新世纪农民进城题材小说对“故乡”与“他乡”关系的建构

靳瑞霞

摘 要：改革开放以来，农民进城题材小说创作较多沉溺于“渴望+苦难”的叙事模式。新世纪以来，陈仓与付秀莹的相关创作则表现出对该模式的超越趋向，为如何将“他乡”（城市）转变为“故乡”提出建构思路。但同时，因作家经验的个体性、反思的滞后性以及创作思维的惯性等，二者在城市（他乡）意象与乡村（故乡）意象塑造中，又表现出对既有创作模式的沿袭，使“故乡”与“他乡”之间的建构路径最终蹈空。归根结底，其原因在于作家们代际性地日益脱离鲜活真实的乡土现场。只有准确把握乡土中国向城乡中国的时代转型，获取当下真切的乡土经验，相关文学创作才可能有所创新和突破。

关键词：农民进城;他乡;故乡;建构路径;乡土经验

中图分类号：I207      文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2020）11-0137-07

“农民进城”题材小说创作是指以生长于乡村的农民为谋生目的进入城市之后的生活和生存境遇为内容的小说创作。该类题材创作最早可追溯至20世纪二三十年代的现代文学创作①。历经革命及政治的特殊时期后，经济、社会体制变革意义上引发的“农民进城”题材小说创作，则以路遥的《人生》为代表。伴随着城乡二元对立体制的打破，这一题材创作于20世纪90年代中后期形成规模，并在21世纪初成为一股创作热潮，涌现出众多优秀的文学作品②。这一专注于表现城乡互动关系中的“进城者”的创作潮流，既超出了原有“乡土文学”的边界，又不能归入城市或都市文学，成为世纪之交一个独特的文学现象。此类创作的内涵指向较为集中，一是表达农民对城市的极度渴望，二是呈现农民进城之后悲惨苦难的生存境遇;在精神向度上则一边倒地悲叹乡土命运、批判城市文明，呈现出某种单向度、模式化的创作特点。

在进入新世纪第二个十年后，“回不去的故乡”与“融不进的城市”给“进城者”带来的精神上的焦虑与漂泊感，成为较为突出的社会情感诉求，引发较大范围的社会心理共振。“他乡”与“故乡”所带来的理性与情感的冲突愈加凸显。以陈仓和付秀莹③为代表的“70后”作家敏锐地捕捉到了这一现象，开始介入这一题材领域，呈现出颇有意味的创作突破。与之前的作家相比，二者在该类题材创作方面有何特点和局限？推而广之，面对剧烈转型中的现实中国，当代文学相关创作有何表现？新世纪的“城市”与“乡村”——“他乡”与“故乡”——存在着怎样的内在逻辑关联？作为“他乡”的城市能不能成为“进城者”所追求的“故乡”？如果能，又将通过什么路径成为“故乡”呢？

一、城市（他乡）意象塑造悖论

“他乡”与“故乡”是一组相互对应、相互依存而存在的，包蕴着丰富的时空关系、行为姿态与情感结构的文学概念。二者一个对应着出发地和过去;一个对应着到达地和现在。走出之后，被抛在身后的才成为“故乡”，奔赴的远方即是“他乡”。奔赴的“热望”、失望，进而又引出怀念、怀恋的“回望”，情感又在其间获得双向流动。“进城”题材创作也因此天然地拥有两个互相映照、互相牵制的意象——城市与乡村，它们分别由想象与实际所构成。陈仓与付秀莹对这两组意象是如何表现的，对以往类似题材中的文学表达有何承续或拓展呢？

先看城市意象塑造。这两位作家笔下想象中的城市充满了诱惑。主人公对城市的情感与对乡村的不同之处在于，他们对生于斯长于斯的乡村的情感产生在离开之后;对城市的情感却发生在进城之前。这种先期萌生的充满美好想象的情感可以称之为“憧憬”或“热望”。二人首先表达的是进城农民对转变和提升自身身份地位的希冀。譬如陈仓《傻子进城》中的“傻子”，就因为羡慕走出塔尔坪的“叔叔”回来时的风光无限，远方的城市便成为他心目中“美好”或“梦想”的代名词，他想尽办法要“进城”。付秀莹的《他乡》同样是在对城市的美好想象中展开，首先也是身份转变的需求。女主人公翟小梨的回忆之所以自高中毕业开始，就是因为对当年高考失利一直耿耿于怀，因为高考扼杀了她进入城市的梦想——“乡下的孩子，对于大学的想象，无非是，借着大学的纵身一跳，到城里去”④。身份地位的提高，同时还意味着金钱权力的获得。陈仓《女儿进城》《麦子进城》等几篇作品中出现的小记者“陈元”虽然实际上穷苦潦倒不得志，但在老家人的想象中，他处在权力的中心，有钱有势，因为他们认为获得了城市人身份就获得了金钱和权力。

都市景观和都市文化所构成的城市意象也在作品中得到展现。城市中的高楼大厦、电梯、马桶等城市景觀与现代设施，以及高消费、讲享受等都市文化都成为城市意象的具体阐释。《父亲进城》中“我”迫不及待地将上海的“楼高、人多、有钱”等现代化景象展示给父亲，将电梯的便利、马桶的舒适、足浴的享受塞给父亲。这既是对他自身前期城市想象的一种满足，也是表达自己对城市的一种文化认同。在付秀莹这里，关于城市整体性的想象则附着在有关城市的日常形式上，例如城市的名字、城市的语言、具有城市身份的人等。“南京”这个城市名字在小梨心中是“动听、迷人”“陌生的，洋气的”“光芒四射”。章幼通标志着城市身份的普通话，以及他有别于乡村的谈话主题和生活内容，都构成城市意象，对翟小梨产生巨大的吸引，在她“熟悉的芳村的日常之上，熠熠生辉”⑤。在翟小梨的眼里，那个考到南京去的男孩子，“平凡的容貌里竟然平添了一种动人的光彩”⑥，更别说天生拥有城市身份的章幼通了。在陈仓和付秀莹笔下，这种对城市的渴望是主人公奔赴城市的动力之源，对主人公的人生选择起到很大的主导作用，翟小梨嫁给章幼通就是女性进入省城一个最直接的途径。然而热切的渴望落实到行动中，终究会发现想象与现实是有落差的，这种落差就体现在二者对现实中城市意象的塑造上。

在陈仓笔下，现实中的城市充满了龃龉，想象中的美好在进城之后一个个被打破。主人公陈元很快发现，“乡下人”的身份在大都市是如此格格不入。他到了自己单位门口，门卫却仗着上海土著身份，不认他的居住证，硬是拦着不让进。对他而言，有权有钱有自由的幸福生活目标显得遥不可及。在追求而不得，遭受各种歧视与不公之后，作者笔下的上海城市意象随之发生了改变，主人公对城市不再是“热切的爱慕”，语气转为酸楚与讥嘲。如上海城市地标——东方明珠塔——变成了“大锥子”，不仅扎眼，更是扎心。一栋栋高楼也丧失了现代化的美感，被作者以粗鄙尖利的“戳破天”来形容。主人公身边没有亲人，孤独又潦倒，城市中的物象也呈现出“病态”——连上海的月亮也似乎“患了黄疸肝炎”。整个城市意象出现反转，呈现出病态化的表征。

付秀莹则透过城市中人际间伦理情感的自私隔膜，塑造出现实中冷酷的城市意象。《他乡》中的翟小梨真正落脚省城之后，在婆家只感到公婆和大姑姐的冷漠自私。章幼通在自己家住还要交生活费，“父母和孩子之间，钱是钱，亲情是亲情”⑦。幼通姐姐虽然与他们同住父母家，房间的门却经常冷冰冰地闭着，“像一张面无表情的脸”⑧。工作上翟小梨也因户口被排除在福利待遇之外，“怎么说呢，你是一个局外人，一个例外。一个异类”⑨。她在家庭关系和同事关系中不被认可，在遭遇各种不公正、不顺利之后，她心中的城市意象也随之变化——不再熠熠生辉，而是变成“幽暗的，喧嚣的，黑黢黢，深不可测”⑩。

在对待城市爱情的描写上，二者的创作也有异曲同工之意。“陈元”无论是在《米昔进城》中与米昔，还是在《小妹进城》中与黑小春，似有若无似浅又深的情感，总是被犹疑或误会一刀斩断;而《他乡》中小梨与幼通的婚姻也差点儿被更大的“进城”步伐截停。城市中掺杂着太多其他因素的爱情，也成为二者塑造现实中城市意象的典型构成。

无论是最初对城市的美好想象，还是后来对城市的各种不适应，都是20世纪八九十年代自乡村社会走出来的人的真实感受。然而，从对城市的美好想象到不被认可的挫败感，这样对城市的想象性和体验性描写，在当代文学史上，其实早已经不再新鲜。这种对城市的“热望”正是当代“进城”题材文学创作的逻辑起点。路遥的《人生》是此类题材创作的滥觞和经典之作。高加林对城市文明的幻想与热望不仅击败了乡村权力者高明楼，也击败了巧珍美好纯粹的爱情，但最终还是在城市的现实中残酷破灭。铁凝的《谁能让我害羞》中，纯真的香雪变身为同样来自乡村的年轻送水工，为了获得城市的认同，她在现实中受到无情的精神戕害。李佩甫、邵丽、尤凤伟、方方、艾伟等一众实力派作家，在世纪之交都涉足过此类题材。刘庆邦的《到城里去》则是将这“热望”进行了历史梳理，以农村妇女宋家银从20世纪80年代到21世纪初的人生经历，呈现农民命运在此种“进城”渴望引导下的极致走向。从“热望”到“挫败”，在“进城者”题材小说中已经成为一个写作模式。

然而，从时代发展的角度看，新世纪又十年来，信息化的高速发展，网络的日渐普及，加上雾霾、拥堵与污染的痼疾，城市相较于乡村的神秘感与优越感已经大大降低。交通的便利，户籍的松动，使留在城市不再是遥不可及。与此同时，网络的加持，使乡村的生活方式、居住方式、消费方式乃至社交模式，也在以让人惊诧的速度向城市看齐。新时代的城乡关系已经悄然发生了变化。尤其是党的十八大以来，国家针对乡村展开的脱贫攻坚战，力度之大、规模之广、影响之深，前所未有。正如铁凝所指出的，我们所面对的，已经“是变革中的、内涵丰富且外延广袤的新时代的乡村世界。无论从人员的流动、经济结构的转型去分析，还是从观念意识的变化、生活风尚的更新来观察，一种新的乡村，在我们过去的历史和想象中从未有过的乡村，正在这个时代形成和崛起”[B11]。著名评论家阎晶明曾这样评论陈仓的写作：“我觉得他……写对城市复杂的感受，甚至在作品中会把城市和乡村决然的对立起来，这有一定的合理性，但是我觉得大家都这么写的话，也具有一定的虚伪，或者说不真实的色彩。”[B12]陈仓与付秀莹的相关创作附着了过多过去的乡村经验，并没有做出相对于“50后”“60后”作家的代际突破。也许对他们个人来说，不能否认其基于少年生活阶段的经验真实——姑且不论这种“回忆性真实”自带的净化或过滤功能，但对当今时代来讲，这已经不能作为新世纪颇具代表性的文学经验。

二、乡村（故乡）意象塑造悖论

当对城市的美好想象被打破，当城里的生活充满了坎坷不平与伤害，回望来时路成为自然的选择。故乡作为“进城者”的出发地，在“进城者”不自觉的一次次对比中，充满了诗意和美感。然而，在纯粹以故乡为对象的叙事场景中，故乡又以一种凋敝的或势利的面貌出现。作家究竟给我们提供了几副滤镜？到底哪一种才是当下真实的乡土现实？

首先看乡村的诗意呈现。陈仓所有作品的主人公都有一个共同的故乡——陕西丹凤一个叫塔尔坪的小山村。与上海意象中的拜金、自私、虚伪、冷漠相比，陈仓在“进城”系列中对故乡塔尔坪进行了充满怀念的回望。這回望中的诗意既由乡村的植物意象所构成，包括五谷杂粮、玉米、花草与树，也有味觉的意象存在。在《空麻雀》中，秋天的风里是“五谷杂粮的气息”，是“玉米正在壮浆的味儿”[B13]。少女陈雨心16岁生日的盛大礼物，是“丹江河两岸几百亩田野里，金黄地咧着大嘴巴的玉米棒子”[B14]。在作家笔下，乡村是有香味的。“有些凉意的夹带着野菊花香味的晚风，吹拂着每一根小草与每一片叶子。”[B15]《父亲的棺材树》中“我”爱着“轻轻推开院门”吱呀一声的感觉，连院门的味儿都是“香喷喷的”家的感觉。这种自然的诗意与人际间的亲切，与大城市的远离自然以及人际间的重重防备，形成鲜明对照。

在付秀莹的回望中，诗意的乡村意象则由亲人、庭院、家畜、大自然中的动植物以及和谐亲密的人伦关系等构成。付秀莹的小说主人公也都有一个共同的故乡——芳村。在《他乡》中，芳村以一种亲情牵系的面貌出现。“在这个陌生的城市，在这个陌生的家庭里，情不自禁地，我开始想念远在家乡的亲人了”[B16]，想起夏夜母亲的蒲扇，“把我们的梦都摇远了，长了”[B17]，“蝉鸣仿佛雨声一样落下来。月光银子一般，铺了一炕一地”[B18]。在伦常方面，与婆家家庭关系的不伦不类相比，翟小梨芳村的家中是“形容举止端正，从来不曾失了形状……男女有别，长幼有序……父慈子孝，兄友弟恭”[B19]。在翟小梨不得不将女儿放在芳村二姐家养的那一段时光，付秀莹将充分的诗情画意赋予了芳村。二姐家的小院里，种着丝瓜和西红柿，“蝉声落满了院子，好像是盛大的辉煌的鸣唱，好像是金色的雨点在空中飘洒”[B20]。芳村有安静吃草的大黑牛，“眼睛湿漉漉”的小绵羊，“毛茸茸的小鸡小鸭子”，会哼哼哼哼撒娇的猪。“清晨的芳村，安静，清新，透明，仿佛清水洗过一般。”[B21]这种诗意，这种美，也是作为都市文明的一种对照出现的。

然而，在作家其他的作品中，故乡又呈现出另一种面貌。在《父亲的晚年生活》中，塔尔坪几乎是衰败或衰亡的。首先是人员的不断流失，村子里人口只减不增。“如今族谱没法修了，晚辈们都进城了，有的在城里打工，有的在城里安了家”[B22]，“如今塔尔坪的这九个大院子……唯一没有的就是年轻人，也没有孩子在这里出生”[B23]。其次是树木的滥伐，导致植被破坏，山被掏空。人没了，树砍了，山荒了，塔尔坪作为一个乡村正在从物质形态上消失，依附于其上的乡村精神的命运可想而知。陈仓在创作谈《正在消失的故乡》中这样引用一个江西老表的问话：“你们春节还回家吗？我是一定要回去的，不过前几年回家是探望父母，如今回家只有一件事了，就是去上坟，对我来讲故乡就是一座坟。”[B24]怀乡的诗意被乡土凋敝的现实残酷剥离，乡土呈现出被滋养过的城市文明抽干、遗弃的命运。

芳村则是另外一种情况，表现为伦常的失序。乡村文明被以经济为本位的都市文明侵蚀，乡土文化中的传统伦理道德价值观念大幅向金钱至上的都市消费文化投降。如果说芳村在《他乡》中是以背景形式影影绰绰出现在对城市文明的质疑中，《陌上》则详详细细将这一背景的模样描画出来。芳村乍看起来有着亘古以来乡土的那种宽厚之美，它来自时间：昼夜的渐变，春夏秋冬的轮转，二十四节气间生命万物的接续;它也来自空间：沉默的孕育生命的大地，蓝盈盈的空旷高远的天，以及天地间广袤的北方原野。然而生活在其间的男男女女，早已不复从前。金钱主导和控制着一切关系，成为乡村人际关系的中心。婚姻嫁娶是要看房子、车子和彩礼的，婆媳关系因此发生了天翻地覆的改变——婆婆成天瞅着媳妇儿脸色;姐妹亲情也是拮据的上赶着讨好富裕的;夫妻关系——只要挣着钱了，咋都行。一切“人”的关系仿佛都是“钱”的关系了，乡村社会赖以维系的传统道德纲常秩序悄然崩塌，向经济本位转换。如果说塔尔坪是乡村物质形式的消逝，芳村则指涉了乡村精神形式的凋敝。

在当代文学创作中，这种乡村的诗意与乡村的凋敝两类叙事，几乎同时存在，也同时拥有寄情于其中的创作者与读者群。一方面，这种诗意延续了中国文学传统中的田园诗情，成为乡土文学审美的一种理想图景，进而形成下意识的叙述惯性。另一方面，20世纪五六十年代出生的绝大部分作家们拥有长期的乡村生活经验供其回味。如迟子建的“北极村”东北乡村系列，刘亮程的“一个人的村庄”系列，王新军的“大地上的村庄”系列等，都执着于展示他们曾经验过的、一个恬静安详的乡土世界，甚至形成了独有的地域性“审美场”。然而，从现实关照来看，乡土世界的衰败又是文学执着于表达的另一个源头，如阿来的《空山》，贾平凹的《秦腔》《高兴》《带灯》，梁鸿的《梁庄》，关仁山的《麦河》，孙惠芬的“歇马山庄”系列等，都对当代现实乡村凋敝面貌进行了犀利揭示与呈现。

这样比对当下的关于乡土或城乡互动的创作便可以发现，作家们对乡村与城市的表述存在前后矛盾之处。一面塑造乡村美好诗意图景，一面呈现现实中乡村极其衰败的命运;一面抱怨着城市的精神空洞，不断默念着故乡的美，一面却又包扎好脚底的血泡和心底的伤痕，继续迈向与故乡相反的方向——奔赴城市，梦想扎根。早在20世纪80年代末，钱理群先生曾指出过现代文学中“一个有趣而发人深省的现象”：“当作家们作为关心中国命运的知识分子，对中国历史发展道路作理性思考与探索时，他们几乎是毫不犹豫地站在现代工业文明这一边，对传统农业文明进行着最尖锐的批判，其激烈程度并不亚于历史学家与理论家们。但当他们作为一个作家，聽命于自己本能的内心冲动，欲求，诉诸于‘情，追求着‘美时，他们却似乎忘记前述历史的评价，而几乎是情不自禁地对‘风韵犹存、却面临着危机的传统农业文明唱起赞歌与挽歌来。”[B25]如果说现代作家们的矛盾在于对乡土文明存在理论的鲜明“背叛”与情感的莫名“依赖”，那么当代作家们在对乡土的情感路径上则进行了继承性发展，渐趋一致地对乡土进行诗意“礼赞”和挽歌式怀念，在理论路径上又因亲身饱尝城市文明带来的痛苦，由现代时期对工业文明的坚定立场，走向了犹疑不定与进退两难。

对乡土的诗意描写多来自作家所持的回忆或想象的滤镜，包括成年后对童年时乡土经验的回望，和返城知识分子对知青生活的回望等。对乡土的情感则来自对那一处特殊时间内成长于其中的空间——故乡——的留恋。这种由逝去的时间和远方的空间所带来的诗意，显然是回不去的。这样，故乡必然只有在作为“他乡”的对应物存在时，才被呈现出“诗意”的美。这种美是距离的产物，是不可实际触摸的。王德威对此这样评价：“由于空间上的距离感以及时间上的生疏感，乡土作家们产生了一种对故乡‘似近实远、既亲且疏的情感。”[B26]刘大先也在《故乡即异邦》一文中写道：“当家乡成为故乡，意味着家乡已经同他隔离开来，曾经的联系变得愈加稀薄，它慢慢隐退为一个审美的对象。”[B27]这种距离感和隔离，是回望故乡式“诗意”产生的主要审美来源。然而，在城乡叙事中，这种诗意显然又承担了另外一种功能——遥望故乡的诗意又恰恰衬托出当前城市文明中的晦暗、阴暗甚至龌龊的部分，烘托出“进城者”所遭受的种种不公正的待遇，经历的种种磨难、坎坷。缅怀乡村乡土、质疑甚至批判城市，成为饱受异质文化挤压中的“城市异乡者”一个最佳情绪释放出口、一处心理迂回缓冲地。需要警惕的是，这是不是已经自觉不自觉地成为城乡叙事的一个叙述策略，甚至模式？而一旦成为模式，文学的生成将直接略过现场。创作如果难以接近和抵达真实，附着于其上的情感与思想都将因此而失效。

三、“他乡”成为“故乡”的路径悖论与可能

“出走”乡村与“奔赴”城市的行为背后，内蕴着以西方科学文化知识主导的现代工业文明，与以小农经济为基础的中国传统农耕文明的博弈与导流。乡村物理空间的广大并不能掩盖现代文化知识匮乏导致的视野狭隘、经济贫困与生活模式恒常化所带来的心理空间的逼仄。这种对知识的渴求与心理发展所需的自由空间，是城市文明自带的光环。离乡与“进城”因此成为中国改革开放进程中农民一种必然的不可逆的探索大潮。刘大先在《故乡即异邦》中即谈道：“人们同自己家乡的关系，往往混杂着普遍的矛盾：甜蜜温馨的记忆似乎并不能阻止冷酷无情的离别。只有眼界狭隘、抱残守缺的人才会觉得家乡完美无疵，而那些出走他乡之人的赞美与缅怀尽管可能是真诚的，也难免打上了时间与空间的滤镜。”[B28]显然，故乡已经注定回不去了，作家们其实都心照不宣。陈仓在八卷小说每一本的扉页都标上“谨以此书献给我们回不去的故乡”;付秀莹《陌上》最后一章的开篇语是“是不是回不去的才叫做故乡”。答案其实早在心中。回不去了，只有自己说服自己，想办法在城里扎根。