意大利文艺复兴对莎士比亚的意义

周施廷

作为英格兰文艺复兴时期的代表人物，莎士比亚从古罗马戏剧、意大利戏剧和小说等多方面获得素材和灵感，创造出了具有世界影响的戏剧作品。同时代的剧作家本·琼森（Ben Jonson）称他是“属于所有时代”的剧作家①。莎士比亚一生共撰写了13部具有意大利背景的戏剧②，从故事到人物既弥漫着浓厚的市民世俗的审美情趣，又流露出高雅的古典色调，形成了一种“雅俗共赏”的新美学风格。如果说15世纪的意大利人率先接受了古代希腊、罗马戏剧的内容与理论框架，并且以意大利俗语写成了“博学剧”（Commedia Erudita），那么16世纪的莎士比亚则在此基础上创造出了更符合时代精神和民族情感的英格兰戏剧。

莎士比亚与意大利文艺复兴的联系以往少有人研究，近二三十年来却逐渐成为欧美学界的一个热门话题。1997年，意大利巴勒莫大学米歇尔·马拉波迪（Michele Marrapodi）教授在《莎士比亚的意大利：意大利地点在文艺复兴戏剧中的功能》中率先关注到意大利元素在莎士比亚剧作中的运用③。两年后，美国弗吉尼亚大学戈登·布拉登（Gordon Braden）教授发表《莎士比亚的彼特拉克主义》一文，追踪了莎士比亚十四行诗的写作根源，认为它们大量借鉴了彼特拉克《歌集》的内容④。这种研究开拓了后续三十年的两大方向：一是从莎翁剧中挖掘与意大利相关的人物、情节和背景⑤；二是通过文本比较，印证或驳斥莎士比亚写作的原创性⑥。马拉波迪之后又编纂了《莎士比亚、意大利和互文性》（2004）⑦与《莎士比亚和文艺复兴文学理论》（2011）⑧两部论文集，进一步推动了意大利文学和英格兰戏剧传统之间的相关性研究。

本文认为，莎士比亚戏剧创新的根源无疑来自英格兰市民文化和民族文化的滋养，但是古希腊戏剧理论、古罗马戏剧和意大利文艺复兴作品也产生了不容忽视的影响。假如能够从古代戏剧的源头出发研究莎士比亚之“青胜于蓝”，或许对理解莎士比亚戏剧的人文主义精神更有帮助。

一、意大利文艺复兴的人文戏剧

文艺复兴戏剧起源于意大利，并非偶然。彼特拉克、薄伽丘和萨卢塔蒂（Salutati）都是崇尚古典的人文主义者，他们主张跳过愚昧的中世纪，回到古典文化那里寻找复兴之源。他们推动了古罗马作品的考证和希腊语的学习，被人遗忘了的古典作品再度进入意大利人的视野。受其影响，意大利戏剧也走上了摹仿和再现古罗马经典的道路。这种近似返璞归真的做法，使古罗马的拉丁剧作家普劳图斯（Plautus）、泰伦斯（Terence）和塞涅卡（Seneca）的作品开始在意大利剧场中大量上演。无论是帕多瓦还是佛罗伦萨，都兴起了一股上演古典戏剧之风⑨。与此同时，乔治·瓦拉（Giorgio Valla）把亚里士多德《诗学》从希腊文翻译成拉丁文⑩，极大地丰富了当时的戏剧理论。在古希腊- 罗马戏剧作品陆续复活、理论文本被热烈讨论的情况下，意大利诞生了一个特殊的剧种，即摹仿普劳图斯和泰伦斯作品写成的“博学剧”⑪。

古罗马戏剧的复兴得益于早期人文主义者对古籍的耐心搜罗、研究以及戏剧推演，其过程可大致分为三个阶段：一是对古罗马戏剧手稿的再发现和整理，二是拉丁戏剧作品在学校作为教材使用和搬上舞台表演，三是戏剧从学校进入宫廷庆典。

寻找失传已久的古罗马戏剧家的剧作成为文艺复兴时期的重要事件。中世纪时古罗马戏剧几近灭绝。人们对古罗马戏剧的认识大多来自泰伦斯，但普劳图斯的作品在很长一段时间里无迹可寻⑫。直到1429年，库士的尼古拉斯（Nicholas）发现了一份11世纪德意志手稿⑬，里面有普劳图斯的12份戏剧抄本⑭。这一消息让人文主义者如获珍宝，纷纷表示希望能够读到作品。如洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）在1442年抱怨，自己还没有机会看到普劳图斯的戏剧抄本；弗朗西斯科·费勒夫（Francesco Filefo）也曾经在1452年“乞求”过一份抄本⑮。虽然普劳图斯的作品已经被发现，但其印刷版直到1472年才在威尼斯出现；泰伦斯作品的印刷版，要到1470年才出现于斯特拉斯堡⑯。

在15世纪的意大利学校包括大学，普劳图斯和泰伦斯的戏剧作品主要是作为拉丁语教材使用⑰。由于遣词优美和富有道德教化功能，加上戏剧表演有助于培养公开演讲的能力和优雅的举止，它们逐渐成为人文教育的一部分⑱，在其滋养下诞生的戏剧作品被称为“人文主义戏剧”⑲，而此时的古罗马戏剧演出也大多是在人文主义者的指导下进行的。第一部在学校上演的作品是泰伦斯的《安德罗斯女子》（Andria），1476年在佛罗伦萨由乔治·韦斯普奇（Giorgio Vespucci）指导学生演出⑳。1488年5月，一些神学院学生在保罗·孔帕里尼（Pablo Comparini）的指导下表演了普劳图斯的《孪生兄弟》（Menaechmi）㉑。15世纪晚期至16世纪初期，古罗马拉丁作品开始被翻译成意大利语㉒，譬如人文主义者马基雅维利曾将《安德罗斯女子》翻译成佛罗伦萨语㉓，而意大利语版的《安德罗斯女子》上演于1491年㉔。

古罗马戏剧在学校演出后，深受欢迎，迅速传播到费拉拉、佛罗伦萨、罗马、曼图亚和威尼斯的宫廷。不久，普劳图斯的《布努卢斯》（Poenulus）更是在1513年9月14日作为重要的庆典节目在罗马的卡比托利欧山剧场演出㉕。这场庆典是由刚当选为教宗的利奥十世（Pope Leo X），即美第奇家族的乔凡尼·德·美第奇（Giovanni de Medici）安排的，教宗要授予两位来自佛罗伦萨的表弟“罗马公民”称号，期望通过佛罗伦萨与罗马的紧密联合，让美第奇家族进一步发展壮大。其中的一位朱利奥（Giulio）果然不孚众望，在1523年成为教宗克莱门特七世（Pope Clement VII）㉖。古代戏剧能够在卡比托利欧山庆典上表演，意味着得到最高权威的认可，极大提高了古罗马戏剧的地位。

不过，古罗马戏剧采用诗体写作，阅读时十分流畅，但演出时的效果却欠理想：每个表演者的台词都必须是三句以上的完整句子㉗。因此，在一份写于1502年的信件中，曼图亚的侯爵夫人伊莎贝拉·迪埃斯特（Isabella d’Este）就表示过普劳图斯《巴齐德斯姐妹》（Bacchides）的表演让人厌烦，演出时间过长，抱怨“已经看了超过四个半小时”㉘。除此之外，以诗体或拉丁语进行的演出对一般意大利观众而言也不太容易理解，而且文艺复兴时期观众的审美趣味已经不同于古罗马时期，他们对戏剧的鲜活性和娱乐性提出了更高的要求。显然，古罗马戏剧不再适应16世纪意大利的市民社会，必须在内容和风格上进行调整。有戏剧理论家指出，从16世纪开始，观剧不再是被动的活动，剧作家需要让观众的“眼睛得到愉悦，内心得到满足”，将思考、猜测和观赏合为一体才是成功的戏剧作品㉙。因此，当改编自古罗马剧目但用意大利散文体和俗语撰写的“博学剧”诞生后㉚，迅速受到意大利各界观众的追捧。

第一部“博学剧”被认为是1508年阿里奥斯托（Ariosto）的《小箱子》（La Cassaria），该剧模仿《安德罗斯女子》写成㉛。加拿大卡尔顿大学唐纳德·比切尔（Donald Beecher）教授表示，“博学剧”的剧作家希望在剧中“用讽刺的手法描述人类愿望之虚空，或者反过来对人类的痛苦和渴望以更敏锐的触觉进行刻画，又或者把古代戏剧以更复杂的情节和更狂热的舞台动作重新演绎”㉜。所以，“博学剧”是在摹仿古罗马戏剧的基础上，既保留了原有的文体结构，将戏剧鲜明生动的角色和错综复杂的剧情再现于舞台，又同时采用意大利特有的诙谐幽默加以点缀㉝。“博学剧”的代表作之一，便是马基雅维利的《曼陀罗》（La Mandragola）㉞。不过，摹仿或重写拉丁经典的“博学剧”存在两个问题：第一，古罗马戏剧的五幕剧结构被意大利文艺复兴戏剧继承后，要想打破原来的结构以加入新内容变得相对困难，结果音乐和舞蹈成为主要的演出内容，导致叙事性大为减弱；第二，“博学剧”的作者需要把古罗马戏剧的诗体转换成意大利的俗语，也就是说，要改造用三行诗节（terza rima）或八行诗节（ottava rima）撰写对白的古典做法，因为这种段式要适应俗语对话并不容易，所以对“博学剧”是否保留诗体有一定的疑问㉟。在这种情况下，彼特拉克和薄伽丘的作品成为了语言风格的范本。薄伽丘的《十日谈》在15世纪晚期成为作家写作素材的来源㊱，莎士比亚《辛白林》中打赌的场景便也是来自《十日谈》第二天第9节的内容㊲。

值得注意的是，普劳图斯和泰伦斯的作品从16世纪初期开始在英格兰的剧场上演。首先是在1510年至1511年，剑桥大学国王学堂把泰伦斯的作品搬上舞台；随后是1522年，剑桥大学王后学院演出了普劳图斯的《吹牛的军人》（Miles Gloriosus）㊳。最早的古典戏剧英译本是泰伦斯的《安德罗斯女子》，在1520年以《英语版泰伦斯》（Terens in englysh）为名出版㊴。普劳图斯第一部译成英语的作品是《孪生兄弟》，由威廉·瓦尔纳（William Warner）翻译，1595年在伦敦出版㊵。而作为英格兰首批广泛接触古代作品的剧作家，莎士比亚面临一个全新的时代机遇，他以敏锐的审美触觉，对古罗马戏剧以及意大利“博学剧”进行了创造性借鉴和改造。譬如《错误的喜剧》被认为取材自普劳图斯的《孪生兄弟》㊶，莎士比亚沿用传统的五幕剧结构，但对演出形式做了适当调整。《孪生兄弟》68%的对白是诗体唱词㊷，而《错误的喜剧》却没有一首歌。莎士比亚将时间、地点加以统一，去掉了背景音乐，让叙事和场景更好地融为一体㊸。此外，《错误的喜剧》的部分情节还借鉴了阿里奥斯托和马基雅维利的“博学剧”的内容㊹。1575年，意大利作家路易吉·帕斯夸利戈（Luigi Pasqualigo）撰写了“博学剧”《费德勒》（Il Fedele），英格兰作家安东尼·蒙迪（Anthony Munday）在1584年把它改写成剧作《费德勒和福图尼奥》（Fidele and Fortunio）。之后，莎士比亚以这个作品为原型，在其基础上写成了他的第一部浪漫喜剧《维洛那二绅士》㊺。

二、古希腊戏剧理论的再生

早期古希腊作品的传播经历过一段特殊时期。虽然希腊文手稿在13世纪意大利南部地区被重新抄写，但是当时的人们大都不懂古希腊语，直接阅读原文存在困难。所以，古希腊戏剧主要在拜占庭上演㊻。直到1397年，拜占庭学者曼纽尔·克利索罗拉斯（Manuel Chrysoloras）在人文主义者萨卢塔蒂的邀请下，来到佛罗伦萨教授希腊语课程，情况才发生了变化㊼。1453年，拜占庭被土耳其人攻破，大批的拜占庭学者逃亡到意大利，他们不仅在意大利开始教授语言，而且还带去了大量希腊文抄本。至此，古希腊戏剧在意大利逐渐流行，意大利人也才有机会抄写、阅读和研究各种古典手稿㊽。

古希腊作品在文艺复兴时期被重新发现后，古典的戏剧理论也得以复活，其中最重要的是亚里士多德《尼各马可伦理学》和《诗学》中包含的戏剧理论。《尼各马可伦理学》从希腊文翻译成拉丁文的时间较早，在1264年前后，经院哲学家罗伯特·格罗塞泰斯特（Robert Grosseteste）将其完整译成拉丁文，现有21份抄本保留下来㊾，其正文和注疏分别收藏在剑桥大学彼得豪斯学院、佛罗伦萨老楞佐图书馆、那不勒斯国家图书馆和梵蒂冈图书馆等地。从抄本的分布大致可以判断，《尼各马可伦理学》在意大利得到了一定程度的流传。后来意大利人文主义者莱昂纳多·布鲁尼（Leonardo Bruni）在15世纪重新翻译该著作，并加上自己写的前言和献词，这一拉丁文译本在15世纪下半叶传入英格兰，1479年在牛津出版。在亨利八世统治前期，亚里士多德在英格兰得到了广泛的讨论。至于《诗学》，它是由人文主义者乔治·瓦拉在1498年从希腊文翻译成拉丁文。随着《诗学》拉丁译本的出现，这部著作开始在佛罗伦萨和威尼斯流传。该版本也成为第一份印刷本的底稿，由阿尔都斯·马努蒂乌斯（Aldus Manutius）分别于1504年和1515年两度出版，希腊原文版在1508年面世，第一份意大利语版则由贝纳多·塞尼（Bernardo Segni）译成，于1549年在佛罗伦萨出版。亚里士多德《诗学》对戏剧本身有更深入的探讨，但可惜的是，《诗学》的一部分业已失传，只能从残存的部分中寻找亚里士多德的一些想法。

关于莎士比亚阅读亚里士多德《诗学》的情况，学者们有不同的观点，其中牛津大学学者莎拉·杜瓦- 沃森（Sarah Dewar-Watson）综合此前的研究，做出三点推测：一是莎士比亚可能通过同时代的剧作家本·琼生接触到《诗学》的拉丁、希腊双语对照本；二是他阅读的是《诗学》的意大利语译本，一些证据显示莎士比亚通晓意大利语；三是他以间接的方式了解到亚里士多德的理论，他阅读的应该是菲利普·锡德尼（Philip Sidney）《为诗辩护》（Defence of Poetry）的1595年版本。锡德尼在书中批判性地分析了《诗学》的内容，这本书也是伊丽莎白时代最具影响力的文学批评著作。基于上述几点，沃森表示，莎士比亚可以通过多个渠道了解到《诗学》的主要宗旨或文本内容。

在《诗学》第一章中，亚里士多德指出戏剧的创作过程是摹仿，摹仿者所摹仿的人物由于戏剧类型的差别会有所不同：“喜剧是摹仿比现实中的人更坏的人，悲剧则是摹仿比现实中的人更好的人。”在第五章中，亚里士多德表示喜剧是对“鄙劣”人物的摹仿，但其中的“鄙劣”并不是指绝对的“恶”，而是指“丑陋”或者“滑稽”，一种不至于引起人类痛苦的“坏”。这意味着，如果要完成摹仿的任务，必须对摹仿对象及其性情特点有较为深入的认识。可见，如何在舞台上细腻地塑造特征明显、个性突出的人物类型是剧作家必须思考的问题，而亚里士多德的戏剧理论恰恰是建立在对人性的透彻理解上的。

除戏剧摹仿论外，亚里士多德还提出了划分四种戏剧人物类型的构想，即“自贬者”“欺骗者”“小丑”和“乡巴佬”。前三类来自古希腊的佚名作者，最后一类由亚里士多德本人发明。这四类人物每两位为一对：自贬者对欺骗者，小丑对乡巴佬。他们在舞台上披着仆人的外衣，通过人物之间的矛盾关系，营造出喜剧的结构与氛围，在嬉笑怒骂间或揭露事实的真相，或让年轻人的浪漫恋情变得更加微妙和有趣。这四类人物在推动剧情发展的同时，也陪衬出主角的情感经历与变化。文艺复兴时期舞台上“博学剧”人物，是严格按照古希腊戏剧理论中喜剧演员类型进行塑造的，这一点能够从亚里士多德的戏剧理论中找到根源。此外，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中还具体分析了人类的性格特征和行为方式。譬如，“愤怒”作为一种重要的情感表现，可分为三个层次，即“过度”“不及”和“中间”。“过度的叫做暴怒，不及的叫做迟钝”，而“鲁莽和怯懦是对恐惧的不足和过度，勇敢则取其中庸状态”。亚里士多德对戏剧中开玩笑的尺度也作出限定，认为这在一定程度上反映出旧剧和新剧的差异：“前者通过使用粗鄙的言语引人发笑，后者则用讽刺的方式，更加优雅得体地取得诙谐幽默的效果。”可见，由于戏剧是对现实活动的摹仿，如何夸张并适度地再现，避免舞台效果因过度或不及而有所减损，这必须由剧作家对人性进行彻底分析以及对其情感进行恰当把握后才有可能做到。

应该说，莎士比亚对《尼各马可伦理学》也是熟悉的，一般的阅读以该著作的拉丁文版为主，但也可阅读1547年从意大利文版翻译过来的英文版。莎士比亚在作品中多次向亚里士多德致敬。譬如《驯悍记》第一幕第一场，在佛罗伦萨接受过教育的路森修和仆人特拉尼奥围绕哲学有过一段对话。路森修在特拉尼奥面前发愿：“人们常因德性而获得的那种幸福，本人定以德性和与之相关的哲学学问来致力追求。”特拉尼奥则劝告他：“不要过于投入对亚里士多德的自我审视，等到肚子吃饱了再去研究数学和形而上学也不晚。”莎士比亚还直接借用或改写过《尼各马可伦理学》的内容。譬如在《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕第三场，涅斯托尔说：“四肢是他的工具，在四肢的指挥下，要跟剑和弓一样工作。”这正是借用了《尼各马可伦理学》中的说法，即“人类有常识和四肢进行理性活动”，所以“移动四肢是行动的工具，但采取行动与否则取决于他自己的决定”。

对古典戏剧理论，莎士比亚采取的是接受和改进的态度。在他看来，亚里士多德的戏剧理论是重要的，但过于强调摹仿，过于将摹仿视为金科玉律，则是不可行的。莎士比亚并没有遵循后来学者依照亚里士多德的戏剧理论总结出来的所谓的“三一律”原则，他似乎感觉到时间和地点的统一会极大地限制想象的空间，而更倾向于在广阔的背景下发展剧情。在人性问题上，莎士比亚也更倾向于自然地揭示人物的个性，即着意凸显人的自然属性在戏剧中的功能。莎士比亚重视人的生活，尽量按照人的处境安排戏剧的情节。这一切都表现出他与意大利古典戏剧家的不同。这也是莎士比亚尝试超越古典戏剧理论的地方。18世纪文学评论家塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在其主编的《莎士比亚集》“前言”中指出：“莎士比亚要比所有现代作家更加出色，他是自然的诗人，他向读者忠实地反映人们的举止和生活。”可以说，莎士比亚一直在拒绝刻板规则的束缚，他所遵循的是更为根本的亚里士多德的摹仿论，那就是“艺术是对自然的摹仿”。

三、古典学渊源与莎士比亚的戏剧创新

莎士比亚接受过古典学的正规教育。斯特拉特福德拉丁文法学校的教学记录显示，他于1571年开始就读于这所学校，持续了三年或四年。在此期间，学校前后聘用过数位毕业于牛津大学并拥有硕士学位的老师，譬如詹金斯（Jenkins）、亨特（Hunt）、科特姆（Cottom）等。在该校课程安排中，泰伦斯的作品是低年级的读本之一。教授泰伦斯的时候，也会涉及普劳图斯的部分作品，还包括加图（Cato）、伊索和维吉尔等人的作品。此外，还会要求学生进行拉丁文写作练习，主要是把圣经《旧约》中的篇章，如《诗篇》《箴言》《传道书》等，从英文翻译成拉丁文。有研究指出，莎士比亚阅读的古典作品非常广泛。1904年，柏林大学学者亨利·安德斯（Henry Anders）撰写了《莎士比亚的书》，将莎士比亚的阅读范围分为古典、现代文学、英格兰非戏剧文学、英格兰戏剧、流行文学、圣经文学和天地知识七类，其中涉及的古典作家包括凯撒、西塞罗、奥维德、维吉尔、普劳图斯、塞涅卡、李维、普林尼、卢卡、普鲁塔克、荷马、约瑟夫、海留多拉斯和马里亚努斯等。现代文学类中有薄伽丘、彼特拉克等意大利作家。莎士比亚阅读过的作家总数超过60位，还有超过80份民间作品和流行诗歌。由此可见，莎士比亚与古典文化的联系，不仅来自他早年接受的古典教育，也来自他后期对新出版的戏剧作品和民间文学的持续关注。

莎士比亚对古典学的接受，还有一个需要注意的特点，即他是晚期文艺复兴人物，其时无论是古典作品的翻译，还是古典戏剧的上演，都已经到了几近完善的程度。晚期人文主义者接受古典学的态度和意大利人文主义者明显不同，他们的主要工作不再是翻译和整理古籍，而是在前人提供的基础上进行创作。这一特征，在晚期人文主义者如莎士比亚、拉伯雷、托马斯·莫尔、塞万提斯那里，都是相通的。创作的使命要高于纯然的摹仿。正如艾略特（T.S.Eliot）所说，每一部天才的作品都是对传统的修改和添加。不同于意大利剧作家的保守、盲目和因循的态度，莎士比亚不仅吸收了古代希腊、罗马的古典元素，还汲取了意大利“博学剧”和小说的优点，撰写出适合不同层次观众欣赏的英格兰戏剧。他在表现平民角色时就用接近于今天英语文法的散文式句子写作对话，而在写贵族对白时则使用彼特拉克《歌集》中十四行诗的五步抑扬格，让台词充满节奏感，既分明又悦耳。马拉波迪指出，此时的英格兰戏剧大量吸收了意大利“博学剧”的特点，譬如完美绅士的行为举止和廷臣语言的优雅修辞。1561年，托马斯·霍比（Thomas Hoby）把巴尔德萨·卡斯蒂利奥内（Baldassare Castiglione）的《廷臣论》（Courtyer）译成英文并在英格兰出版，这本书为莎士比亚撰写贵族人物的严肃和讽刺性演说提供了宝贵的参考资料。

莎士比亚崇尚古典，对古代希腊、罗马的故事情有独钟。首位研究莎士比亚资料来源的学者杰拉德·兰贝恩（Gerard Langbaine），在1691年出版的《关于英格兰戏剧诗人》一书中指出，《皆大欢喜》来自薄伽丘《十日谈》，《安东尼与克莉奥佩特拉》来自普鲁塔克《安东尼传》，《科利奥兰纳斯》来自李维、迪奥西尼（Dionysius）和普鲁塔克的作品。而《威尼斯商人》中的那句著名台词“每个人都需要在这舞台上扮演一个角色”则来自维韦斯（Juan Luis Vives）。在莎士比亚全部的戏剧作品中，有6部与古罗马历史戏剧有关，有6部具有古希腊的历史背景。对莎士比亚来说，意大利文艺复兴戏剧有一种天赐的美，这些构成了他创作新戏剧的基础，尽管他不满足对意大利戏剧的单纯摹仿。

在创新的意义上，莎士比亚是一位具有现代思想意识的英格兰剧作家，即便是他创作的中世纪戏剧，也反映了他的现代情怀。有艺术史家指出：“我们看到多少文艺复兴作家在精神上属于两个世界：中世纪的骑士、女士和魔术，还有神奇的动物、奇怪的使命和不可思议的信仰；还有希腊罗马世界里的神话和艺术。例如，阿里奥斯托、拉伯雷和斯宾塞。但是莎士比亚像弥尔顿，却拒绝了中世纪的世界，几乎完全忽略了它的存在。甚至他的历史剧在语调上都是当代的，远比中世纪走得远：谁能想到约翰·法斯塔夫爵士，莎士比亚剧本《亨利四世》中的角色应该是坎特伯雷朝圣者中的一位当代人？”当然，莎士比亚还是一个地地道道的英格兰人，他的民族情怀使他创作了12部不列颠历史剧，内容大多涉及中世纪晚期和文艺复兴早期的王朝斗争。他的剧本使用了近两万个词汇，极大丰富了英语的表述。不过，仅就莎士比亚与意大利文艺复兴戏剧的联系而言，他从那里继承了戏剧格式、古代故事记述、专业演员和专门剧场，其时的英格兰所复活的古罗马戏剧被广为接受。莎士比亚还从“博学剧”中学到了设计情景喜剧的技巧，继承了其文本的丰富性和复杂性，至于“博学剧”的机械结构以及缺乏情感和心理的深度刻画，则为莎士比亚所抛弃。莎士比亚在他的浪漫喜剧中，通过充满现代意识的独白，展现角色的内心活动以及他们的独特个性。应该说，古典文化的重生触及了人们的灵魂深处，使人的精神焕发活力。“这是一场思想革命，就像所有敏感和受过教育的人一样，莎士比亚激动地分享着这些，成为他伟大的思想经历之一。”

四、从互文性看《无事生非》的“当下”意识

在16世纪的伦敦，泰晤士河南岸是英国文艺复兴戏剧的演出中心。受过教育的精英和平民都聚集到剧院欣赏表演，其中由演员和剧作家共同修建的环球剧场，成为莎士比亚大部分作品的演出场所。在伊丽莎白女王统治期间，英格兰许多热门剧院都不断地上演富有意大利色彩的戏剧。据统计，在1650年前，共有563部意大利戏剧在英格兰演出，大部分都是翻译或者摹仿普劳图斯或者泰伦斯的剧作。莎士比亚的《无事生非》也是在意大利故事文本的基础上改编完成的一部戏剧。

《无事生非》写于1598年至1599年间，距离莎士比亚的同类型剧作《错误的喜剧》已有十年之久，可以说是在《错误的喜剧》之后诞生的一部成熟的作品。莎士比亚写作该剧的宗旨在于，不再刻意通过人物犯错来制造喜剧效果，而是从更深层次上挖掘出由于主观臆断而导致误会这样的普遍规律，并对传统中世纪爱情观念提出质疑。《无事生非》的整体框架主要来自意大利人文主义者马代奥·班戴洛（Matteo Bandello）的《故事集》（Novelle）第一部分《第22个故事》，人物类型按照古希腊戏剧传统进行塑造，故事情节则部分吸收了泰伦斯的《阉奴》（Eunuchus）、普劳图斯的《普修多卢斯》（Pseudolus）和《吹牛的军人》的内容。

莎士比亚阅读的是班戴洛《故事集》在1559年出版的法语译本。《第22个故事》的内容梗概如下：蒂比奥是阿拉贡国王彼德罗身边的骑士，他爱上了出身高贵但贫穷的墨西拿少女费尼齐亚。在多次写信求爱未遂后，只好向费尼齐亚的父亲老利奥那塔提亲，老利奥那塔得知蒂比奥的身份后，欣然同意了这门婚事。另一位骑士吉罗多听说他们订婚后极为妒忌，便贿赂一个年轻人设下圈套，让蒂比奥误会费尼齐亚对他不忠。蒂比奥在目睹一个男人从窗口爬进费尼齐亚的卧室后，随即取消婚约并对费尼齐亚进行谴责。费尼齐亚在悲伤过度的情况下陷入昏迷。在她的假葬礼后，吉罗多受到良心的责备，终于向蒂比奥说明真相。一年后，费尼齐亚化名卢齐拉再度出现在蒂比奥面前，此时她的妹妹贝尔菲奥雷已经嫁给了吉罗多。最后，两对情侣一起幸福地在彼德罗面前举行婚礼。

在莎士比亚的《无事生非》中，他挪用并改写了《第22个故事》里蒂比奥和费尼齐亚的爱情故事，将他们的名字改为克劳狄奥和希罗：克劳狄奥是来自佛罗伦萨的贵族少年，在墨西拿遇见了年轻、可爱的希罗后产生爱意，便委托国王彼德罗向希罗的父亲里奥那托求婚。国王彼德罗的庶出弟弟约翰由于自己的出身而满腹怨气，决意阻扰克劳狄奥与希罗的婚事。他派出手下波拉契奥联手希罗的侍女，让侍女假装成希罗在窗口幽会，好让躲在一旁偷看的克劳狄奥误以为希罗不贞而取消了婚约。在希罗受辱假死后，波拉契奥在审问中说出了一切。不久，希罗戴着面罩出现在克劳狄奥面前，两人终于消除误会、重归于好。

莎士比亚有意识地对原小说进行了互文改造。第一，对故事发生的背景作了删减。原作故事发生在13世纪外族统治之下的西西里。在1282年发生的“西西里晚祷”（Sicilian Vespers）事件之后，西西里人开始团结起来反抗法国安茹王朝的统治。来自利比里亚半岛的阿拉贡国王彼德罗，击败了法国国王腓力三世的儿子查理，成为西西里的统治者，并将他的宫廷迁到墨西拿。作为阿拉贡国王身边的骑士和亲信，蒂比奥是一位炙手可热的新贵人物。一开始他只看上了费尼齐亚的外貌，并没有打算娶她为妻。在费尼齐亚拒绝他的私下求爱后，考虑到她“古老和高贵的血统”正是他需要的“联盟”，蒂比奥才做出结婚的决定。莎士比亚只提到阿拉贡的彼德罗来到墨西拿，他十分看重年轻的佛罗伦萨人克劳狄奥，对彼德罗是墨西拿的外来统治者的身份没有介绍，对他与克劳狄奥之间的渊源关系也没有明确说明。这样一来，彼德罗就被简化为一个多事的贵人，只是出于乐于助人，促成了年轻人的婚姻大事。

第二，故事主旨发生了变化，凸显爱情是婚姻的基础成为了该剧的一个新主题。剧本增添了原作中没有的人物，加入了克劳狄奥和希罗的好友培尼狄克和贝特丽丝以及仆人波拉契奥和玛格莱特等。培尼狄克和贝特丽丝，两人聪慧而尖锐，都对婚姻持怀疑态度，每次见面皆针锋相对，是一对欢喜冤家。国王彼德罗了解情况后，便与希罗合谋设下圈套，让他们误以为对方爱上自己。不久两人在花园中互表衷情。剧终时，两对情侣一起在国王彼德罗的见证下结为眷属。原作的故事主线被莎士比亚置于次要位置，新增加的培尼狄克和贝特丽丝的交往反倒经过慎密安排，发展成该剧的核心剧情。莎士比亚将两对情侣对待婚姻的态度进行了对比，凸显出前者的保守和腐朽、后者的开明和进步。

第三，故事主线的改造与拆分。剧本对克劳狄奥和希罗的恋爱过程做了特殊处理，将这段关系的悲剧性底色包裹在“圆满”的外衣之下，以至人们忽略了直到第四幕第一场之前，两人没有对谈过这一情况。他们的交往，自始至终是通过朋友的转述进行的。更为讽刺的是，克劳狄奥在第二幕第一场曾说过：“友谊在别的事情上都是可靠的，在恋爱的事情上却不是如此，恋人们应该用自己的嘴巴倾诉爱情。”由于感情基础非常薄弱，所以一个简单的小圈套便可让克劳狄奥将希罗全盘否定。反倒培尼狄克和贝特丽丝在第一幕第一场、第二幕第一场和第三场、第四幕第一场、第五幕第二场和第四场有过多次交谈，他们的婚姻桥梁虽由谎言架成，但背后却是两人的真心实意。通过颠覆性的处理，莎士比亚带给观众迥异于源文本的审美体验，原先的核心内容被拆分成零散的故事线索，散布在各种细节当中。

第四，配角的数量和分量发生了变化。原作的配角数量较少，也几乎没有分量。莎士比亚按照古希腊戏剧理论，塑造出成对的喜剧人物，譬如国王彼德罗和他的弟弟约翰。彼德罗兄弟由于出身不同，弟弟约翰因为庶出的身份决定做一个“光明正大的坏人”；彼德罗则出于善意的目的，设计圈套欺骗希罗、培尼狄克和贝特丽丝，以帮助情侣们发展恋情。彼德罗和约翰分别呼应了亚里士多德《诗学》中“欺骗者”和“自贬者”的人物类型。同时，莎士比亚还引入多位仆人的角色，如波拉契奥、马格莱特和欧苏拉，让他们起到烘托喜剧氛围和推动剧情发展的作用。

经过莎士比亚的改造，《无事生非》与班戴洛原作具有了很大差异。出生于意大利、后流亡法国的班戴洛，笔下的小说取材自真实的历史事件，借此来述说意大利文艺复兴晚期政治动荡造成的不安与无奈。莎士比亚的剧本则创作于英格兰的鼎盛时期，通过弱化贵族身份和门第观念，歌颂新时代的爱情，更充分表达出16世纪英格兰的市民精神。他把剧作安放在中世纪意大利的背景下，旨在通过对源文本的解构，揭示中世纪婚姻的不平等和荒诞。戏剧的形式消解了小说拖沓的叙事，古典戏剧理论赋予莎士比亚统摄全场剧情的能力，人物的情感和精神在他的安排下展现得淋漓尽致。

可以看出，文艺复兴时期被重新发现的古典作品和戏剧理论成为班戴洛和莎士比亚创作的共同土壤，他们在古典基础上建构出的新文本，在不同的文本空间中挖掘出现实的残酷与真实。但是，莎士比亚在重述意大利文艺复兴作品时，求异胜于求同，充分表现出“当下性”和“现代性”。琼森说过，莎士比亚之所以伟大，在于他能深刻看到其所处时代面临的问题，而莎士比亚本人也假借哈姆雷特之口，对戏剧提出了以下定义：“自有戏剧以来，其目的是要反映自然，让美德显现本相，让轻蔑暴露面貌，让所有人看见时代的形式与力量。”

结 语

从摹仿到创新，一条清晰可见的线索构成了文艺复兴戏剧向现代发展的历史进程。对古罗马戏剧的刻意摹仿原本可能带来限制创新的弊端，然而，当古典复兴的影响抵达英伦时，莎士比亚却对其进行了近乎完美的融合和再造。为了使剧本情节更加贴近16世纪的英格兰市民社会，更好地表达人文主义的思想，莎士比亚努力挣脱古典原文的束缚，自由剪裁、拼合和拣选情节与人物，同时还插入了对各种细节的精彩描写，比如苏格兰的五步舞、下半身套着灯笼裤的德国人等，这一切使观众在他的邀请之下不知不觉中便进入了戏剧的“真实世界”，各种不同元素的文化在他的杂糅下产生出别具趣味的效果。应该说，经过莎士比亚改造了的意大利作品呈现出文艺复兴经典人文戏剧的特征。莎士比亚成功解决了意大利戏剧家尚未触及的问题，在再现与表现、命运与能力、诗歌朗诵与叙事对白、拉丁文与民族语言、贵族与平民、自然与文化、古典传统与现代民众需求等方面找到了新的平衡点，实现了内容与形式之间的有机结合。莎士比亚的戏剧充满人文情怀，凸显了具有人类共通性的情感和境遇。

通过互文性分析，我们既可以从纵向看到莎士比亚的创作与古代希腊、罗马文化的关系，也可以从横向挖掘他与意大利文艺复兴以及英格兰市民文化之间的联系。他的剧作以一种独特的方式在舞台上再现了新兴市民阶级的生活理想和价值观，构建出莎士比亚的新美学风格。莎士比亚对意大利文艺复兴时期古典戏剧传统的接受与互文，揭示出晚期人文主义者是如何通过征用传统文化财富，为新时代塑造出新的审美情趣和文化需求的。这亦使得在此后的几百年里，莎士比亚作品具有了无可撼动的经典地位。

① Cf. Hugh Grady,“Shakespeare Criticism, 1600-1900”, in Margreta de Grazia and Stanley Wells (eds.), The Cambridge Companion to Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 265.

② 莎士比亚以意大利为背景撰写的戏剧作品为《驯悍记》（帕多瓦）、《维洛那二绅士》（维罗纳和米兰）、《威尼斯商人》（威尼斯）、《无事生非》（墨西拿）、《终成眷属》（佛罗伦萨）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（罗马）、《罗密欧与朱丽叶》（维罗纳和曼图亚）、《裘力斯·凯撒》（罗马）、《奥赛罗》（威尼斯）、《安东尼与克莉奥佩特拉》（罗马）、《科利奥兰纳斯》（罗马）、《辛白林》（罗马）和《冬天的故事》（西西里）。文中的莎士比亚戏剧译文，参考朱生豪的版本译出。参见《莎士比亚全集》，朱生豪等译，人民文学出版社1994年版。

③ Cf. Michele Marrapodim, Shakespeare’s Italy: Functions of Italian Locations in Renaissance Drama, Manchester:Manchester University Press, 1997.

④ Cf. Gordon Braden,“Shakespeare’s Petrarchism”, in James Schiffer (ed.), Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays, New York: Garland, 1999, pp. 163-183.

⑤ Cf. Jack D’Amico, Shakespeare and Italy: The City and the Stage, Gainesville: University Press of Florida, 2001;Graham Holderness, Shakespeare and Venice, New York: Routledge, 2016; Richard Strier, The Unrepentant Renaissance: From Petrarch to Shakespeare to Milton, Chicago: The University of Chicago Press, 2011; William J.Kennedy, Petrarchism at Work: Contextual Economies in the Age of Shakespeare, Ithaca: Cornell University Press, 2016.

⑥ 2005年，英国莎士比亚研究专家查尔斯·马丁戴尔（Charles Martindale）撰写了《莎士比亚和对古典的使用》，追溯其作品中的古典时代作家有奥维德、塞涅卡、普鲁塔克等；牛津大学教授乔纳森·贝特（Jonathan Bate）在2019年出版《古典如何造就莎士比亚》，指出莎士比亚对想象力的高度评价来自其对古典传统的推崇，也让他得以在清教运动兴起的困境下汲取力量，为诗歌和戏剧进行辩护。Cf. Charles Martindale, Shakespeare and the Uses of Antiquity, London: Routledge, 2005; Jonathan Bate, How the Classics Made Shakespeare, Princeton:Princeton University Press, 2019.

⑦ Cf. Michele Marrapodi (ed.), Shakespeare, Italy, and Intertextuality, Manchester: Manchester University Press, 2004.

⑧ Cf. Michele Marrapodi (ed.), Shakespeare and Renaissance Literary Theories: Anglo-Italian Transactions, Farnham: Ashgate Pub., 2011.

⑨ Cf. Will Durant, The Renaissance: A History of Civilization in Italy from 1304-1576 A. D., New York: Simon and Schuster, 1953, pp. 597-598.

⑩ Cf. Daniel Javitch, “The assimilation of Aristotle’s Poetics in sixteenth-century Italy”, in Glyn P. Norton (ed.),The Cambridge History of Literary Criticism: Volume 3, The Renaissance, Cambridge: Cambridge University Press,1999, p. 54.

⑪⑮㉒㉟ Cf. C. P. Brand, “The Renaissance of Comedy: The Achievement of Italian Commedia Erudita”, TheModern Language Review, Vol. 90, No. 4 (October 1995): xxix, xxx, xxx, xxxiv-xxxv.

⑫⑭ Cf. Richard F Hardin,“Encountering Plautus in the Renaissance: A Humanist Debate on Comedy”, Renaissance Quarterly, Vol. 60, No. 3 (Fall 2007): 789, 789-790.

⑬ Cf. L. D. Reynolds and N. G. Wilson, Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature,Oxford: Clarendon Press, 1991, p. 139.

⑯㉝㊻㊽ Cf. Francesca Schironi, “The Reception of Ancient Drama in Renaissance Italy”, in Betine van Zyl Smit(ed.), A Handbook to the Reception of Greek Drama, Oxford: John Wiley & Sons, 2016, p. 134, pp. 147-149, pp.133-134, p. 134.

⑰⑳ Cf.Celine Candiard,“Roman Comedy in Early Modern Italy and France”,in Martin T.Dinter(ed.),The Cambridge Companion to Roman Comedy, Cambridge: Cambridge University Press, 2019, p. 325, p. 326.

⑱㉗ Cf. Richard Andrews, Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 31-32, p. 33.

⑲ Cf. Gary Robert Grund (ed.), Humanist Comedies, Cambridge: Harvard University Press, 2005, pp. vii-xvi.

㉑ Cf. Bruce R. Smith,“Sir Amorous Knight and the Indecorous Romans; or, Plautus and Terence Play Court in the Renaissance”, Renaissance Drama, New Series, Vol. 6 (1973): 12.

㉓ Cf. Susan Meld Shell,“Machiavelli’s Discourse on Language”, in Vickie B. Sullivan (ed.), The Comedy and Tragedy of Machiavelli, New Haven: Yale University Press, 2000, p. 91.

㉔ Cf. Bernard J. Muir, “Terence’s Comedies: Development, Transmission and Transformation”, in Andrew J.Turner and Giulia Torello-Hill (eds.), Terence between Late Antiquity and the Age of Printing, Leiden: Brill, 2015, p. 2.

㉕ Cf. Anthony M. Cummings, The Politicized Muse: Music for Medici Festivals, 1512-1537, Princeton: Princeton University Press, 1992, pp. 54-66.

㉖ Richard Andrews, Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy, pp. 31-32; Richard C.Beacham, The Roman Theatre and Its Audience, Cambridge: Harvard University Press, 1991, p. 205.

㉘ Sydney Anglo,“Humanism and the Court Arts”, in Anthony Goodman and Angus MacKay (eds.), The Impact of Humanism on Western Europe, New York: Longman, 1990, p. 90.

㉙ Cf. Javier Berzal de Dios, Visual Experiences in Cinquecento Theatrical Spaces, Toronto: University of Toronto Press,2019, p. 116.

㉚ Cf.Charles Fantazzi,“Review: Roman and Humanist Comedy on the Renaissance Stage”, International Journal of the Classical Tradition, Vol. 15, No. 2 (June 2008): 289.

㉛ Cf. John Bernard, “Writing and the Paradox of the Self: Machiavelli’s Literary Vocation”, Renaissance Quarterly,Vol. 59, No. 1 (Spring 2006): 68.

㉜ Donald Beecher,“Introduction From Italy to England: The Sources, Conventions, and Influence of‘Erudite’Comedy”, in Donald Beecher (ed.), Renaissance Comedy: The Italian Masters, Volume 2, Toronto: University of Toronto Press, 2009, p. 3.

㉞ 《曼陀罗》创作于1519年，采用经典的五幕剧（Five-act）结构，马基雅维利企图以隐喻的方式来谈论佛罗伦萨和洛伦佐·美第奇（Lorenzo Medici）的现实情况。Cf. Alfred A. Triolo,“Machiavelli’s Mandragola and the Sacred”,Arte Lombarda,Nuova Serie,No.110/111(3-4),(1994): 173-179.

㊱ Cf. Virgil I. Milani,“Boccaccio in Strozzi’s Commedia Erudita”, Italica, Vol. 43, No. 4 (December 1966): 369.

㊲ Cf. William Flint Thrall,“‘Cymbeline’, Boccaccio, and the Wager Story in England”, Studies in Philology, Vol.28, No. 4 (October 1931): 639. 薄伽丘：《十日谈》，王永年译，人民文学出版社2005年版，第112—120页。

㊳ Cf. Robert S. Miola, “Roman Comedy in Early Modern England”, in Martin T. Diner (ed.), The Cambridge Companion to Roman Comedy, p. 312.

㊴ Cf. Bruce R. Smith, Ancient Scripts and Modern Experience on the English Stage, 1500-1700, Princeton: Princeton University Press, 1988, p. 139.

㊵ 《孪生兄弟》1595年英译本扫描版。Cf. Titus Maccius Platutus, Menaecmi A pleasant and fine conceited com覺die,taken out of the most excellent wittie poet Plautus: chosen purposely from out the rest, as least harmefull, and yet most delightfull. Written in English, by VV.VV., https://search.proquest.com/docview/2240890234?&imgSeq=1.

㊶ 莎士比亚的《错误的喜剧》写于1588至1593年间，在1594年的圣诞夜在伦敦的格雷法学院（Gray’s Inn）首演。虽然《孪生兄弟》英译本的出版时间较晚，但据学者猜测莎士比亚阅读的可能是拉丁文原版。Cf. J. Michael Walton, Translating Classical Plays: Collected Papers, Abingdon: Routledge, 2016, p. 46；T. Macci Plauti, Menaechmi,Cambridge: Harvard University Press, 1980, p. 14.

㊷ Cf. Timothy J. Moore, “Rogers and Hart’s The Boys from Syracuse: Shakespeare Made Plautine”, in S. Douglas Olson (ed.), Ancient Comedy and Reception, Berlin: Walter de Gruyter, 2012, p. 773.

㊸ Cf. Bart van Es, Shakespeare in Company, Oxford: Oxford University Press, 2013, p. 58.

㊹ Cf. Richard F. Hardin, “The Renaissance of Plautine Comedy and the Varieties of Luck in Shakespeare and Other Plotters”, Mediterranean Studies, Vol. 16 (2007): 143.

㊼ Cf. Federica Ciccolella, Donati Graeci: Learning Greek in the Renaissance, Leiden: Brill, 2008, p. 100.

㊾ Cf. Jean Dunbabin,“Robert Grosseteste as Translator, Transmitter, and Commentator: The Nicomachean Ethics”,Traditio, Vol. 28 (1972): 461.