中国古代神怪传奇对越南汉文小说创作的影响

刘廷乾

（南京审计大学 文学院，江苏 南京 211815）

“散文体小说”是叙事文学的高级形式，中国“散文体小说”的叙事艺术，主要是从史书及其衍流——杂史、杂传、志怪书中积累起来，并由短篇小说迈出第一步。这种传统对“东亚汉字文化圈”各国的影响很大，古代越南、朝鲜半岛及日本群岛的小说史也基本从杂史、杂传、志怪书开其端。越南自十九世纪后期成为法国殖民地之前，主要使用汉文进行创作，其小说史的开端，是成书于十四、十五世纪的《越甸幽灵》[1]第二辑第二册《岭南摭怪》[1]第二辑第一册，二书的最初创作，皆是杂史、杂传、志怪类的作品。之后，越南古代神怪小说一类，也大都以文言短篇小说集的形式存在，或散见于越南古代文人的笔记集中，虽然还未见有长篇白话体，但与中国古代神怪小说相较，在创作传统上，有高度的呼应之势，从题材选取、体裁运用，到创作手法、创作理念，都有中国小说元素的渗入。

一、题材选取：本土选材与借鉴中国题材相结合

神话与传说，几乎是世界各民族文明进程中共同出现的现象，它们往往担负着解释人种、民族、国家、习俗等的起源的任务，但记录这些神话传说的文体可能不一。在“东亚汉字文化圈”内，如日本、朝鲜、越南等，由于受中国文化、文学等影响深远，它们用以记录这些神话的文体，也同中国一样，都选用了杂史、杂传、志怪书等的文体形式，并由此开启了各国的小说史，尽管与中国相比，已经晚了若干年，如日本《古事记》[2]《日本书纪》[3]中的“记、纪”神话，成书于八世纪初，朝鲜的《新罗殊异传》[4]，成书于九世纪末、十世纪初，但由于有中国所开的先路作借鉴，反而其小说史的成长步子迈得很快。古代越南在这方面所受中国的影响则更为深刻。

越南古代神怪题材作品，主要保存于三类文体中，一是杂史、杂传、志怪书；二是传奇小说中的神怪小说；三是文人笔记集中的神怪小说。三者从题材选取角度而言，各不相同。杂史杂传志怪书一类的选材，移自中国与嫁接自中国的成分多一些；传奇小说中的神怪类选材，在组织与运用题材的技法上从中国学习的多一些，而题材本身多注重本土特色；文人笔记中的神怪类选材以取自本土为主，背景则主要来自中国文化。下面分类述之。

（一）越南杂史杂传志怪小说一类的选材

中国古代的杂史、杂传、志怪书等“准小说”作品在汉魏六朝积累丰厚，后世也不乏承袭之作，因而造成一种很大的“文化势力”，不仅对中国文化和文学产生了巨大影响，而且对“东亚汉字文化圈”各国的影响也是巨大的。在越南，由于文化发展层次、叙事艺术积累水平等方面的限制，这些杂史、杂传、志怪书显然比那些成熟的散文体小说更容易接受和模仿，而这正是越南《越甸幽灵》 《岭南摭怪》之类著述出现的重要原因。它们开启了越南古代小说史。

《越甸幽灵》的初始成书在十四世纪，但它的补作续作等则要晚至十五世纪及以后，《岭南摭怪》则是十五世纪的作品。《越甸幽灵》初始版本还比较朴素，民族自立情绪还不强烈。十五世纪初，黎利战胜明军建立后黎王朝，此期正是越南民族自立意识空前高涨的时期。故这一时期神怪题材作品的内容主要是“造神”，他们直接从中国的传说与典籍中移植和创造了大量本土的神怪：自然神方面，从天地日月、山川湖泊，到鸟兽虫鱼、城池村落皆有主宰之神怪。其土地、城隍神崇拜，山精水怪祭祀与中国相同，但由于其特殊的地理环境，山精水怪类的更多。社会神方面，其英雄神崇拜显得特别突出，目的是为了彰显民族精神，增强民族意识，以至于凡在历朝中有一定影响的人物，不管是开国之君、治世之王，还是军事将领、文治之臣，都被封为神。而且有明显的对内与对外的区别，对内则作为王朝权力斗争的敌对双方，都被封神，皆享祭祀。对外则凡是与中国军队对抗的有影响人物皆以福神封之。这其中就有大量中越共同神的出现，如炎帝、神农、后稷、广利大王（祝融）、城隍、灶神、土地神、财神、文昌帝君及翁仲等。这些神话故事“展示了越南民族文化想象的一个独特话语现象，即在其自我认知和自我形象的建构叙事中，不仅民族孕育时间和活动空间与中华民族的起源传说有重合之处，而且拥有共同的龙图腾原始崇拜。更重要的是，中华民族的三大始祖均在其中充当叙事对象，特别是炎帝形象带有明确的追溯民族血缘谱系功能。”[5]古代越南作者也说：“我国前辈，多为内地之神。”[6]第十六册，279

《越甸幽灵》中的《天祖地主社稷帝君》一篇，直接将中国传说中的“后稷”当作了越南始祖级的最重要神祇：

相传帝君名后稷，教民播百谷，周家始祖。凡建国立都，皆设立社稷坛，春秋致祭。今坛在罗城南门。历朝郊祀配天。如遇旱蝗，祈祷必应。陈重兴元年，敕封“社稷司帝君”。四年，改封“天祖社稷帝君”。兴隆二十一年，加封“地主”二字。[1]第二辑第二册，24

文章关键在于写越南独立之后，对后稷也历代加封，直至封为“地主”，显然这是文化上的一种认祖归宗的表示。而将中国的“地主”挪用为越南的“地主”，又有与中国分庭抗礼的意味，是独立意识的一种强调。《越甸幽灵》的后世增饰之作，则将“后稷”提前至“鸿厖正派”，而“鸿厖”在越南古籍中被定为与中原之祖对等的百越之祖。李济川原作中的后稷明确说是周之始祖，当然也是越之始祖，强调了文化的同源性。而改造后的作为“鸿厖正派”的后稷，则成为越地土生土长的神灵，其实是有意疏远越南与中国的文化渊源。

表现越南民族意识更为突出的是《岭南摭怪》。《岭南摭怪》的主要内容，一是开国开物，涉及民族起源、国家起源、风俗开端、物产来历等项；二是妖异神怪，是更为纯粹的志怪内容；三是文化古迹，涉及一些越南文化古迹的由来；四是历史人物，主要涉及与中国汉族政权所派出的军队相抗争的越南民族英雄；五是僧道法术，越南独立王朝时期，佛、道曾一度盛行，由此而创造出一些神佛、神道人物。从选材角度而言，既有本土选材，也有创自中国的。其中有两篇颇有代表性，一是叙越南国家民族起源的《鸿厖氏传》，一是写历史人物的《李翁仲传》。武琼序中说《鸿厖氏传》“详言我越开创之由”。文叙百越（粤）之由来，实际是远取中华文明始祖——三皇五帝之传说与史载，近取唐传奇《洞庭灵姻传》，嫁接而来，甚至不惜出现明显的地理错误，如“泾阳”“洞庭”皆中国地名，非越南地名，但这一嫁接将越南远古文明置于同中华民族同一个起跑线上了。《李翁仲传》所叙及的“翁仲”故事，源出中国古代典籍，高诱注《淮南子·汜论训》说翁仲是中国北方临洮人[7]卷十三，但《李仲翁传》中却被换成“雄王季世，交趾慈廉县人姓李名身”。其实，在《岭南摭怪》中，即使是写越南文化古迹由来的一类，按理当然是本土取材，但事实上仍有嫁接中国文学的色彩，如《越井传》全从唐人裴鉶的传奇小说《崔炜》一篇改头换面而来。这种成功的嫁接，不仅助长了本民族的自豪感，而且也借以在文学创作上打开了新天地。

（二）越南传奇小说一类的选材

比之杂史杂传志怪书一类，传奇小说是越南古代更为成熟意义上的小说文体，其选材也有了进步，即不是在小说创作题材本身上直接选取或嫁接自中国，而是在选材倾向性上，以及题材的组织方式上向中国学习。

越南古代传奇小说，由阮屿的《传奇漫录》[1]第一辑第一册、段氏点的《传奇新谱》[1]第一辑第二册、托名黎圣宗的《圣宗遗草》[1]第一辑第二册、佚名的 《越南奇逢事录》[1]第一辑第二册、范贵适的《新传奇录》[1]第二辑第五册等构成一个传奇小说系列，其中尤以《传奇漫录》与《传奇新谱》为该类小说的代表。这些小说多涉及神怪情节及幻设角色，因而神怪性是此类小说选材的共性特征。

阮屿的《传奇漫录》是向中国明初瞿佑的《剪灯新话》借鉴模仿的杰作，学者有专门研究。中越两部小说集题材上都呈现出浓郁的烟粉灵怪气。瞿佑的《剪灯新话》在选材上有明显的倾向性：一是小说的主角多为才子、隐士或贫寒书生，幻体角色多是鬼女、仙女、神女；二是演绎的主导情节多是文士的才华、文士的刚方品性，以及人鬼、人仙间的“仙婚”故事；三是故事多是在末世、乱世的特定时代背景中展开。阮屿在选材倾向上与瞿佑有高度的一致性，但能做到在材料组织及创作主旨设定上深深植根于本民族的文化土壤，植根于本国的历史，虽属仿作，却也有相当的深度。女作家段氏点的《传奇新谱》，选材倾向及组织手法上除了有以上共性外，还从其独具的女性视角，去展现知识女性的内心世界，故小说中的主角多换成了才女形象。而不管瞿佑的《剪灯新话》，还是阮屿的《传奇漫录》、段氏点的《传奇新谱》，“仙婚”题材又成为其中最突出的特征，体现的是中越两国文人相同的创作欣赏心理，它不仅使文人的“才”得以尽情施展，而且故事设置的浓郁浪漫因素，又与同受儒道思想影响的中越文人个性深处的浪漫情调产生共鸣，借此得以宣泄。因而，比之于《越甸幽灵》 《岭南摭怪》的作者多倾向于对题材个体的借鉴，传奇小说家们更倾向于从作家选材倾向到题材所指向的小说主旨的组织方法，再到小说时世感的全面借鉴，因而也就更具有个性化和时代意义。所以，不管是中国故事的越南背景，还是越南故事的中国手法，选材上的借鉴，仅是为思想的承载提供方便，而后者才是使它成为名著的重要条件。我们既可以看出中国小说对越南小说的重大影响，也可以看出越南的小说家如何在借鉴运用中国小说题材艺术时，又植根本土，体现本土特色，这是越南神怪小说选材上的一个进步。

（三）越南文人笔记小说一类的选材

越南古代文人笔记集或笔记小说集，也蔚为壮观，而其中涉及神怪题材的作品也颇为丰富，有的就是一部专门的志怪小说集。这类文人笔记体著作，比较有代表性的有黎澄的《南翁梦录》[6]第十六册、武芳堤的 《公余捷记》[6]第九册、阮尚贤的 《喝东书异》[6]第十二册、范廷琥与阮案的《桑沧偶录》[6]第十二册、范廷琥的《雨中随笔》[6]第十六册及佚名的 《异人略志》[6]第三册等。笔记体志怪，由于其自由性、灵活性、随意性、纷杂性等特点，其选材上不同于有意进行文学创作的传奇体小说，而有新的特点，可以说，取材倾向上立足本土，组织题材的方法上，则可以圆融中国，这种圆融性又不同于传奇小说的主要在小说文体内借鉴模仿，而是放大于对中越文化层面上的共生性题材的借鉴。

1.科举文化中的神怪题材

这类题材的角色，主要涉及知识士人及官员类。而题材内容则主要是由科举功名所衍生出来的功名天定、功名神助等观念。而且在此类笔记体中，形成了一种带有共性的独特题材处理方式，即“天门放榜”模式，如《公余捷记》中的《尚书武公道记》写道：

丙申会试科，公亮赴举，时村内东亭市有一老妪于稠人广坐间，醉面摇身，跃而出曰：“我是仙人下降，兹科进士干名，我已知了，尔慕泽文星正旺，天帝简知，故我来相告，尔等欲闻之乎？”村人奇之，布席以坐，四面环视，争以芙蒥祈献叩问。其人曰：“今科进士有六，慕泽居其三。”村人请问姓名，其人曰：“登龙中。”再问之，曰：“卓荦中。”又问之，曰：“公亮中。”众人以为幻语，皆莫之信。及后出榜率如其言，识者以谓事有前定，而天门放榜之事，亦不讹传。[6]第九册，39

“天门放榜”的另一变通形式是“梦兆”，即省去媒介人物“老妪”，由“天庭”人物直接出场，由于具有更强的怪异性，故需设于梦境中。其实，“天门放榜”是承袭中国而又积淀成颇具越南特色的科举文化，是“功名前定”观的具体验证模式。中国的一些古籍中多有记载，如北宋张师正的《括异志》[7]前集卷二，范镇的《东斋记事》[7]卷五，南宋江少虞的《事实类苑》[7]卷四十九，洪迈的《夷坚志》等均有此类题材的故事[7]甲卷五，丁卷八。不过，越南作品中可以将“天门放榜”演绎出浓郁的生活情趣，有越南特色。《公余捷记》有一篇《乂安贡士》，写了两则小故事，一写一贡士家贫，心生一计，深夜爬上高树，敲锣大呼，谎称天门放榜，呼自己名字称明年中进士，结果乡民纷纷送礼其家，则来年赴考无虞；一写一贫士，应举未第，怕妻责，则以天门放榜形式吓唬其妻，言今年中第则妻死，来年中第则夫妻双全，遂逃过妻责一劫。

2.地理勘舆及博物文化中的神怪题材

博物文化中的神怪题材即涉及一些动物、植物、矿物的成精作怪，它本是神怪文化的最早形式，即山川地缘神话一类，带有一定的世界通性，当然也是越南文人笔记体中的偏爱。地理堪舆文化中，越南作家主要着眼于风水与人事的关联，而人事又主要集中在科举功名上，体现越南本土特征明显。祖坟、祖居风水与科第的密切关系，是越南汉文作品中对文臣儒士的首选写法。而“地师”又必为“北人”，说明这种“堪舆文化”也来自中国[8]。“北人”和“风水”的介入，在越南家喻户晓的“甲海状元”传说上，熔铸成了此类写法的典型。《公余捷记》中的《郢记状元记》、《喝东书异》中的《足下圈》、《南天珍异集》中的《甲状元》，写的都是“甲海”。甲海母遇“北客”为其点吉穴，后偶与人有染而生神童甲海，甲海中状元而成古代越南家喻户晓的人物。这种“北客”堪舆选地、南人取科中第的模式，十分流行，在写知识士人类的越南汉文作品中，随处可见。

3.宗教文化中的神怪题材

此类题材亦有与中国相通的处理模式，是伴随宗教流传的产物，主要写神僧神道的奇术异能及善恶相报等，以张其教。如《南翁梦录》中的《僧道神通》《压浪真人》、《会真编》中的《通玄真人》、《公余捷记》中的《清华灵祠记》等。

4.战乱文化中的神怪题材

此类题材多与灾祸及死亡相关联，如《喝东书异》中的《无头佳》，写一将军战场上被斩首，犹两手提首大呼“无头佳乎”，被一老妪点破才死。这种题材在中国古籍中也是热点，晋代干宝《搜神记》、宋人李昉《太平广记》、明人徐应秋《玉芝堂谈荟》，其他《广异记》 《独异志》 《萍洲可谈》等皆有相似记载。

二、体裁运用：笔记体与传奇体

中国神怪小说在文体运用上，几乎涉及小说的各类文体，笔记体、传奇体、章回体都有，文言、白话皆用。而在古代越南，就资料所见，尚无长篇章回体的神怪小说，所见基本为两种体式：笔记体与传奇体。笔记体与中国相似，传奇体则有文体强化趋势。在古代越南，笔记体与传奇体的分疆似乎更加明显。

（一）笔记体

越南古代文人的笔记体神怪小说，同中国一样以结集的形式出现，也大致有两种形式，一种是内容庞杂的综合性集子，如《南翁梦录》 《公余捷记》 《沧桑偶录》 《雨中随笔》等；另一种是专题性集子，如《喝东书异》是专门涉及喝江以东地区的记怪述异集，《异人略志》是一部笔记体小说选本，因写的都是“异人”，亦有专题集性质。

其实在越南这类作品中，也同样存在着一个“文体的定位问题”，那就是何者是笔记，何者是笔记小说？尤其是一部集子之内，如何区分哪些是笔记、哪些是笔记小说，“未见有学者就这一文体进行过相关的概念梳理”[9]。如果以有人物有故事与单纯记叙典章制度、风物习俗、各种技艺及阐释经史、考据文字、天文历算等相区别，把有人物有故事看成小说、其他则是笔记的话，以上所提的几部综合性集子，则皆是笔记与笔记小说混杂的作品。《公余捷记》 《雨中随笔》内容都相当繁杂，《雨中随笔》涉及的内容就有制度礼仪、风俗时尚、文体演变、科举考试、地理因革、花木虫鱼、名胜古迹、名人逸事等。如《笠》写到了越南各色人所戴各色之笠，区别之细致、花样之繁多，令人叹为观止。《乐辨》一文中谈道：“我国李时，有宋道士南来，教国人歌舞、戏弄，盖亦扮戏之类。至今教坊参用为八段锦，俗音讹为扒段”，则透露了宋代歌舞戏剧传入越南的情况，为我们了解中国古代戏曲在越南的传播与影响提供了重要证据。这些具体作品皆属笔记，而非笔记小说。而只有像《喝东书异》 《异人略志》这样主题明确的才算是笔记小说集。中越文人间的这种带有相通性的文体意识，检验着当今学者对古文体的分类是否科学这一命题，从内容庞杂的这类文人集子中去分解笔记和笔记小说，实际无法找出一个共识性的判断标准来。在汉字文化圈内，至少在古代越南，这个问题也同样存在。如黎澄的《南翁梦录》成书于中国，也刊行于中国，据《中国丛书综录》载，此书有《纪录汇编》《说郛续弓十四》 《皇明百家小说》 《涵芬楼秘笈》《丛书集成初编》 《百部丛书集成》等本。不同的归类，至少说明其从内容到文体的复杂性。

从这类文人集子中抽绎出神怪题材这一类来看的话，大体可定为小说，因为它们至少有人物、有故事、有虚构性。按中国的志怪小说分类来看，一般分为杂记体志怪、杂史杂传体志怪和地理博物体志怪。从越南的《越甸幽灵》 《岭南摭怪》，再到越南文人笔记集中的神怪题材来看，中国志怪小说的这三个细类，越南的同类作品中也基本具备。

（二）传奇体

中国的唐人小说有单篇单行的传奇小说，也有汇编成的小说集，小说集实则也有传奇体与笔记体相兼的现象；中国的《聊斋志异》向被称之为“一书而兼二体”，即传奇体与笔记体。越南所见，基本都是结集形式出现的，也有一书而兼二体的，如托名黎圣宗的《圣宗遗草》即是。但古代越南文人却有更为明确的传奇体概念，由阮屿的《传奇漫录》、段氏点的《传奇新谱》所形成的越南传奇系列小说，就是对这一文体进行强化的一种体现，而且题材上基本以涉神怪内容为特色，可以说是传奇体神怪小说。

唐人传奇小说的作者大多同时又是诗人，唐代又是中国古代诗歌最为发达的时期，所以唐人传奇小说的外在形式上就有了诗歌的插入，和内在气质上的诗意化抒情因素的加强，所以才有“唐传奇”之称。这一小说创作传统后世并没有得以光大，即使《聊斋》的“用传奇法而以志怪”，也只是内质上沿袭唐人传奇，外在形式上并非如此，所以明初瞿佑的《剪灯新话》因为远裔唐人传奇的特点，就使之有了特殊的地位，尤其它在越南所形成的“剪灯新话热”，使越南小说家发扬光大了这种唐传奇体，而使之有了明确的文体特征，尤其构成了与笔记体的明确文体区别。

越南从阮屿的《传奇漫录》到段氏点的《传奇新谱》强化了这种唐传奇体，而形成了越南小说史上的传奇小说系列，其直接原因是受到了瞿佑《剪灯新话》的影响。它与笔记体的最大区别有两点：一是外在形式上的诗词文等的插入。瞿佑的《剪灯新话》于诗词插入并非是关注点，而是重在小说主旨的表现，而越南小说家则是内外皆重，到段氏点的《传奇新谱》则于形式上更加重视，并发挥到极致，如其中的《碧沟奇遇记》一篇，穿插诗词多达四十余首，散文叙事几乎让路于诗词展示。故《传奇新谱》在越南传奇小说系列形成中至关重要。二是内在特质上虽不见得一定要构成诗意化的抒情氛围，但同笔记体相比，它不是以简笔作纯情节式叙述，而是注重情节发展的节点上的环境氛围等的描写，而达到了情文并茂的效果。这一点在一书而兼二体的《圣宗遗草》中有明确展现，该书中有一部分文字丰润的作品如《花国奇缘》 《渔家志异》 《尘人居水府》 《一书取神女》都具有鲜明的传奇体特色，而成为该书中的亮点，另一些篇章则是简单叙事的笔记体，两种文体分野鲜明。

不管是笔记体还是传奇体，在创作手法上，由于神怪小说的创作不同于其他小说，除了一些现成的民间神怪传说可资借鉴外，尤其是文人的自觉性小说创作，它基本是在虚构中完成的，所以一旦在题材与创作主旨上与中国作品有某种相通之处，借鉴模仿或激发创作灵感，就成为很自然的事情。所以越南神怪小说的创作，既可以从中国文化与文学的大背景下作多元融通式借鉴，也可以集中于某一文体的借鉴，还可以具体到与中国作品一对一式的借鉴。

三、创作理念：史学观、小说观、“子不语”观

神怪小说，有一个比其他小说更为明显的特征，那就是虚构性更强，因而它的文学性、小说性更突出。然而古人并不首重它的破空捣虚的文学性，而是把它捏合到实用性的路子上来，这一点，中国古代文人有之，越南古代文人也有，并体现出本土化特色。

（一）存史补史作用

中国早期志怪作者，曾有“鬼董”之谓，如六朝志怪，有的作者本身就是有名史家。但后世这种志怪与“史”的联系很快就淡化了。在古代中国，正史与野史、稗史是有严格分野的，更遑论写“怪力乱神”的作品，故有“子不语”之谓。但在古代越南，正史体系不发达不完备，且史学几乎是与小说同时发展起来的，因而，不但越南的历史小说被当作历史来读，即使是涉神怪题材的作品，也强调存史补史的价值。

越南最早的志怪书《越甸幽灵》，其初始面貌是：每篇首叙该神之传略，次述其显灵事迹，最后则记其褒封之名号，其创作的主要目的应是为统治者褒扬祭祀所开列的“神谱”。创作目的就决定了该书有存史之意。李济川原序中亦言：“古圣人曰：‘聪明正直足以称神。’非淫祠邪祟，滥得而称也。我皇粤宇内诸神，古来多矣。能彰厥绩，阴相生灵者有几哉？然从来品类不等；或山川精粹，或人物杰灵，腾气势于当时，总英灵于来世。若不纪实，朱紫难明，因随浅见罕闻，编集成书。”[1]第二辑第二册，19越南十八世纪的著名史学家、文学家黎贵惇称李济川“亦良史才也。”《越甸幽灵》有一个成书于十九世纪初的补编本《越甸幽灵集录全编》，于每篇后都有高辉耀的“僭评”，“僭评”的内容主体是以历史事实来补证该篇所写神的传略，也是基于史家眼光。按理，每人传略之后，成神而显其灵异的部分，是典型的志怪写法，与撰史之严谨是相违的。越南古代著名的史学家族的重要人物吴甲豆写于1919年的《重补越甸幽灵集录全编跋》也说：“惟钟其气之正者，斯出其人多奇，生为名将，死为名神；为节义，为贞烈，其正气常周流，磅礴于穹壤之间。或散而为道骨，为仙风，具传不朽。”[1]第二辑第二册，233

武琼写于洪德二十三年（1492）的《岭南摭怪列传序》中，将该书与《岭南志》 《交广志》 《安南志略》 《交趾志略》等史书相比，并说此书中的“《鸿厖传》，详言我越开创之由；《夜叉王传》，略叙占城兆前之渐……董天王之破殷贼，李翁仲之灭匈奴，南国有人可知矣”[1]第二辑第一册，143，也是强调其存史补史作用。甚至《越甸幽灵》 《岭南摭怪》中的人物故事，亦作为真实资料收入正史著作中，而不惜造成荒谬，如《鸿厖传》所涉“泾阳王”事，实则移自中国小说《洞庭灵姻传》，越南史学家吴时仕就批评“史氏从而采用以为事实”。冯翼鹏序《沧桑偶录》云：“真人之从仙，与农夫之见鬼，且不嫌其怪诞；甚至木植之飞奸，泰西之起教，食人化虎之奇，历历备载。自李、陈、黎、郑之来，上下数百载，间有国史所未详，稗官所未载，二公皆于桑沧眼界收之。”[6]第十二册，6《见闻录》所写，“大而人物鬼神，细而鱼虫禽兽，目之所见，耳之所闻，事凡涉异者记之”，显然是一部神怪作品。然吴时僙的序称：“其书则《搜神》 《齐谐》，而叙事则有太史公笔意。”[6]第十五册，10甚至写地方民间的怪异题材的，也有为一地存史之意，如《圣宗遗草》之《二神女传》“山南叔”评曰：“山青水豁，事事凭虚；笔海词锋，凿凿皆实”[1]第一辑第二册，115。

其实，无论作者还是不同时代的补编者、批评者，对于其中的神怪写法，也认为“多涉荒唐”，但几乎都持“舍其怪而存其常”，或“虽涉荒唐不经而踪迹尤可据”的观念。越南古代无论文学还是史学著作中，凡君臣将儒等重要人物，都以死后封予神号为终极褒封，未尝不是正史不发达情况下于史留迹的有效途径。因而，志怪书、神怪小说也与存史补史相通，这种创作理念，与古代中国既有相通之处，也有本土特色。

（二）教化劝惩作用

古代越南的神怪小说创作，也有意张扬其教化劝惩作用，这一点与中国同类小说创作的理念有很大的相通之处。武琼《岭南摭怪列传序》中言：“无非劝善惩恶、去伪就真，以激励风俗而已。”范廷煜在其《云囊小史》中言及阮尚贤的《喝东书异》：“太史曰：《搜神》 《摘怪》，子虚府也；《说荟》 《谈丛》，乌有宅也。余之书奚异也。类皆横目者习见之常，然于激昂劝惩之微，则庶乎有取。”[6]第十九册，158吴时僙序《见闻录》称：“然公作书之本旨，岂徒为记事之见闻也哉？悲时悯世，移风正俗之意，往往见诸辞表。有语怪而不离乎常，有言变而不失其正，大抵寓劝惩之微旨，将使后之观者，其善可为法，其不善可为戒，实有裨于世教。”陈名瑠序《见闻录》亦称其“表章节义，扶植纲常，可为日用彝伦之大教”。[6]第十五册，14何善汉《传奇漫录序》说：“观其文辞，不出宗吉藩篱之外，然有警戒者，有规箴者，其关于世教，岂小补云。”[1]第一辑第一册，23《圣宗遗草》 之《二神女传》篇后“山南叔”评曰：“读此文，然后知忠孝之念，恩爱之情，贯幽明而如一也。”

小说一体在中国古代曾有很长时间的“位卑”之目，所以小说家们有意张扬其教化劝惩之旨，以应对此类题材所不能不涉及的虚幻怪诞性，有时是借题发挥而出之以严肃的劝惩，但也在很多情况下是出于“应付”。而在古代越南，基本不存在这种禁忌，他们也强调教化劝惩之旨，有时是题材本身确有引申的可能，但多数情况下只是一个虚饰的“话头”而已。而且，置于古代越南的民间层面，其教化劝惩所关涉到的善恶及伦理道德等观念，与中国还是有所不同的。如《公余捷记》之《强暴大王记》写强暴大王强暴至无父无母之境，却对灶神毕恭毕敬，虽得一虾必供之始食，故屡得灶神佑护。而小小的灶神能屡败雷神水神，说明古代越南百姓的生计之艰比中国为甚，故祠中神器可偷，家中灶神为大，神灵信仰也得先以生存维系。所以越南神怪小说所涉神怪，普遍比中国同类小说有更重的“烟火”气。越南小说中的仙人代表范员，就是一个很世俗、很有功名心又不怕沾染铜臭气的仙，这与中国文人笔下的霞举飞升、不食人间烟火的仙颇为不同。《异人略志》之《平民社状元事记》一篇，写父子同赴京城会试，结果子中探花，而父不第。父惭而自尽，托生他处贫贱家为儿，一番巧遇后，子请五岁父回家奉养。故文末有“先生子后生父，有孙子守家后才生祖父”之评。此故事虽不出因果轮回旧套，但怪诞至极，与中国人的写法大不相同。佛家的三世轮回之说虽对中国人有很深的影响，但儒家的长幼父子等伦理观念在中国人的心目中更加根深蒂固，两种观念的冲撞结果是，允许你托生，但只能是他家，既托生于他家，就要规规矩矩地进入他家的伦理系列，与前世家庭的伦理系列已经绝缘，所以绝对不会有再回原伦理系列中来的现象发生。越南作品中的这种怪诞性，是因为独立后的越南历代王朝，并非像汉代以后的中国那样，基本是儒家伦理支配，前黎朝、李朝皆以佛教治国，后黎朝则以儒教治世。历史进程的特殊性决定了古代越南人的伦理道德观念更为复杂。

（三）借言“子不语”，实则皆可语

越南古代神怪小说创作，“游戏笔墨”与“有裨世教”并行不悖，对于中国文人常挂于嘴边的“子不语怪力乱神”，也基本无视，习用此语以虚饰，有时又不乏揶揄之意。段永福《岭南摭怪》“跋”曰：“是知火冶流形，原于一气；下为深潭圆峤，上为景星庆云，何非炳灵之迹？况人为万物之灵，而淫不事神异之事乎……勿以孔子不语而谬诬也。”[1]第二辑第一册，131《圣宗遗草》“序”云：“孔子不语怪之与神，以其人不亲见，则群起而疑之。第试思四海九州，深山大泽，神奇怪异，安可尽述耶！”[1]第一辑第二册，101吴甲豆《重补越甸幽灵集录全编跋》曰：“观于《公余捷记》《传奇漫录》 《岭南摭怪》 《桑沧偶录》诸书，概可观也……或曰：‘君之所补，英烈正气固矣。神道真气，如道行、明空等传，多涉荒唐何？’曰：‘固诞矣。然世之所传如此。’亦曰：‘记其所闻云耳。’若夫会之以理，舍其怪而存其常，是在观者，作者何预？”导致越南神怪小说家“子不语”观淡漠的主要原因是，越南独立历史上佛教、道教乃至西方宗教并行不悖甚至相互融合而产生新的宗教。儒家思想在越南发展成“儒教”，并非说明它的渗透力之强，恰恰是外化强于内化的一种表现，于政体上的借用是强化式的，于日常人伦等并不深入人心。所以，小说家无须刻意以“子不语”去矫饰。

“子不语”的无须回避，并不说明越南神怪小说家的创作就可以无限荒诞，《圣宗遗草》“山南叔”的评语中就提到了“幻后成真”观念，做到了“幻后成真”，才能写出“古来之第一快境”，“文章之事”要讲究“事之理”与“理之事”，而不可以“以物视物”。其实这也是中国“实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之忘倦”的小说理论的翻版。

文化不分国界，对东亚汉字文化圏而言，文学亦有超越国界之说。中国古代神怪小说创作的这些传统不只是在古代越南，在古代朝鲜半岛、日本群岛也有具体而微的体现，这种文学接受的事实彰显出中国文化的巨大魅力。