国家意志与学术自觉的同归与殊途——对构建中国电影学派热的冷思考

朱 晓 军

（浙江传媒学院 影视文学系，杭州310018）

一

在新时代的语境中，随着中国经济实力的提升和综合国力的强盛，中国价值、中国模式得到了前所未有的重视，尤其在最近几年，中国的人文社会科学似乎从整体上陷入了一种阐释中国的焦虑之中。几乎所有的学科，都意识到舶来的西方话语不能全面、贴切地解释中国经验和中国现象。检索当下的学术论著，在各个学科构建XX 中国学派成为出现频率很高的一个关键词。电影研究也不例外。回顾近五年来的电影研究，可以说有一个备受瞩目的学术热点，那就是北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部汇聚的一批电影学者所标举的中国电影学派。

中国电影学派的提出，在某种程度上体现了鲜明的国家意志。2014 年10 月15 日，习近平在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范。”［1］2015 年10 月23 日，李岚清同志在北京电影学院65周年校庆上提出“能够出现影响世界的中国电影学派”的希望。2016 年初，北京电影学院正式提出构建和发展中国电影学派的目标，并且以此打造了北京电影学院未来影像高精尖创新中心。2017 年10 月31 日，北京电影学院未来影像高精尖创新中心成立由电影理论家贾磊磊领衔的中国电影学派研究部，以艺术创作与理论批评相结合、电影产业与学术研究相结合、本土经验与国际视野相结合为原则，从电影艺术创作经验总结、电影理论话语体系创新、电影工业生产转型升级等领域发起中国电影学派的研究与建设。明确主张中国电影学派的基本方向是“活化文化传统，赓续中华美学”，主题内容是“摹写时代历程，酝酿文化精品”，科技手段是“前瞻科技革命，锻造工业体系”，三位一体，构建属于中国电影自己的学派。北京电影学院党委书记侯光明认为：“建构‘中国电影学派’是中国电影发展进程的必由之路，是宣传‘中国梦’的客观要求，是推动世界电影平衡发展的一大动力。从电影业发展的国际环境而言，具有中国特色的电影学派，具备引领世界电影艺术发展的契机。”［2］根据侯光明的看法，中国电影学派的特点是“来自中国、体现中国、代表中国”。它不是某个学者、某个流派、某个创作群体独占的体系，而是既属于中国电影也属于中华民族的电影体系，因此，它的胸怀是广博的；同时，它是一个共时性的、开放式的范畴，这就使得它能够兼收并蓄地容纳不同声音。它不是一家之言、一家之功，更不是一家独大、唯我独尊，而是共襄义举、共创伟业。它是一个具有国际视野的体系，既是中国电影发展繁荣过程中的自我思辨，也是中国为世界电影的发展繁荣提供的中国方案。［3］此后，北京电影学院将“发展和夯实中国电影学派”作为自身建设“双一流”的一面旗帜，以高精尖研究中心为平台，汇聚了诸多国内电影以及相关学科一流的学者共襄盛举，并且开宗明义，是借此组建电影研究的国家队，建设具有中国特色的国家电影智库。

北京电影学院构建中国电影学派的构想一经提出便应者云集，国内具有代表性的重量级电影学者，几乎都作出了积极响应。除了北京电影学院的年度高峰论坛之外，以中国电影学派为关键词的学术研讨会，迄今为止在全国各地已经举办了许多场。国内电影研究方面的主流期刊《当代电影》《电影艺术》分别以“如何建构中国电影学派”和“中国电影学派：建构与传播”作为“本期焦点”和“特别策划”的内容，探讨中国电影学派的概念界定、历史脉络、主体建构、学术话语、发展策略等问题。《电影新作》《文艺百家》《电影评介》《民族艺术研究》等学术刊物也展开了专题讨论，连同报纸上的文章已有一百多篇。迄今为止，比较重要的论文有支菲娜、侯光明的《构建“中国电影学派”——侯光明访谈》，贾磊磊的《中国电影学派建构的反向命题》和《中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想》，周星的《中国电影学派：多样性建设呈现的思考》以及周星、康宁合著的《中国电影学派历史梳理、命名概念与发展认知》，丁亚平的《论中国电影理论中的中国学派的形态及其意义》，李道新的《郑正秋与中国电影学派的发生》，王海洲的《“中国电影学派”的历史脉络与文化内核》，陈犀禾与翟莉滢合著的《国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语》，黄鸣奋的《中国电影学派建构的取向、条件与愿景》，饶曙光与李国聪合著的《阐释与构建：中国电影学派的历史考察与当代反思》以及饶曙光、李道新、李一鸣、万传法的学术对话录《对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略》，陈晓云、王之若合著的《从“中国电影”到“中国学派”：一种基于电影实践层面的探讨》等等。关于中国电影学派的定义，贾磊磊的界定比较全面和有代表性：“中国电影学派的命名不是在给中国电影贴标签，至于说到中国电影学派所确认的标志性作品，则是指中国电影中那些能够展现中华民族的美学风范，传承中国文化的优秀传统，体现中国艺术的时代精神，引领中国电影未来方向的影片。归根结底，中国电影学派的建构是立足于推进整个中国电影业的全面发展。这种价值体系必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，建成中国电影的工业体系、美学体系、文化体系‘三位一体’的总体目标，形成一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体价值体系的战略格局。”［4］对比这个学术热点的关键词，我们从贾磊磊等学者对它的界定中，最直观的认知首先是其旗帜鲜明的“中国性”，“中国”是出现频率最高的词；其次是其宽广的涵盖范围，几乎囊括了电影的一切方面；最后是其高度的政治敏感与政治站位，是对新时代构筑中国梦号召的积极响应。

因此，我们把这个术语看作国家意志在电影理论界的具体体现。如上所述，打造中国电影学派，是国家电影智库的使命。饶曙光认为：“如果按照构建‘中国学派’的逻辑理路来推演的话，中国电影学派的内容建设将涵盖电影史学、电影创作、电影美学、电影理论批评、电影体制（政策）、电影市场、电影产业以及电影教育等领域，旨在有机整合电影的艺术、工业、文化和美学等层面。它在响应‘电影强国’和‘中国梦’战略号召的同时，将加快推动中国特色国家电影智库建设，进而形成理论与创作良性互动的、‘产学研’相结合的、具有本土与国际双重视野的创新性话语体系。”［5］周星则认为，中国电影学派在某种意义上是国家的标志：“既指研究中国电影特定形态、风格、创作和精神文化内涵等内容的力量，也指中国电影的一种整体标识性，对外彰显中国电影的独特景观，对内凝聚中国电影的共同体”。［6］陈犀禾把中国电影学派的建构直接归结为一种肇端于新中国成立之初的国家理论的复归：“国家理论是一个以国家为核心价值的电影理论和批评体系。在这一体系中，在西方电影理论史中被置于核心地位的电影艺术形式和特性的研究则被置于工具和应用（形而下）的层面，而对于电影如何表达国家身份和服务于国家利益（当时刚刚成立的新中国）成为核心议题。”［7］

二

毋庸置疑，围绕“中国智慧、中国价值、中国气派、中国风格、中国特色、中国话语、中国形象、中国品牌、中国战略”等一系列国家本位展开，立意高远、气魄宏大的中国电影学派构建，既是对文化自信的积极响应，也是电影理论界学术自觉的生动体现，因此具有浓郁的新时代的政治意涵。国家意志与学术自觉的同频共振，让中国电影学派这一带有鲜明政治基因的宏伟蓝图在逻辑层面避免了沦为空洞口号的风险；在历史层面则有百年中国电影史上历代电影人筚路蓝缕、硕果累累的创作实践与理论探索支撑；而在现实层面，也是电影学界对新时代以来国内学术风气从欧风美雨的西学体系向中国本土话语转型潮流的积极呼应。无论从学科内部，还是在时代背景上，都有坚实的学理基础和不言而喻的正当性。然而，在学界主流话语对此构想欢呼雀跃之际，于无疑处生疑，冷静反思这一热潮背后可能存在的疏漏和误区，也非常有必要。试举其大端，主要有三个方面。

首先，中国电影学派之“中国”，所云为何？我们知道，“中国”并非一个自明的概念，简单列举，就有政治中国、地理中国、文化中国、族裔中国等不同的指向。那么，在构建中国电影学派最具代表性的论述中，侯光明提出的“客观体现中国梦”的这个“中国”，贾磊磊提出的“国家战略”与“国家品牌”背后的这个“中国”，陈犀禾提出的“国家理论”对应的这个“中国”，周星作为对外标识和对内统一的这个“中国”，等等，基本上都是政治意义上的中国，即中华人民共和国。因此，如何把台湾、香港、澳门以及广义的华语电影纳入诠释中国梦的中国电影学派建构之中，作为其必不可少、不可分割的一部分，仍然是一个待解之题。至少从目前来看，中国大陆和台湾、香港等地电影人和卓有成就的海外华人电影学者，呼应、加盟中国电影学派大合唱者，为数寥寥。很显然，没有文化中国意义上“大中华文化圈”华语电影人的广泛认同和积极参与，构建中国电影学派的目标就很难达成；而香港电影的商业模式和台湾电影的文艺范儿及其管理体系与价值追求，和大陆电影的差异，恐怕不比较之好莱坞电影小。如何有效地整合华语电影力量，将其统一于中国电影学派的麾下，以及用何种方式把海外华人电影学者及其成果纳入，都是无比艰巨的任务，这一点似乎必须引起高度重视。

其次，国家意志设置学术议程，肯定存在可以商榷之处。尽管几乎每一位主张构建中国电影学派的学者，都特意解释这一设想的初衷，不是为了对抗，而是为了对话，这个体系是开放的、包容的、流动的而非封闭、排他、固化的。然而，“国家电影智库、国家战略、国家品牌、国家理论”这样的表述，毫无保留地传达了十分清晰的国家本位和国家主体立场。但是，以国家有形之手，集聚各种资源，发挥举国体制的优势，包括以重大项目的方式来宏观调控学术生产，很显然是一种典型的、有中国特色的学术管理模式和思维方法。这样的模式和方法，当然可以在作为文化产业的电影生产中发挥作用，但用之于理论层面的学派建设，是否符合学术发展的内在规律，是否能够收到立竿见影的预期成效，仍然需要审慎的评估。揆诸古今中外，无论哪种学科，鲜有本国人自己以其国名作为“学派”前置定语者。即如电影领域，诸如法国新浪潮、意大利新现实主义、苏联蒙太奇等等这样语义范围远远小于“学派”的流派和风格称谓，其重点都是落在后面的“新浪潮”“新现实主义”“蒙太奇”上，国名仅仅是一个地理意义上的标签，而且肯定不是其国人自己所加。更进一步推论，如果电影可以成立国家智库，建立国家品牌和国家理论，那么，文学、绘画、舞蹈等门类，是否也有同样充足的理由倡导构建相应的国家智库、国家品牌和国家理论？再者，2001 年修订版《新华词典》对学派的定义是：“同一学科领域内，由学术观点不同而形成的派别。”这个定义意味着，一个学科内至少有两种不同的观点，才能形成学派，如果只有一种观点就无学派而言了。假如构建中国电影学派这一提议成立，根据上述逻辑，必然意味着中国的电影学者只能秉持一种观点，这是否有违百花齐放、百家争鸣的精神，从而缘木求鱼，反倒阻碍了理论创新？

最后，国家意志可以推动中国电影学派构建，但“国家理论”也罢，“国家战略”和“国家品牌”也罢，“国家”肯定不可能成为学派构建的主体，主体只能是电影学者，只能依赖学者的学术自觉。国家意志与学者的学术自觉能够同频共振当然最好不过，但国家意志属于政治范畴，如何处理政治与学术的关系，就是中国电影学界必须面对的问题。这个问题在中国的现实语境中，有着特殊的意义，值得进一步详细讨论。周星著有一系列论文力推中国电影学派，对提出中国电影学派的问题意识进行了深度的挖掘和梳理。他认为：“‘中国电影学派’这一概念是中国电影的历史、当下与未来理论共谋的产物，亦是学术界在对本土语境的明确与主体意识警醒的基础上对于中国电影独特风格达成一致认识的结果。”［8］事实上，如前所言，这个提法也是“国家意志”与“学术自觉”共鸣的产物。政治与学术高度契合固然可喜，然而其中隐含的风险亦不容回避，厘清它们之间的界线，仍然十分必要。

关于政治与学术的话题，社会学巨擘马克斯·韦伯阐述得更清晰。一百年前，当德国从欧洲崛起、国力直追美国之时，韦伯做过两次振聋发聩的著名演讲：《以政治为业》和《以学术为业》，这就是后来结集的名著《学术与政治》。韦伯在给出政治的定义之前，首先给国家做了一个简明的界定。国家是一个在其固定疆域内肯定了自身对武力之正当使用这一垄断权力的人类共同体，也是“一种以正当的武力为手段而存在的人支配人的关系”；而“政治则是追求权力的分享、追求对权力的分配有所影响，不管是国家之间还是国家内部的各团体之间”。具体而言，“以政治为业”有两种方式：一是为了政治而活；一是依赖政治而活。这正是职业政治家和依附于官僚体系下的政客的区别。而“以学术为业”是一场艰难的冒险，不论是从收入的微薄还是从职称晋升的困难程度，以及必须承受那种平庸之辈总会捷足先登的遴选机制等，都是学术生涯必须面临的挑战，“在学问的领域里，惟有那纯粹向具体工作献身的人，才有人格可言”。［9］199-200在一个祛魅的世界，各种价值体系之间发生了诸神之争，学者既不能从宗教那里获得终极关怀，也不能依附于政治势力。学术的意义就是创新，但再完美的创新也会过时，必将被超越，这是学者的宿命，然而这也是学者的追求。“重复地说，学术上被超越，不仅是我们大家的共同命运，也是我们大家的共同目标。我们不能不怀着让后来者居上的希望工作。原则上说，这种进步是无止境的。”［9］168-169“以学术为业”对一个学者而言，最大的回报就是可以让他从宗教和政治的迷狂中抽身出来，保持理性和头脑的“清明”。“学术尽管不能与政治互相掺杂，却与政治之间是不无关系的。从事学术不能导向正确的选项本身，却能帮助我们看清面临抉择时我们的环境、衡量抉择不同结果内含的不同风险。”［9］186

如上所述，中国的人文与哲学社会科学界在世纪之交纷纷高调构建各个学科的中国学派，国家意志的强力主导是一个不争的事实。实际上，学者们本土意识、中国主体意识的觉醒，与中华民族百年来充满屈辱与抗争的独立奋斗、伟大复兴历程密不可分。当前中国存在的一种强烈的阐释中国的焦虑，正是当代著名哲学家查尔斯·泰勒揭示的那种“承认的政治”的表征：“对于承认（recognition）的需要，有时候是对承认的要求，已经成为当今政治的一个热门话题。可以这么说，这种需要正是政治上的民族主义背后的驱动力之一。今天，代表了少数民族，‘贱民’群体和形形色色的女性主义的这种要求，成为政治，尤其是所谓‘文化多元主义’政治的中心议题。”［10］而后殖民理论与文化帝国主义理论证明了强势文化是如何扭曲和贬低第三世界形象的，这让通过与强势文化争夺话语权的“承认的政治”在学理上获得了有力的支撑，因此形成了第三世界民族本位意识复苏基础上的国家意志与学术主体意识警醒的天然纽带。但在当下的语境中，学术自觉除了与国家意志在“承认的政治”层面结盟之外，还有学者本身的问题意识——众所周知，中国的现代学术是在与自身传统割裂的基础上以西方话语体系为主导而建立的。中国学者的学术自觉、对学术创新的追求必须突破美国著名文学理论家哈罗德·布鲁姆提出的那种“影响的焦虑”。在其轰动一时的名著《影响的焦虑》中，哈罗德·布鲁姆通过对“江山代有才人出”的诗人们别出心裁的研究，提出了一个广为人知的观点——当代诗人必须要突破前辈诗人所构建的既有文体范式和审美格局如泰山压顶般的“影响的焦虑”，才能有所创造，才能另辟蹊径。所谓突破“影响的焦虑”，从心理学的角度也即弗洛伊德揭示的“弑父情结”，这正是中国学者们决意与西方学术话语体系脱钩的心理动机。至此，我们就可以对构建中国学派的热潮做一个症候式诊断，那就是政治层面国家意志“阐释的焦虑”与学者群体的学术自觉“影响的焦虑”在新时代的视界融合。

两重焦虑叠加的结果，往往是政治正确压倒了美学判断，导致了政治诉求与学术旨趣的错位与混淆，基于学术的理性对话常常因为掺杂着强烈的政治激情而偏向于非理性的对抗。华莱坞与好莱坞，中国梦与美国梦，中国模式与西方模式，中国特色与“普世价值”的二元对立甚至势不两立——在关于中国学派的众声喧哗中，这样的声音清晰可闻、不胜枚举。实际上，正如“中国”所云为何并非不言而喻一样，我们试图与之分庭抗礼的“西方”，其实也是面目不清的。当我们援引文化帝国主义与后殖民理论对抗“西方”的文化霸权时，常常沉湎于“批判的武器”而忽略了“武器的批判”，忘记了我们援引的这些理论资源，恰恰是重复了西方学术话语内部的自我批判，仍然在西方学术体系的轨道上运行。不过是改变了方向，由西方理论在第三世界的旅行掉头变成西方理论的反向逆行而已，没有任何新意！比起别的学术领域，电影研究还有更为特殊的一点，那就是电影原本就是“西洋景”，无论是电影工业的基本流程还是电影理论的基础概念，均为舶来品。构建中国电影学派如果彻底摆脱西方理论，无异于裸奔，因为换上唐装抑或旗袍不仅需要时间，而且量体裁衣的难度非常之大。

三

毫无疑问，构建中国电影学派是一个复杂的理论创新。回到纯粹的学术层面，第一个难题就是正名。古人云：“必也正名乎，名不正则言不顺，言不顺则事不成。”中国电影学派就其名称而言，仍有尚待斟酌之处：“中国”“电影”“学派”本身就是三个涵盖甚广的概念，把它们组合在一起，仅就目前学者们给出的将关于电影的一切都囊括进来、无所不包的界定来看，很难成为一个严格而又逻辑自洽的学术概念。比如贾磊磊主张中国电影学派将“致力于建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系‘三位一体’的宏伟大厦”，认为它是“一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体建构战略”。［11］姑且不论“美学体系”与“思想体系”的重合度以及“工业体系”是否可以纳入建构中国学派的范围，仅仅从逻辑上讲，一个概念的外延太过宽泛，则其内涵就会成反比收缩甚至被抽空，从而失去所指，变得没有意义。至少在世界电影史上，通过自我命名，被如此界定、具有鲜明意识形态属性以维护“文化安全”的“国家理论”，可以说前所未有。切近的事例就是好莱坞，尽管好莱坞长期执全球电影业牛耳，但除了类型电影作为一种美学分类，实际上在电影研究中并不存在一种好莱坞电影学派或者美国电影学派；同理，印度的宝莱坞也誉满寰宇，却未闻有所谓的印度电影学派。甚至最近二十年在电影业界和电影美学风格上独树一帜、各领风骚的伊朗电影、韩国电影，平心而论，其艺术成就和在世界影坛的影响力，在某种程度上甚至超越了中国电影，但也并没有出现国家主导的伊朗电影学派或者韩国电影学派。众所周知，伊朗与西方的关系比中西之间更为对立和紧张，而韩国的民族情结和韩国政府对电影事业的重视，也比中国有过之而无不及，个中缘由，值得深思。

循名责实，有学者认定“放眼世界电影文化版图，真正能够与好莱坞相抗衡的当属华语电影（中国电影），尤其是近年来华语电影（中国电影）在文化资源、观众市场以及国家政策等层面的优势愈加显明，从这个层面讲，构建与之相匹配的中国电影话语体系也成为应有之义”。［12］即便这样的判断在事实和逻辑上能够成立，从中国电影到中国学派还缺少一个非常重要的中间环节，即中国（电影）理论。学派的核心语义是“学”，然后才能有“派”。没有中国电影理论的创新，构建中国电影学派就是海市蜃楼。正如钟惦棐先生所言：“电影创作应该获得电影美学理论的支持和滋养，离开理论的滋养，一个民族的电影艺术和电影工业的发展是难以想象的。”［13］而理论创新只能依赖于学者个体的学术自觉和学术突破。理论创新的标志性成果，就是凝练与创造出新的、能够被学术共同体认可并构成学术讨论基础的概念、范畴和术语。概念是理论的基石，没有新的概念，就没有新的理论。新的概念只能是有创造力的学者个人思想的积累和结晶，然后被学术共同体接纳、吸收和拓展、推广，很显然，这里“学术共同体”的纽带应该是学术。在中国电影与世界电影的格局中，源于中国电影经验的理论提炼和升华，必须具有普通可接受性，才能避免自言自语和自娱自乐，形成真正意义上有影响力和传播力的中国话语体系。因此，贾磊磊提出构建中国电影学派的三个愿景：凝聚中国电影的共同体；超越中国电影代际划分的历史标准；建构符合新时代要求的国家理论话语。［14］实际上只有第二个真正能够落实到学者个体的学术自觉上，通过中国经验与学者的生命体验互相交融，激发学术创新的灵感，创造新的概念，构建新的理论。众所周知，逻辑和历史相统一，是马克思主义的基本观点。脱离历史的逻辑推演，必然会滑入凌空蹈虚或者向壁虚构的深渊。

中国电影理论的创新，必须植根于百年中国电影史的沃土中，沿波讨源，探幽抉微，才能发掘、凝练无数前贤积累的中国经验，从而阐旧邦以辅新命，为世界电影事业贡献中国智慧，提供中国方案。在这样的视域下，丁亚平从历史的角度阐发电影理论的中国学派的观点，可谓切中肯綮：“面对当下的电影市场和电影环境，只有构建具备相应的民族性的中国电影理论的中国学派才能使中国电影理论与批评更好地助推中国民族电影的实践，只有在理论上做出更有力的回应才能推动我们由电影大国迈向电影强国，使中国电影作为民族话语建构的主要方式，更好地发挥作用。”而崇尚创新的前提，是必须尊重传统：“中国电影理论的历史发展为电影理论的中国学派建构勾勒了一条清晰的发展轨迹。百余年来中国电影艺术理论形态，最重要、最活跃的当推影戏论与社会派，其次是影像论与人文派，再次就是梦幻论与浪漫派。……虽然个别电影话语类型都尽可继续商榷，但需要对不同的话语谨慎而严格地一视同仁，而且一定要让电影创作与理论工作者生活在独创精神受到保障的环境中，不应该去压制新理论的萌发、理论形态另类或异端，尤其是不应对中国电影理论的形态及其创新选择设置人为的禁忌。”［15］丁亚平基于中国电影史深厚传统和经验教训的洞见，既揭橥了通过建立中国电影理论奠定中国电影学派之基的可靠路径，也不失为对执迷于宏大的“国家理论”梦想者的一个提醒。尊重传统，除了挖掘前贤们的实践与创获，也必须赓续新中国特别是改革开放以来，通过探讨民族化而构建中国特色电影理论的真知灼见。20 世纪80 年代，中国电影理论的开拓者钟惦棐先生筚路蓝缕，为创建“电影美学”敲锣打鼓、不遗余力；邵牧君、罗艺军、李少白、王云缦、路海波、张卫、黄会林等从不同维度深入探讨了中国电影在艺术特征和美学风格上的民族特色，建立电影理论的“中国学派”是那一代学人的集体自觉和基本共识。前辈学者的宝贵探索，有待于我们发扬光大。

从创作的角度来看，电影作品的民族化、本土化，其实从电影传入中国的那一刻就已经开始了。1905 年诞生的第一部国产影片《定军山》，就是现代电影技术与古典京剧艺术的结合。因此，本土化与民族化的进程与电影在中国的诞生、成长紧密相随，无需多言。然而，从中国美学特色的角度归纳、总结中国电影的民族化与本土化，构建自己的话语体系，却不得不受制于中国哲学、美学等基础理论的突破。众所周知，中国是否有自己的哲学、美学，也是相关学科领域聚讼不已的话题，儒道释三合一的中国传统思想体系，在欧风美雨哺育的现代学术版图中，长期缺席和失语，丧失了身份和话语权，恰恰正是目前令中国学者们疾首蹙额的问题。哲学、美学、艺术学这些事关电影研究理论基础的学科其实和电影同病相怜，也正在大张旗鼓地宣扬构建中国学派。至少就近期而言，中国哲学、美学原理的缺席，成了制约电影理论的一道瓶颈，也给构建中国电影学派的学者们设置了一道跨学科研究的障碍。也就是说，没有中国哲学、中国美学、中国艺术学的有力支撑，如同符号学和精神分析由哲学理论建构电影哲学，再形成具体的研究方法和阐释模式对西方电影理论的支撑一样，中国电影学派是否能够成功地单兵突进，是一个事关重大的问题。正如陈林侠所言：“简单地说，学派即学术流派或派别。中国电影学派，无论研究电影创作、美学特征还是电影产业、市场，归根结底是学术理论，是中国学者研究电影的理论流派。因此，理论必然成为中国电影学派的核心；电影哲学，关于电影本质及基本问题的研究，也就成为中国电影学派的思想高点。”［16］

缺乏本土哲学、美学基础理论的支撑，这可以说是构建中国电影学派必将面临的困境之一。现实中还有另一重看似机遇实际上也是危机的问题不可回避，那就是这一宏大构想正面临着西方后现代思潮解构宏大叙事的冲击。早在20世纪90年代，著名电影理论家鲍德维尔等人已经宣称电影研究进入了一个“大理论”之后的“后理论”时期，长期主导电影研究的那些哲学思想已经沦为脱离电影实践的空洞游戏，失去了阐释效力。实际上，西方在福柯、德勒兹的哲思之后将近半个多世纪，已经没有什么具有世界影响的原创思想了。这原本是中国思想登场的良机，但后现代思潮对“大理论”的质疑，也把中国电影学派这样的预想中的“大理论”推向了一个必须自证合法性的险境。而在后现代反本质主义的解构利刃下，诸如艺术这样看似不言而喻的基本概念，都已经成了无法给出定义的难题。现代西方哲学、美学体系同样分崩离析、摇摇欲坠。这让旨在改变西方理论旅行格局而重装出发的中国电影学派建构，成了一场悲壮的理论逆行——既无本土资源的有力支撑，又要在西方后现代解构的废墟上重构。正因为此，陈晓云和王之若主张构建中国电影学派应该放弃过于宏大的理论雄心，先从切实可行的“批评的实践”做起：“或许，在当下这个时代，直面电影实践层面的问题，是‘中国电影学派’建构中理论与批评可以更有所作为的地方，而未必是试图去建构一种宏大的理论体系。电影研究领域宏大体系因被质疑而‘重建’的未完成，或已是一个不同国家电影面对的共同问题。”［17］

在某种程度上，陈晓云和王之若这一观点正是对鲍德维尔和卡罗尔在《后理论：重建电影研究》一书中反思“大理论”的呼应：“大多数当代电影学者都认为，理论、批评和历史研究应当由学理来驱动。在20 世纪70年代，电影研究者主张，除非依附于高度明晰的社会与主体的理论，否则电影理论就无法找到根据。文化主义的转向强化了这种要求。其作者不是找出问题、提出困惑，或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中 心 任 务 来 完 成”［18］在 他 们 的 眼 中，“大 理论”几乎涵盖了人文社科领域风靡一时的两大思潮：以精神分析、结构主义符号学、女性主义等“主体/位置”为核心的方法论体系和法兰克福学派与文化研究学派的“文化主义”理论。“大理论”笼罩下的电影研究，其主要的缺陷在于理论先行、过度阐释乃至生搬硬套、方枘圆凿，弊端重重，已经走到了尽头。因此，他们提倡关注电影文类、电影制作、电影欣赏等经验主义的“中间层面的研究”（鲍德维尔）和扎扎实实地从问题出发，面向电影实践的“碎片式理论化”（卡罗尔）。这正是他们大力提倡“后理论：重建电影研究”的主旨，也向建构“大理论”的后来者提出了挑战和警示。

一方面，是“大理论”的终结和“后理论”的状况；另一方面，是接踵而至的数字化技术对电影艺术的颠覆性革命。正如笔者在2009 年发表于《当代电影》上的论文《“后”时代：如何重建电影研究》中所言：“电影是什么？抑或电影的本性为何？这样的问题一度梦魇般地困扰着电影学者，也是电影研究领域聚讼不已的焦点之一。在雄辩滔滔的论争中，常识最容易受到普遍的漠视。人们似乎忘记了电影首先是而且最终是技术这个最基本的常识。”而艺术史大师潘诺夫斯基对此有深刻的洞见，对于电影艺术与技术的关系，他精辟地指出：“电影艺术是迄今尚在世的一些人能够从它诞生之初就观察其发展的唯一的艺术；况且，它的发展条件，同其他艺术恰恰相反，从而更引起人们的兴趣。发现和完善这种新技术，当初并非出于一种艺术需要，倒是新技术的发明引起这一新艺术的发现和完善。”［19］“如今，我们不仅可以观察电影艺术的发展，更有可能见证一场由另一种‘并非出于艺术需要’的新技术带来的革命。没有人可以清晰地预见数字新媒体革命的最终后果——可以肯定的是，若干年后，如果‘电影’这个名词还存在的话，一定不是我们现在所理解的这个样子，‘后电影’时代的帷幕已经开启了。”［20］当然，时至今日，“后理论”与“后电影”在中国的电影研究领域，已经不是一个新鲜的话题，而是持续性的热门话题了。从理论到实践，它们既是构建中国电影学派当下面临的语境，也是这一宏大愿景必须突围的困境。

四

综上所述，构建中国电影学派的现实路径，是正本清源，以“学”立“派”，通过中国电影史和中国电影批评两翼齐飞，从而带动中国电影理论的创新——电影史、电影批评和电影理论三足鼎立而又互为犄角、互相支撑的固有格局，仍然是学术创新的出发点。而中国电影理论能够占据的制高点，其实既不是对历史的重写，也不是对现实的阐释，而是对未来的筹谋。坦率地说，中国电影学派的理论创新，唯一可以实现弯道超车和后来居上的机会，极有可能既不是植根历史的路径依赖，也不是纠结现实的话语争夺，而在于着眼未来的另辟蹊径。在“后理论”甚嚣尘上之际，是电影作为一种技术，正在经历着革命性的变化，即后电影时代。数字媒体、人工智能、5G、虚拟现实、短视频等等日新月异的新媒介，正在从构思、拍摄、制作、发行、播放、欣赏等每一个环节，重塑电影的生态，改写电影的定义。而中国目前在人工智能和5G 等前沿科技领域，已经能够和世界先进水平并驾齐驱并在某些分支具有领先地位，再加上中国庞大的人口基数，给新技术提供了全球独一无二的应用场景，这才是亟须理论跟进的中国经验，足以垂范后进，引领全球。因此，后人类、后理论的后电影时代，才是中国电影理论横空出世的大好契机，而北京电影学院把中国电影学派研究部放在未来影像高精尖创新中心，可以说是极有远见之举。