传承与超越:试论阿特伍德对经典的戏仿和解构

李世林

(皖西学院 外国语学院，安徽 六安 237012)

将文学经典元素化入文学创作是古今中外文学史上的一种普遍现象。法国文学理论家根据巴赫金的复调理论指出，“任何文本都好像是一幅引语的马赛克镶嵌画，任何文本都是对其他文本之吸收与转化，构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换和拼接”[1]。而对经典的利用、改造和吸收，每个作家都可以按照不同的意图来进行，进而塑造截然不同的文本，形成自己的特色和风格。在这其中，作为一名多产和多体裁的作家，加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德对经典的改造和戏仿，也独具特色。

作为加拿大的“文学女王”，阿特伍德是屡获国际大奖的英语文学作家。她的作品，体裁多样，跨越多种文类和文本，包括诗歌、短篇小说、长篇小说、散文和文学批评，同时，她还创作儿童剧本和电影脚本。自身大量经典阅读和20世纪文学理论语境的影响，特别是上世纪60年代西方社会兴起的挑战和质疑一切正统权威的后现代主义思潮的影响，导致阿特伍德在传承和致敬经典的同时，又对经典进行挑战和质疑，而具体表现就是她在作品中解构和重构了很多经典。

在阿特伍德作品中，可以找到大量希腊神话、传统童话等经典文本的影子以及她对传统文学体裁如哥特小说的继承和运用。目前学界对阿特伍德重述经典的研究，主要集中在《珀涅罗珀记》、《盲刺客》、《蓝胡子的蛋》、《葛特露的反驳》、《强盗新娘》和《神谕女士》等作品中。研究者普遍认为在阿特伍德的诸多作品中，都渗透着许多其它文本的痕迹，这些文本与哥特小说、格林童话、经典神话、《哈姆雷特》等都有着密切的关系[2]10。

本文以阿特伍德的三部长篇小说——《珀涅罗珀记》、《强盗新娘》和《神谕女士》为研究文本，分析阿特伍德如何对经典文本进行挪用、戏仿、颠覆和解构。通过分析可以看出，对主角人物进行重新安排、转换叙述视角以及重写故事结尾等方式是阿特伍德让经典文本获得新的活力的手段。同时，通过分析，也可以帮助读者深入理解阿特伍德戏仿和解构经典背后的深刻用意，以更好地理解阿特伍德作品的主题思想和写作特色。

一、《珀涅罗珀记》：对希腊神话《奥德赛》的重写

2005年，英国坎农格特出版社发起“重述神话”活动，要求参与的作家以全新的时代视角，重写本国的部分经典神话传说。阿特伍德的小说《珀涅罗珀记》即诞生于这种背景下。杨丽馨认为这部小说通过讲述一个“她”的故事，成为女性主义烛照下重述经典的一部力作[3]134。

在古希腊荷马史诗《奥德赛》中，奥德修斯的妻子珀涅罗珀是人间第一美女海伦的堂妹，是对丈夫忠贞不渝的典范形象，她的事迹成为各个时代训诫妇女的教科书。海伦遭诱拐后奥德修斯随即踏上了去特洛伊的征程，一走便是二十年。在此期间，珀涅罗珀独自面对种种流言蜚语，一边操持伊塔卡王国的政务，一边抚养倔强不驯的儿子，同时还得抵挡一百多个求婚人的纠缠。当奥德修斯历经千险、战胜各种妖魔、钻出了诸多女神的寝帐并最终返回故乡后，他杀死了所有的求婚人，同时也没有放过妻子身边的十二个女仆。

阿特伍德受这一经典故事启发，在巧妙的改写基础上，写出了小说《珀涅罗珀记》。该书被翻译成28种语言，全球33家出版商同时发行。阿特伍德在书中一改传统的男性叙述视角，让奥德修斯的妻子珀涅罗珀和十二个女仆从幕后走到台前，以她们的视角叙述故事。

小说从21世纪的冥府开始，珀涅罗珀以鬼魂的形式回顾了自己的一生。她说：“我现在可以说出这些，是因为我已经死了，先前我是不敢说的。”[4]37她回忆起她在斯巴达的家庭生活，她与奥德修斯的婚姻，奥德修斯不在时她如何处理那些求婚者，以及奥德修斯回来后的余波等一系列事件。

她从早期和父母的关系叙述起，她的父亲在试图谋杀她后又变得非常的“有爱”。她用一种淡淡的反讽的口吻说道，“你得承认这样一个父亲是颇有幽默感的”[4]42，而她的母亲则心不在焉、粗心大意。

她十五岁时嫁给奥德修斯。这场婚姻也充满讽刺，因为奥德修斯应该是通过作弊赢得了那场赛跑，从而获得了娶珀涅罗珀的资格。

尽管奥德修斯矮小的身材和来自欠发达地方被海伦和一些女佣在背后嘲笑，但珀涅罗珀仍然很高兴和他在一起。他们一起搬到了奥德修斯的王国。在那里，奥德修斯的母亲安提克勒亚和奶妈欧律克勒亚都不喜欢珀涅罗珀，虽然最终欧律克勒亚变得友好，帮助珀涅罗珀适应了新角色，但在珀涅罗珀的面前，欧律克勒亚仍然经常表现得高高在上。

儿子忒勒马科斯出生不久，奥德修斯就被征召去打仗。珀涅罗珀管理王国并独自抚养忒勒马科斯。随着奥德修斯不返回伊萨卡岛的可能性越来越大，越来越多的求婚者开始向珀涅罗珀求婚。她不断的拒绝他们，因为她确信求婚者更感兴趣的是控制她的王国而不是爱她。后来，求婚者通过消耗和浪费王国的大部分资源向她施加压力。珀涅罗珀害怕如果她断然拒绝他们的求婚会引发暴力，于是她宣布一旦她完成了公公的裹尸布，她就会决定嫁给谁。她找来12个女仆，晚上帮她秘密地拆了白天织好的裹尸布，从而为她拖延时间。同时，她告诉侍女们要多花时间和求婚者在一起，通过和他们上床、说奥德修斯和他家人的坏话获得他们的信任。女仆们照办了，并把她们得知的一切都告诉珀涅罗珀。

奥德修斯最终乔装归来，珀涅罗珀立刻认出了他，并命令她的女仆不要透露他的身份。在求婚者被屠杀之后，奥德修斯命令忒勒马库斯处决那些女仆，原因是他怀疑女仆与求婚者们勾结。12女仆在珀涅罗珀睡觉时被绞死。后来，在珀涅罗珀和奥德修斯倾述各自相聚之前发生的故事时，在女仆的问题上，珀涅罗珀保持了沉默，以免表现出对那些已经被判有罪的叛徒的同情。

在阿特伍德的笔下，珀涅罗珀有了话语权。在叙述中，珀涅罗珀表达了对几个人的看法，处理了历史上的误解，以及对在冥府生活的看法。她指责海伦，认为她毁了自己的生活。同时她认为奥德修斯的专长是让人看起来像傻瓜，并想知道为什么他的故事能流传这么久，尽管他承认自己是个骗子。她驱散了关于她和安菲诺摩斯以及所有求婚者睡在一起的谣言。

穿插在珀涅罗珀叙述章节间的是十二女仆从自己的视角进行的一些叙述。她们通过一首谴责奥德修斯杀害她们的歌来介绍自己。她们哀叹自己的童年是没有父母和玩耍时间的奴隶，她们歌颂自由，梦想成为公主。她们将自己的生活与忒勒马科斯的生活进行对比，并发出如果知道忒勒马科斯会在将来杀了她们、她们会不会在他小时候就杀了他的疑问。同时，十二女仆指责佩内洛普和欧律克勒亚让她们不公正地死去。在冥府，她们经常出没于奥德修斯的周围，到处跟着他。

在《珀涅罗珀记》中，阿特伍德通过叙述视角的转变，完成了从“他的故事”到“她的故事”的叙述转变，实现了“以第一人称向当代的我们叙述‘她’的故事的巧妙构思，体现了女性主义的文化观与历史观。”[3]135颠覆了传统神话故事中的男性视角和话语权。

在荷马史诗《奥德赛》中，故事是由男性叙述者Nestor和Menelaus讲述的。在他们的叙述中，奥德赛是与怪物战斗的英雄，他有着天神般的容貌和高贵的品质。然而，在《珀涅罗珀记》中，在珀涅罗珀的视角里，奥德赛身材矮小，而且是个骗子。他只不过是醉醺醺地和一个独眼酒保打了一架，然后吹嘘自己是和一个食人独眼巨人打的架。荷马的笔下，珀涅罗珀是忠诚、耐心而又完美的妻子形象。而在《珀涅罗珀记》中，珀涅罗珀觉得有必要讲述她的故事，因为她不满意荷马对她的描述，以及他关于她和追求者睡在一起生下潘的神话。她拒绝扮演理想妻子的角色，承认自己只是在努力生存。由于被恢复了话语权，珀涅罗珀得以从她的视角展示事情的真相。通过珀涅罗珀的叙述，阿特伍德让珀涅罗珀重建了自己的身份。有评论家就指出，在阿特伍德的笔下，珀涅罗珀成了一个知道如何更好地展示自己智慧的聪明女人。

珀涅罗珀的叙述也解构了海伦在《奥德赛》中被错误理想化的女性原型形象，她的叙述是一种正义的尝试。珀涅罗珀的行为像一个司法仲裁者，她选择惩罚海伦的方式是用她自己的叙述来纠正历史记录，她把海伦描绘成一个虚荣肤浅的人，一个用为她而死的男人的数量来衡量自己的价值的人[5]。

《奥德赛》中，女仆们被描写成了与追求者为伍的叛徒。而《珀涅罗珀记》中，从女仆角度来看，她们只是被珀涅罗珀用作间谍、被追求者强奸和虐待、然后被奥德修斯和忒勒马库斯谋杀的无辜受害者而已，她们的叙述又让读者质疑起珀涅罗珀的叙述。

通过以上分析可以看出，在《珀涅罗珀记》中，阿特伍德通过改写叙述视角，向我们展示出在神话和偏见之间，真相占据的是第三个位置。她用令人炫目、技巧成熟的叙述技巧，引领着读者跟着她一起发问，“是什么力量把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀在事件中扮演了什么角色？”她让读者“很难知道该相信什么”[4]75。通过《珀涅罗珀记》，阿特伍德改写了史诗《奥德赛》，她解构了权威，消解了英雄人物，让他们走下神坛。同时，让女性和边缘人物得以发声，批评了父权制社会对女性的偏见。

二、《强盗新娘》：对格林童话和神话故事人物的重新改写

在阿特伍德的笔下，不仅经典希腊神话可以被改写，经典童话也不例外。如她发表于1993年的小说《强盗新娘》就取自格林童话中的故事《强盗新郎》。格林童话《强盗新郎》叙述的主要故事是，一个邪恶的马夫引诱三个少女到他的巢穴，然后一个接一个吃掉她们的故事。

阿特伍德在她的《强盗新娘》中对这一传统童话进行了戏仿和改写。

她首先改写了传统童话故事中的女主人公形象。在传统童话中，女主人公都是美丽善良而脆弱的，通常有着幸福的童年。而阿特伍德《强盗新娘》中的托尼、查丽丝和洛兹却都有着不幸的童年和过去。

女主人公托尼是战时婴儿，虽然是家里唯一的孩子，但却是不被父母期待来临的孩子，因为她的父母关系一直不融洽。她的母亲是轻浮的战争新娘，不喜欢加拿大的一切，后来又在托尼还是个孩子时就与另外一个男人私奔。不久，她的母亲死在了加纳福尼亚的西海岸。而她的父亲酗酒并在喝酒后虐待托尼，并在她中学毕业时选择自杀。托尼目睹了母亲的出走和父亲的自杀，在学校里过着自我封闭的生活。

当查丽丝还是个孩子时，她的名字是卡伦。她只有一个神经兮兮的母亲。失控时，母亲会凶狠的打卡伦。母亲过世后，卡伦又被送给姨父和姨母。收养期间，她遭受到了姨父弗恩的性侵犯。每次被姨父侵犯时，查丽丝都感觉到她的身体被撕裂成了两部分，一部分是拥有新生命的仁慈的查丽丝，另一部分是遭受苦难的卡伦。后来，她使用查丽丝这个名字，将卡伦埋葬。对查丽丝来说，“卡伦是个皮袋，灰色的。查丽丝收集所有她不想要的东西，塞进这个名字，这个皮袋里面，并打上死结。她尽可能多地扔掉老的伤痛和毒害，只保留她喜欢或者需要的东西”[6]285。

洛兹小时候和妈妈住在一起。她的母亲独自经营着一间小公寓，而洛兹则一直负责打扫工作。在她父亲回来后，她发现父亲以一种不诚实的手段挣钱，她还目睹过父亲违法的情史。

从以上分析可以看出，托尼、查丽丝与洛兹三人都经历了艰难的童年生活，而这种经历都将脆弱和不安全感带进了她们以后的生活。

其次，阿特伍德还改写了传统童话中强盗的性别角色。传统童话故事向来是以男性主导女性、统治女性的故事模式开展的；而吃人强盗，毫无疑问，应该是男性扮演的角色。然而在阿特伍德的版本中，强盗不再是“新郎”，而是变成了恶魔般邪恶的女性——“强盗新娘”泽尼亚。她侵入到三个女性——托尼、查丽丝和洛兹的生活中，抢走她们的男人，毁了她们的生活。她对男人的征服就如小菜一碟那般容易，得到之后，很快就厌倦，然后再弃之如履。她玩弄男性，主导男性的生活；男人对她来说，只是用来取乐她的工具。在她的技能面前，男人们毫无挑战力。

泽尼亚的出现，颠覆了传统的性别模式。她是强大的，强大到小说中的男性角色只能屈服在她的魅力和手段之下。她还是一名无所畏惧地挑战社会与道德体系的女冒险家。更为重要的是，泽尼亚的“强盗”行为还促进了三位主人公直面童年的创伤，她的勇敢和大胆令三位女性倾倒，“她们祟拜泽尼亚，她能够随心所欲去得到她想要的东西，她实现了她们自己的愿望——充满力量地直面满是创伤和无助的过去。”[7]泽尼亚还通过引诱和抢夺三位女主人公的丈夫，让她们意识到了各自婚姻中的问题，从而促进了她们的觉醒和成长。

阿特伍德通过重塑三位女主人公和强盗“新娘”泽尼亚的形象，改写了传统童话故事中男权意识形态和思想下塑造的女性形象。在阿特伍德的笔下，女性不再是柔弱美丽而情绪化的女子，不再是依附男性的附属角色，而是变成了拥有自己身份的主体，掌握着故事的话语权。

三、《神谕女士》：对传统哥特小说的重写和解构

除了对童话和神话故事文本的重新改写和解构，阿特伍德也尝试了对经典小说体裁的戏仿和改写。在其小说《神谕女士》中，她就巧妙地解构了传统小说体裁——哥特小说。

哥特小说起源于18世纪后期的英国，霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》(TheCastleofOtranto)宣告了西方第一部哥特式小说的诞生。此后，以恐怖和神秘为基调、多发生在荒郊古堡的哥特小说就成为了一种样式，并形成了独特的文学特征与艺术风格，在文学史上有着重要的影响。

在小说《神谕女士》中，女主人公琼就是一名哥特小说家。她创作了一部名为《神谕女士》的哥特小说，书中描写了戴着恶魔面具的英雄，戴着英雄伪装的恶魔。借助女主人公琼的笔，阿特伍德用书中书的方式，在小说里描写了大量的恐怖场景。同时，女主人公琼曾躲在地下室跳舞，曾经屡次进入镜子，并描绘在其中看到的洞穴的景象。所有的这些，都可以看出阿特伍德在小说中对传统哥特小说的继承和致敬。

然而，作为一名优秀作家，阿特伍德的描写从来都不会是简单而低劣的一味对哥特小说的模仿。在《神谕女士》中，无论是小说的结局，还是女主人公的身份塑造，她都做到了对单一主体性的解构。

传统哥特小说的女主人公通常都是一种柔弱而不幸的少女形象。在面对强大的父权制度代表的男权社会时，她们无力自救，只能期待一个强悍有力的拯救者的出现。当然，这个拯救者通常是以恋人的身份出现的。这些少女性格角色比较扁平，鲜少有自己独立的自我意识，等待她们的结果要么只是一味被动地等待拯救者的出现，要么是成为旧式父权制度的牺牲品，成为被杀害的对象。

而小说《神谕女士》的女主人公琼显然和那些受害少女有所不同。她也是受害者，她也曾寄希望于自己的丈夫阿瑟，认为阿瑟就是她的英雄，“我们会幸福地生活在一起”[8]134。可后来，她却意识到那一切不过是自己的假想。为了保持住自己的独立意识和话语权，她选择了写作这一隐秘而又有效的方式。她不再期待阿瑟的理解，只是在他看足球的时候，在房间里偷偷地进行着创作。她清醒地意识到女性不能为了婚姻而丧失自我，不能像安徒生笔下的小美人鱼，为了一个灵魂，放弃自己的舌头，成为一个舞者；又或者像《红舞鞋》里的默拉，为了婚姻，放弃热爱的舞蹈，最终却以自杀收场。她从她们身上得到了启发，她认为自己“借鉴这些女孩儿的时候做得很出色，她们的错误在于浮出水面公布于众，而我却躲在密闭的门后跳舞，这的确非常安全。”[8]135她用写作这种隐秘的反抗保持住了自我。这种觉醒的女性自我意识是传统哥特小说中的女主人公所完全不会具有的，是属于阿特伍德的对女性身份建构的重新思考。

阿特伍德对小说《神谕女士》结尾的处理也显示出她对传统哥特小说的重写。传统哥特小说中，男女主人公在经历重重磨难后，通常就此过上幸福美满的生活。而在阿特伍德的笔下，女主人公琼的结局却是开放式的，一切都是不确定的。

小说中，琼意识到不能完全依靠丈夫或婚姻来拯救自己。于是，她给自己安排了安大略湖畔假死的一幕，以期获得一种精神上的重生。小说写到这里，女主似乎也迎来了一种想要的结局。然而，帮助策划琼自杀的人却被人指控谋杀了琼。这就意味着琼很有可能为了救朋友，还是要说出事实的真相。当然，她也有可能会保持沉默。至于到底如何选择，作者并没有给我们一个明确的答案，读者似乎又被引入了另一个迷雾当中。与传统哥特小说的闭合式结尾不同，《神谕女士》采取的是开放式的结尾，这与后现代主义强调的“作家和读者可以怎样制造结尾[9]”正好不谋而合。

通过以上分析可以看出，在小说《神谕女士》中，阿特伍德虽然以传统的哥特小说体裁为载体，但是她挑战并拓展了它的既定模式，使得小说远远超过了既定哥特小说的疆界。她解构了传统哥特小说带有的女性特质的陈词滥调，改造了旧有的体裁。她的创作，融合了多种传统文学体裁，并在此基础上进一步发展，这种明显带有后现代主义的创作手法推翻了体裁一元化的传统小说创作观念，是对传统和经典的进一步解构和消解。

四、结语

从以上分析可以看出，作为一名具有女性经验的作家，同时受20世纪文学理论语境，如后现代主义和解构主义等理论的兴起和广泛传播的影响，玛格丽特·阿特伍德在小说中大量采用了对经典文本戏仿和解构的创作方式。无论是重写希腊史诗的《珀涅罗珀记》，重写童话故事人物和结局的《强盗新娘》，还是重写传统哥特小说的《神谕女士》，她都很好地实现了对经典的颠覆和重构。正如她自己所承认的那样，“我们知道有‘经典这回事’，以为它是那种不可改变的，攻不破的类似于城堡的玩意儿，其实根本就不是，我们正处在一个前所未有的变化多端的时代，今年的经典到明年就成了无用之物，经典每分钟都在变化，不属于经典比经典本身更加经典，这只是生活中的一个事实真相，你没有办法控制。”[10]。

然而，阿特伍德的可贵之处在于她对经典的戏仿和重写，显然不是对原作低等的滑稽模仿，她是独具特色的。她在依赖原文的同时又是独立的。她是在对原文本评论和注释的基础上形成一种新的创造。她总是在传承经典、致敬经典的同时，又对经典进行了超越。这主要表现在她能将一个个文本从它所在的历史语境中释放出来，将它们放置到当下，赋予新的活力。因此，她的戏仿和解构，能够“使原文本成为一个意义不断增殖的容器”[2]10。而通过分析玛格丽特· 阿特伍德的三部小说《珀涅罗珀记》、《强盗新娘》和《神谕女士》，正好印证了这一点。