的位置及意义

石福祁

导言：未成文的《艺术》卷

在20世纪西方美学史中，卡西尔无疑占有一席之地。作为新康德主义这一主流哲学的代言人，卡西尔曾应邀在第三届（1927）和第四届（1930）“德国美学与一般艺术科学大会”（主题均为“符号”）上做开幕式演讲①。这足以表明他在当时德国美学界的地位。众所周知，他的符号形式哲学对20世纪最重要的艺术史家之一潘诺夫斯基的思想也产生了决定性影响。纳粹上台之后，卡西尔因犹太人身份而辗转流亡至美国，其哲学开始受到美国哲学界越来越多的关注，并对朗格的美学产生了重要影响，继而影响到古德曼的美学理论建构②。朗格曾将其美学巨著《情感与形式》题献给卡西尔，并在书中多处高度肯定卡西尔美学的贡献及其对自己思想的重要性。她认为，尽管卡西尔不把自己当做美学家，然而正是他对符号形式的研究给艺术哲学的建筑凿出了拱顶石，而她自己只不过是把这块拱顶石放在应有的位置而已③。卡西尔对美国美学界的影响由此可见一斑。

不过，卡西尔不将自己视为美学家这一认识，也道出了一个略显尴尬的事实：他的确没有写过一本独立的美学著作。在其三卷本的代表作《符号形式哲学》中，卡西尔一直把艺术作为与语言、神话和宗教、科学知识等并列的符号形式（symbolische Form）之一，甚至视其为最理想的符号形式，认为它展示了“最高的、最纯粹的精神活动”④。在1942年写给美国朋友施尔普（Paul Schilpp）的信中，卡西尔说，早在写作《符号形式哲学》第一卷时，就已经计划写关于艺术的一卷，但是由于“时间不便”而一再推延⑤。而事实上，除了《人论》（1944）之“艺术”章⑥，《神话的、美学的与理论的空间》（1930），以及《语言与艺术I》（1942）、《语言与艺术II》（1942）、《艺术的教育价值》（1943）这三篇演讲稿⑦，以及《启蒙哲学》（1932）中讨论启蒙时期美学基本问题的章节⑧，他鲜有其他长篇美学论述。

如何理解这种不一致呢？我们是否应该满足于上述文本，只从它们之中挖掘卡西尔的艺术哲学？需要指出的是，大多数相关的中外论文采用的就是这种做法。笔者认为，尽管上述文本非常重要，但是它们至少具有两方面的局限性：第一，它们主要是卡西尔的晚期著述，不能完全反映他从早期而来的完整思考；第二，《人论》之“艺术”章尽管是一个相对独立、完整的文本，但在主题上受限于该书的人类学框架，在深度和广度上都与艺术作为符号形式的地位不相匹配。

在笔者看来，要重构卡西尔的艺术哲学，就要像他在《人论》“前言”中建议的那样，“回到《符号形式哲学》的详尽描述中去”⑨。本文要表明的是，尽管艺术问题的研究未能构成《符号形式哲学》的独立一卷，但该书的基本思想及其涉及艺术问题的零星论述，却为我们理解他后期以《人论》为代表的艺术哲学提供了不可或缺的基础。本文的目的就在于以《符号形式哲学》为出发点，通过对卡西尔不同时期文本的考察，达到对其艺术哲学的整体理解。

一、作为符号形式的艺术

要理解卡西尔的“艺术”概念，首先要回到“符号形式”这一核心术语上去。什么是“符号形式”呢？来看卡西尔对它的一个定义：

“符号形式”应当被理解为精神能量（Energie des Geistes)，通过它，精神的意义内容才得以和一个感性的记号（Zeichen）连结在一起，并且内化于记号之中。在此意义上，语言、神话-宗教世界，以及艺术都各自作为一种特殊的符号形式呈现给我们。⑩

这个定义既给出了“符号形式”这一概念的内涵，也给出了它的外延。从内涵上来说，它包含着两个基本规定。首先，当卡西尔说符号形式是精神的“能量”时，他使用的乃是“能量”一词最古老的含义，即“活动”。卡西尔非常重视人文主义者威廉·冯·洪堡关于语言不仅仅是作品（ergon），而且是生成活动（energeia）的说法⑪。把符号形式理解为活动本身，这就意味着，不能把它单纯看作静态的、已然存在的对象，而是首先要把它看作动态的、自发的、生成性的活动本身。其次，在这一活动中，精神性的内容和感性的具体载体——即特定的“记号”——融会贯通，形成一个意义整体。从外延上说，卡西尔在这一定义中提到了语言、神话- 宗教和艺术，而在其他地方，科学知识是被提及最多的另一个符号形式。事实上，《符号形式哲学》的三卷就分别以语言（1923）、神话与宗教（1925）、科学知识（1929）为主题。此外，他也不太经常地把技术、历史甚至法律和道德看作符号形式。

然而，把符号形式理解为精神能量或精神活动，并没有说明艺术区别于其他符号形式的那个“所是”。尽管卡西尔经常强调艺术与其他符号形式——如神话、语言和科学——的联系和区别，然而一个清晰的艺术定义始终阙如。那么，对于卡西尔而言，是否根本无需给出一个关于艺术的定义？

这个猜测尽管有回避问题的嫌疑，却也并非毫无道理。正如在《人论》中拒绝给出一个关于人的“实体性定义”，而代之以一个“功能性定义”⑫，从而把人定义为“符号动物”一样⑬，卡西尔对任何一种符号形式的定义都是功能性的。功能对于实体（或对象）的优先性原则，被他看作一切批判思维的根本原则⑭。从功能出发对符号形式予以定义，就是要把符号形式看作“劳作”（work）⑮，或者用他更早的术语，看作“作为”（Tun）。在卡西尔看来，人的一切活动都是“精神性的作为”（geistiges Tun）：“构成人类对现实进行精神性组织的核心出发点的，不是单纯的沉思，而是作为。”⑯因此，卡西尔一再强调说，“符号形式哲学”的出发点不是关于绝对存在的本质的普遍教条，而首先是这样一个问题：“关于存在，关于‘对象’的言说到底意味着什么？通过什么途径和方式可以通向‘对象性’？”⑰在他看来，“除了在作为之中，是根本把握不到存在的”⑱。

那么，如何在“作为”之中功能性地理解艺术这一“存在”呢？为了回答这个问题，我们只需看看卡西尔在语言、神话、科学知识等符号形式中是如何把握其“存在”的，便可以得到方法论上的启发和引导。由于符号形式哲学无非是一门使“语言、艺术、神话和宗教中所见的特殊表达和习语才得以概括并被普遍地共同确定下来”的“语法学”⑲，因此，适用于其他符号形式的方法论，也同样适用于对艺术这一门“特殊表达和习语”的理解。

这一方法论就是卡西尔从康德那里借来的“分析论”。不过，这一分析论的对象不是“绝对存在”，而是“对存在的认识”，因而是一个“谦虚得多的分析任务”。不同于康德的是，卡西尔认为自己的分析任务不仅仅针对着知性以及知性知识的条件，而且概括着“世界理解”的全部范围，要“揭示精神之中共同起作用的不同能力和力量”⑳。换言之，这一分析论旨在考察每一种符号形式的特殊构建法则，考察它们各自的、本质性的“内在形式”。

因此，要理解艺术这一存在，就需要两方面的考察：一方面，艺术之为艺术的“特殊构建法则”和“内在形式”是什么？另一方面，艺术作为“精神能量”，作为“精神作为”，它能做什么？前者考察何为艺术，后者考察艺术何为，它们构成下文的主要内容。

二、艺术的自主性与外在形式

从某种意义上说，卡西尔的整个哲学可以被看作是一种精神哲学。不过，这里的“精神”并非黑格尔意义上的纯逻辑形式，而是指能够把普遍的逻辑形式和感性的具体存在统一在一个意义整体之中的能力，是意义给予和构造的能力。精神一定要在感性存在中展开自身，这是精神自身的内在要求，而这个意义充实的感性存在就是卡西尔所理解的符号。在他看来，符号一方面可以被理解为精神在感性之中实现自身的载体，另一方面可以被理解为一个沟通个体性和普遍性的中介。卡西尔相信，有了这个中介，“对于旨在把先验批判为纯粹知识而做的工作推广到精神形式的整全性这一探究而言，那个必要的中间环节也许就因此而得到了”㉑。对符号的这一理解贯穿于他的全部哲学之中，构成了其哲学的某个思想原型。和一切符号形式一样，艺术之所以能够作为“精神能量”或“精神作为”，是因为它是能够把形式性的要素与感性要素综合起来的符号化活动。甚至，由于艺术实现了两个相反要素之间最完美的和谐，因此在研究者吉尔伯特（Catherine Gilbert）看来，“对卡西尔而言，审美符号（也即艺术）乃是符号的顶点”㉒。

但是，把艺术仅仅理解为某种精神形式，仍然没有告诉我们它独特的“是什么”。要找到它的“是什么”，彰显它的“本己性”，就既要找到把它与其他精神形式区别开来的“外在形式”，也要找到它的“内在形式”。

首先要问的是，把艺术与其他符号形式外在地区分开来的是什么呢？尽管卡西尔并没有明确地给予我们答案，但是不难从他的论述中得到这个结论：艺术就是审美直观活动。对此，卡佩耶尔（Fabien Capeillères）已经做了极其出色的论述。他注意到一个事实，即《符号形式哲学》的三卷分别讨论的是“语言思维”“神话思维”和“科学思维”，而且这里的“思维”都具有表达活动的动态含义，因而，规划中的艺术卷也应该是考察“艺术思维”，更具体地说，是艺术直观。“其焦点是精神功能，而非产品。”㉓卡佩耶尔的结论在《符号形式哲学》第一卷中有明确的表达，即“除了纯粹的知识功能，还必须对语言思维的功能、神话- 宗教思维的功能和艺术直观的功能予以同样的把握”㉔。

这一思想在《人论》里得到了延续。卡西尔说，如果美是最为人所熟悉的人类现象之一，是人类经验的一个部分的话㉕，那么审美活动——即艺术——也就是最基本的人类活动之一。不过在卡西尔看来，历史上对艺术的理解其实曾经误入歧途，比如：要么在理论解释中把它理解为知识的较低层次，即感性的部分，要么在道德解释中把它理解为道德真理的象征。在卡西尔看来，这两种解释都会导致一个后果：艺术的自主性（autonomy）被取消了㉖。

那么，如何保证艺术作为审美活动的自主性呢？卡西尔主张，不能把艺术看作一门绝对的表达科学。“美学真如佛斯勒（Karl Vossler）和克罗齐所假设的那样，是一门绝对的表达科学吗？或者说，美学只意味着一种表达科学，一种与其他科学具有同样理据的‘符号形式’？”㉗毫无疑问，卡西尔持后一立场。把艺术理解为符号形式之一，就意味着必须在诸符号形式的谱系中理解艺术，在其与其他符号形式的纽带中理解它的自主性。而且，不能把这一纽带理解为一个和谐的状态，而是要理解为斗争：

那些个别的精神方向产生出来，并非为了以一种平静的方式比邻而栖，相互补充，而是每个方向都如其所是地在反对着其他方向的斗争中才彰显出自己的独特力量。㉘

唯有在这一斗争和张力中，艺术的特性才能显现出来。

卡西尔主张，把美学扩展到普遍性的符号形式哲学这一任务中去㉙，在与神话、语言、科学等符号形式的动态关系中理解艺术的特性，或者说，在文化整体中理解艺术。对卡西尔而言，人类文化不啻一个对象化过程。人在不同文化活动——神话和宗教、艺术、语言、科学——中努力要实现的，无非是对象化他的情感、欲望、知觉、思想和观念㉚。但是，对这些文化活动而言，不存在专属于某种活动的能力，而且更重要的还不是这些能力存在或不存在的问题，而是它们之间的关系㉛。卡西尔写道：

在神话中，想象力无所不在；在其尚未成熟的阶段，它似乎是弥漫性的。在语言中，逻辑要素——也就是那个恰如其义的逻各斯——逐渐增加；在从普通语言到科学语言的过渡中，它获得了决定性的胜利。但是在艺术中，这一战争似乎和解了，这一和解恰恰是它最本质的优点之一，也是它最深刻的魅力之一。在这里，我们不再感受到存在于对立趋势之间的那种冲突。我们所有那些不同力量和不同需要似乎被融入了一个完美的和谐

之中。㉜因此，只有在不同符号形式构成的连续体和谱系中，才能真正理解艺术。这也是卡西尔处理艺术问题的一个基本立场。不论是在零星论及的地方，还是在相对完整的论述中，卡西尔总是把艺术与语言、神话等符号形式相提并论，其根本原因就在这一信念之中：文化就其根本而言是一个连续统一体，使其多样性得以统一在一起的是精神的构造能力。因此，对符号形式不能予以绝对的、实体性的理解，而是要予以相对的、功能性的理解。

对艺术与语言、艺术与宗教的关系的考察，是卡西尔做出独特贡献的地方，但不属于这篇论文的讨论范围。在这里，我们只对他的观点做一个简要概括。

第一，在艺术和其他符号形式之间存在着类似关系，即“通过每个独特的图像世界的媒介，创造出了一个独特的、精神性的意义世界”㉝。或者说，每一种符号形式之成为一个意义饱满的世界，都必须以感性的媒介——即符号——才能实现出来。

第二，在所有符号形式中都展现了对实在的两种相反的解释方向：一种是客观的，另一种是主观的。例如：“语言和艺术不停地摇摆在两个对立的极之间，即主观的极和客观的极之间。没有一门语言理论或艺术理论能忽略或超越这其中一极，尽管重心会有时落在这一极、有时落在那一极上。”㉞

第三，在所有符号形式之中，艺术与语言的联系最紧密。事实上，艺术，在最广泛的意义上包含着造型艺术、音乐和诗歌。因此，对诗歌的研究不仅构成了艺术史上的一个重要主题㉟，而且也是卡西尔美学理论的一个重要组成部分。艺术和语言并非完全同一，尽管它们都是表达，都包含着目的性这个要素㊱，但是它们的手段和目的都是不同的㊲。按照他的说法，语言和科学都是对实在的缩简（abbreviation），而艺术则是对实在的强化（intensification）；前者依赖同一个抽象过程，而后者则可以被描述为一个连续的具象过程㊳。用他在《语言与艺术II》一文中的话说：语言概念化着（conceptualize）世界，而艺术则知觉着（perceptualize）世界㊴。

三、“构建之眼”：艺术的内在形式

关于自主性的讨论在一定程度上回答了艺术之“外在形式”的问题，现在我们必须要回到这个问题上来：艺术的“内在形式”是什么？按照卡西尔的定义，内在形式应被理解为使某一个符号形式得以构建的“前提性法则”㊵，于是问题就是：艺术的内在构建法则是什么？

形式问题无疑是哲学和美学的核心问题之一，这一点对卡西尔也不例外。作为主张批判观念论的新康德主义者，他持形式优先于质料的立场，并把形式动态地理解为符号化过程中的意义构造力量。相应地，所谓内在的构建法则，或意义构建法则，首先指的就是形式对质料的优先性原则。需要指出的是，形式与质料的区分并非实体性的区分，而是思想性的、事后的区分，形式对质料的优先性也并不体现某种外在的综合。事实上，我们所遭遇的原初经验乃是“符号性孕义”（symbolische Prägnanz）这一现象：

符号性孕义应被理解为这样一个方式：在此方式里，一个感性的知觉体验同时包含着一个确定的、非直观的意义于其中并将此意义直接而具体地展现出来……知觉并非后天地才被意义领域所接纳，而是在某种程度上显示为生来如此。“孕义”这一表达想要指出的，就是这样的一种观念的交织，一种具体的、此时此地被给予的知觉现象与一个特定的意义整体的关联。㊶

知觉体验乃是感性存在者最源始、最基本的世界关联方式，而符号性孕义则是对这一方式的一个典型刻画。

这一涉及形式的符号性孕义命题，需要放在卡西尔的知识现象学中系统理解。知识现象学是他在《符号形式哲学》第三卷中提出的，旨在为其符号形式哲学予以新的奠基。他认为，一切符号化意识活动可以按照其功能分为三个类型，即表达（Ausdruck）、展现（Darstellung）和纯粹指义（reine Bedeutung）。在表达中，一切二元对立（如内与外、主观与客观、感性与理智）尚不存在，一切都处于混沌未分状态，它对应的典型符号形式是神话㊷；在展现中，某些常驻的因素产生了出来，并可以代表、展现整个意识，我们日常的知觉——也就是物知觉——就是展现活动，它的典型符号形式是语言；而在纯粹指义中，意识活动中的逻辑性、思想性要素完全占了上风，以至于它成为纯粹的逻辑和知识体系，每一个记号都在其中因其位置而获得特定的意义㊸，这一功能的典型就是科学知识。可以看出，从表达到展现再到纯粹指义，反映了意识越来越趋于逻辑化、符号化的趋向。但是，这一趋向不能被简单地理解为一种历史性的进步。事实上，符号形式间并不存在绝对的界限，各种意识功能也相互贯穿其中。而符号性孕义是一个适用于三种意识功能的“原现象”，是理解意识的一个思想原则㊹。

在符号性孕义和知识现象学的背景下，卡西尔关于艺术内在形式及其构建法则的讨论就显示出其清晰的轮廓了。

首先，要把艺术理解为一个意义充实的表达㊺活动。“我们的意识不满足于仅仅接受外来的印象，而是以表达的自由活动对它们予以连结和贯通。”㊻从感性表达到符号性表达，正是人的基本规定，按照他在《人论》中的说法，人不仅仅对接受的印象予以“反应”（reaction），而且对它予以“应对”（response）㊼。如果说印象强调被动的接受力，那么表达强调的则是主动性、自发性、创造性。

在对艺术的理解中，卡西尔自始至终贯彻着这一思路。在他看来，长期以来，艺术的主要功能被理解为模仿，诗歌、绘画甚至吹笛和跳舞都被认为无非是模仿特定的事物和人性。在这种理论范式下，艺术家的创造曾被认为是一种干扰因素。然而，“艺术模仿自然”的原则不可能被严格地、毫无妥协地维持下去㊽。卡西尔指出，在反对艺术模仿说的浪潮中，卢梭是一个关键人物：“对他而言，艺术不是对经验世界的描写或复写，而是情感和激情的流溢。”㊾经过歌德的继续努力，一个新的美学理论诞生了，而且对模仿理论实现了决定性的胜利。不过，过分强调情感，无非是把对物理对象的复写变成了对我们内部生命、情感的复写。卡西尔对克罗齐的直觉理论和柯林伍德的语言表达理论做了批判，他认为，不论是前者对表达事实的强调，还是后者对声音和姿态之表达功能的强调，都忽视了“目的性”这一要素。

正如所有其他符号形式一样，艺术不是对已然存在的、给定的实在的单纯复写。它是通向对物和人类生活的客观观点的道路之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。

艺术家是自然之形式的发现者。不同于自然科学的是，在艺术中，我们生活在纯粹形式的王国里。艺术家并不绘制或复写某个经验对象，例如山川的景色，而是要给这个景色一个“个别的、转瞬即逝的相貌”。我们在对伟大艺术作品的鉴赏中，并不感到主观与客观的分离，只被迫感受到通过艺术家的眼睛向我们给出的世界。之所以是“被迫”，是因为艺术具有将表面现象中的最高妙的要素“结晶化”的功能：“增强和照亮的程度才是衡量艺术优劣的尺度。”在审美中，我们的情感达到了最高程度，并改变了它的形式。情感摆脱了束缚，进入纯粹的感性形式之中，在静谧之中感受到灵魂自由而深沉的运动：“在艺术家的作品中，激情的力量本身变成了构造性的力量。”在艺术中，我们得到了内在的自由。

其次，使艺术获得生命的是它的形式性要素。这里的“形式”，并不是那种凌驾于审美过程之上、对后者予以某种外在统摄的力量，相反，它就是在审美活动中同时发生的、内在的、使后者获得美感的构造性力量。没有形式，所谓的审美只是平庸的情感；没有最强力的形式，艺术的解放力量也不会得到释放。而这种构造性的，使其意义生成、凸显的特性，正是卡西尔所谓的艺术的“符号特性”，也即创造性、构造性。

形式对于艺术的重要性，可以通过两个例子来加以说明。

第一个例子是线段。我们可以按照卡西尔的提议，随意在纸上画一条线。只要沉浸于这一线段的形式之中，它马上就会给我们呈现出一个相貌“特征”。这个线段在其纯粹空间性的规定中似乎具有某种“情绪”和“生命”，“向我们存在为一个被激活生命的整体和独立的生命表达”。但是，当我们在某种意义中领会它时，这些感性表达一下子就消失于无形之中了：一根线段突然就变成了表达普遍几何规律性的图形，变成了包含着“神圣”与“世俗”之对立、拥有魔力的神话标志，抑或，它进入了审美世界，变成了与纯粹的艺术静观以及审美的“看”联系在一起的装饰物。“在这里，当对空间形式的体验属于一个整体视域，并为我们开启这一视域的时候，它就又一次完成了自己——它处于特定的氛围之中，在这个氛围之内，它不仅‘是’着，而且同时也生活着、呼吸着。”

第二个例子是拉斐尔的名画《雅典学院》。卡西尔认为，意义是我们称为文化的一切内容的共同因素。我们可以只注意到米开朗基罗的雕塑《大卫》的大理石构造，也可以把拉斐尔的《雅典学院》看作被不同质性的色块以特定的空间秩序所覆盖的一块亚麻布。于是，艺术品在这一“看”中就成了物中之物，对它的认知服从于对时空之中此在的认知条件。可是，一旦我们忘情于它们，沉湎于它们，作为艺术品的对象就会向我们显现出来：

拉斐尔画作上的颜色只有指涉着一个客体的时候才具有“展现功能”。我们不会在对颜色的观察中迷失自己，也不会把它们当作颜色来看；相反，我们通过它们看到了一个对象，一个特定的场景，一个两位哲学家之间的对话。但是，即使这个客体，也不是这幅画作的唯一的、真正的对象。这幅画不单单是一个历史场景的展现和柏拉图与亚里士多德之间的对话。因为在这里实际上向我们道说着的，不是柏拉图与亚里士多德，而是拉斐尔本人。这三个维度，即物理此在的维度、对象性地被展现出来的东西的维度，以及人格化地被表达出来的东西的维度，对于一切不是单纯的“作用”（Wirkung）而是“作品”（Werk）的东西，以及对于一切在此意义上不属于“自然”而属于“文化”的东西来说，都是决定性的和必要的。

在第一个例子中，线段成为审美的对象，是通过它从一个纯粹的视觉对象进入审美世界这一刻开始的，审美世界的意义规则使其获得了相应的生命；在第二个例子中，《雅典学院》之所以成为传世名作，并不是单纯因为它的物理存在，也不是单纯因为它所传达的历史场景，而更是因为画家拉斐尔在其笔触中赋予的独特意义。这两个例子告诉我们：不论是审美视野中的线段，还是拉斐尔的名画，都不是对物理实在的摹写，更不是某种情感的流溢，它们都是在为某种物理实在、某种感性载体给予某种审美形式的同时才获得了艺术作品的本质。换言之，只有通过某种“构建之眼”，通过“艺术家的眼睛”，它们才能成为艺术。

四、艺术作为自由的力量

作为“对象化的方式和方向”，艺术建立了我们与世界的独特联系。这一联系不仅仅在于理解世界，而且在于构造世界，最终通向人的自由这一目的。

艺术建立了理解人与世界之关系的独特方式。在卡西尔的哲学中，“世界理解”是一个核心的动机。不过对他而言，世界理解必须在“符号”概念之上才有可能。作为一门“语法学”，符号形式哲学的规则和理论出发点在于对世界的符号化审视方式，或者符号化的世界理解方式。“一切世界把握和世界理解的形式都关系到不同的对象性直观；但是，被直观的对象自身也随着对象化的不同方式和方向而改变。”如果说，我们在神话中知觉到的是一个主客未分的、纯粹表达的世界，在语言中知觉到的是一个通过概念化这一工具展现的世界的话，那么我们在艺术中知觉到的，则是一个在更高的阶段中扬弃了人与世界、主观与客观之间的对立而产生出的和谐新世界：“在艺术中也有一种决定性的突出因素，正是通过艺术，‘主观’与‘客观’，如同纯粹情感和纯粹格式塔一样，相互交融，并且就在这一交融中赢得了一个新的持存和内容。”通过艺术，我们不仅达到了对世界的理解，也达到了对我们自己的更好理解。在卡西尔看来，艺术的真正意义和功能就在于，它是我们思想、想象和情感的特殊倾向与态度：造型艺术使我们看见感性世界的丰富性和多样性，而诗歌则展示了我们的个人生活，这样的艺术品“是我们内在生命的真正显现”。

艺术为世界构造准备了基石。“科学和语言、神话、艺术、宗教一道，为‘现实’世界、精神世界和我的世界的筑造准备了基石。”作为自主性的形式，艺术最突出的功能在于它的构造性。“艺术的形式并不是空洞的形式”，卡西尔说，“它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现”。卡西尔明确反对对艺术的心理学解释模式和游戏解释模式。针对前者，他认为，把美定义为“对象化了的快感”的说法恰恰反映了一个事实，即：对象化是一个构造过程，因此美也是一个构造过程，美的形式只有在创造中才能被感受到。针对后者，他认为，游戏给予我们虚幻的形象，而艺术则给予我们“纯形式的真实”；游戏是对材料的重新摆置，而艺术则是更深刻意义上的构造和创造：“艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的、或造型的形式的新世界。”这一创造性的要求，也是区分真正的艺术作品和那些“玩物”、满足娱乐需求的虚伪“产品”的标准。

艺术向我们提供了通往自由的道路。如果说，艺术是对自然的发现的话，那么这一“发现”就是在转瞬即逝的相貌中对实在的强化，是对实在之无限性的展示。当我们沉浸在艺术作品中时，存在于主观世界和客观世界之间的鸿沟将不复存在，我们摆脱了朴素的物理实在和个人生活的狭小世界，进入艺术形式的普遍性之中。卡西尔的这一观点体现在他对戏剧的分析中：戏剧艺术传达给我们关于人类的命运、伟大和痛苦的认识，也凸显了我们日常生活的琐碎与无聊，然而我们也在其中隐约感受到了生活的无限可能，因此等待着被唤醒，进入明亮的光照之中。在戏剧欣赏中，我们在最强烈的情感中恰恰得到了最高的宁静。我们并没有变成情感的奴隶，而是获得了审美的自由，或者说，我们在审美的自由中改变了情感的形式。“情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命，而不是它们带来的精神重负。”艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动，它使我们的情感获得了审美的形式，把它们变成了自由而主动的状态。在艺术中，我们获得了内在的自由。在审美关照中，我们也像席勒所说的那样，摆脱了“情欲的贪婪”，获得了与对象的距离，并在这一距离中获得了自由自在的态度。

结 语

把艺术理解为“精神能量”或“精神作为”，都无非强调了艺术之为艺术的自主性。使这一自主性成为可能的是艺术本身的自发性、构造性、创造性力量。在卡西尔看来，正是在一切符号形式——包括艺术——所具有的这一构造性、创造性力量之中，人才能摆脱感性的世界，成为真正意义上的自由的人。

在此意义上，艺术就成了我们通往自由的一条道路。人不能直接通向自由、通向无限，人是通过形式之中介而通达无限性的。用卡西尔在与海德格尔的达沃斯论辩中的话说：

人无法做到从他自己的有限性跃入某种实在的无限性之中。但是，他不仅能够、而且必须具备把自己从其实存的直接性中转入纯粹形式之领地的转渡，只有在这一形式之中，它才拥有其无限性。……精神王国不是一个形而上学的精神王国，真正的精神王国正是那个由他自己创造出来的精神性的世界。他能创造出这一世界，这便是其无限性的印记。

艺术并不能向我们许诺完全的自由和无限性，然而它是有限理性存在者通向后者的最重要途径之一。

① Ernst Cassirer,“Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie”(1927),“Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum”(1930), in Symbol, Technik, Sprache, hg. von E. W. Orth u. J. M. Krois, Hamburg: Felix Meiner, 1985, S. 1-38; S. 93-119.

② Curtis Carter,“After Cassirer: Art and Aesthetic Symbols in Langer and Goodman”, in The Philosophy of Ernst Cassirer: A Novel Assessment, eds. J. T. Friedman and S. Luft, Berlin: Walter de Gruyter, 2015, pp. 401-418.

③ Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key, New York: Charles Scribner’s Sons, 1953, p. 410.

④ Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil: Die Sprache, Darmstadt: WBG, 1977, S. 21.

⑤ D. P. Verene,“Introduction”, in Ernst Cassirer, Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, ed. D. P. Verene, New Haven and London: Yale University Press, 1979, pp. 25-26.

⑥ Ernst Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, New Haven: Yale University Press, 1944. 中译本参见卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版。

⑦“Language and Art I”(1942), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, pp. 145-165;“Language and Art II”(1942), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945,pp. 166-195;“The Educational Value of Art”(1943), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, pp. 196-215.

⑧ Ernst Cassirer, “Kapitel 7: Grundproblem der Ästhetik”, in Philosophie der Aufklärung, Hamburg: Felix Meiner,2007, S. 288-375.

⑨ Ernst Cassirer,“Preface”, in An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, p. viii.

⑯ Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken, Darmstadt: WBG, 1977, S.187.

㉒ Catherine Gilbert,“Cassirer’s Placement of Art”, in The Philosophy of Ernst Cassirer: A Novel Assessment, p. 609.

㉓ Fabien Capeillères,“Artistic Intuition within Cassirer’s System of Symbolic Forms. A Brief Reassessment”, Cassirer-Studies, Vol. V/VI (2012/2013): 93.

㊹ 石福祁：《“符号性孕义”与卡西尔的符号形式哲学》，人民出版社2016年版，第178—227页。

㊺ 汉语中的“表现”和“表达”，在卡西尔的用法中都对应德文的“Ausdruck”和英文的“expression”。为统一起见，本文对“Ausdruck”和“expression”不做区分，均译为“表达”。