依《诗》为骚与两汉拟骚文学的艺术走向——兼论刘勰“《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追”的文学理据

侯少博

(南昌大学 人文学院， 江西 南昌 330031)

刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。”认为汉人拟骚作品艺术价值远逊于屈宋诸骚。受其影响，后世学者对拟骚关注甚少。朱熹《楚辞集注》、胡文英《屈骚指掌》、蒋骥《山带阁注楚辞》将拟骚阙而不录。当代学者对拟骚的研究多集中在其对屈骚之继承、文体模拟、史料价值等①，对其文学建构方式的变化关注不足。王逸指出屈骚“依《诗》取兴”[1]2，既是汉人的楚辞学观念，同时也反映了两汉骚体文学的创作理念。拟骚虽名为模拟屈骚，实多取效《诗经》，分析拟骚文学的新变，可以了解两汉学术对骚体文学的渗透，洞悉汉人以《诗》为骚的创作取向，并为刘勰“拟骚价值不及屈骚”的观点提供内在理据。

一、由神性思维到德性思维

屈骚中的意象，多取自楚地特有的名物，且诗人通过宗教巫术的思维模式来赋予象征义。亦即，屈骚中的意象词产生于神性思维，这使得屈骚构思奇幻，具有鲜明的浪漫主义色彩。两汉骚体诗人多为学者型文人，有深厚的经术素养，其对作品意象的选取和理解，是通过理性思维来完成的，拟骚中的意象词往往带有浓厚的学理色彩。这种差异性，主要是表现在以下四个方面。

第一，屈骚与拟骚中的意象词来源有所不同。

屈骚意象多由楚地名物而来。宋人黄伯思《翼骚序》说屈骚“纪楚地、名楚物”，不论自然名物还是神话词汇，屈骚意象都带有楚文化色彩，具有天然之美。两汉拟骚诗人多从典籍中选取词汇塑造意象。如刘向《九叹·慜命》说：“掘荃蕙与射干兮，耘藜藿与蘘荷。”王逸注：“言折弃芳草及与玉华，列种柴棘，掘拔射干，而耨耘蔾藿，失其所珍也。以言贱弃君子而育养小人也。”[1]305以荃蕙、射干象征君子；藜藿、蘘荷象征小人。《荀子·劝学》说：“西方有木焉，名曰射干，茎长四寸，生于高山之上，而临百仞之渊，木茎非能长也，所立者然也。”荀子因射干能够生长于高山绝壁之上而美之，故而刘向以射干象征君子。王逸《九思》也有化用典籍之义者，《九思·逢尤》言：“车軏折兮马虺颓，憃怅立兮涕滂沱。”其自注曰：“驱骋不能宁定，车弊而马病也。”[1]315“车輗折”出自《论语·为政》：“人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？”何晏《论语集解》：“輗者，辕端横木，以缚轭。”[2]2463孔子认为人而无信，好比大车无輗便无法行走一般，不能立于世。“马虺颓”屡见于《诗经》，如《周南·卷耳》“陟彼崔嵬，我马虺隤”，《毛传》注：“虺隤，病也。”孔颖达引孙炎云：“马退不能升之病也。”[2]278王逸以车无輗、马疲病象征屈原尽忠之途坎坷，为谗邪阻碍的困境。

第二，两汉士人对意象词的使用，多融入当时之学术观念。

以秋风言之，屈原称秋风为本名。如《九歌·湘君》：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”又《九章·抽思》：“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮。”在东方朔《七谏》中，秋风被称为“商风”。《七谏·沉江》：“商风肃而害生兮，百草育而不长。”王逸注“商风，西风。肃，急貌。”[1]240以商风称秋风，是汉人接受五行观念后的说法。《淮南子·天文训》言：“西方，金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋。其神为太白，其兽白虎，其音商，其日庚辛。”以商音与西方、秋季相配。班固《白虎通》也说：“时为秋，秋之为言愁亡也，其位西方，其色白，其音商，商者，强也。”言秋为商，代表西方，商风为“强风”。东方朔在《七谏》中，一改屈骚对秋风之称呼，而是用五行五音的方式称之。

屈骚中的云意象，除以“云霓”区分雌雄外，其余如“青云”“白蜺”“玄云”，仅称其颜色，如《九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”《九歌·大司命》：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”姜亮夫言：“玄云，犹青云。如玄冥之为青冥。”[3]156汉人言云，有以颜色指称者，如东方朔《七谏·自悲》：“何青云之流澜兮，微霜降之蒙蒙。”但汉人还以云指示祥瑞。东方朔《七谏·谬谏》言“虎啸而谷风至兮，龙举而景云往。”王逸注：“景云，大云而有光者。言君好贤士，则英俊往而并集也。”[1]255《白虎通·封禅》言：“德至山陵，则景云出。”《孝经纬·援神契》也说：“王者德至山陵则景云出。”《礼纬·瑞应图》曰：“景云者太平之应也。”在汉人观念中，景云为祥瑞之象，故而东方朔以景云指代贤士。另有“庆云”，见于王褒《九怀·思忠》：“贞枝抑兮枯槁，枉车登兮庆云。”王逸注言：“庆云，喻尊显也。”[1]276《汉书·天文志》言：“庆云见，喜气也。”屈宋赋作中的云意象，仅言其颜色；而在汉人拟骚作品中，云与瑞应之词结合而为“景云”、“庆云”，带有汉儒祥瑞观念。

第三，汉骚运用了大量新词。

如“皓旰”见于刘向《九叹·远逝》：“曳彗星之皓旰兮，抚朱爵与鵔鸃。”王逸注：“皓旰，光也。”[1]293“皓旰”于周秦文献无载，《史记·河渠书》载汉武帝之歌：“瓠子决兮将奈何？皓皓旰旰兮闾殚为河！”首见二词连用。司马相如《上林赋》有“彩色澔旰”语。许慎《说文解字》：“晧，日出貌。谓光明之貌也。天下惟洁白者聚光明。故引伸为凡白之称。又改其字从白作皓矣。”段玉裁注：“浩旰谓洁白光明之貌。”[4]304繁钦《征天山赋》也说：“素甲玄焰，皓旰流光。”姜亮夫认为，“皓旰”一词为两汉人依据语义创作的复合词[3]34。再如刘向《九叹·远逝》有“八灵”：“合五岳与八灵兮，讯九鬿与六神。”古人以“灵”字形容神异之事物，九天之神曰九灵，八方之神曰八灵也，盖汉人新造之词[3]189。这些新铸之辞，并不出于自然，而多出于汉人思想观念，有共学理性。

第四，诗人对意象的理解方式有较大差异。

屈骚产生于楚地特有的宗教巫术氛围，其作品中的意象或为巫神沟通的道具，或为神灵的配饰，带有浓厚的神异性色彩。如蕙草是祭祀神灵之物，芷草则是神灵的配饰，二者都象征君子。《九歌·东皇太一》：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”王逸注言：“蕙肴，以蕙草蒸肉也。”[1]56《九歌·湘夫人》：“芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。”唐五臣注：“以芷草及荷叶葺以盖屋也。”[1]67这些植物在《九歌》中是神灵的装束，而在《离骚》中则用于修饰主人公的美好德行。《九歌》反映了植物在楚地民俗中的价值取向和文化功用,而《离骚》则希望通过对植物灵性的接受,获得某种力量和感应[5]。两汉士人成长于人文理性环境下，他们按照儒家比德的思维方式，将外物之德性赋予到意象当中。比德手法源自《诗经》中咏物传统，两汉士人对客观事物德性的观察与发现，不仅范围更为广泛，而且还出现了较为系统的理论认知[6]。王逸认为屈骚“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”[1]3，以善鸟恶禽别忠奸，用香草臭物辨正邪，这仅仅是从德性角度解读楚辞，并未提及这些名物在楚地宗教巫术传统中的实用功能及这种功能对塑造屈骚意象的意义。

这种观察视角的变化，也表现在两汉骚体文学的创作中。举例言之，屈原《九章·橘颂》以橘为喻，象征君子苏世独立、横而不流的君子人格。屈原以橘木为喻，是因为橘木在楚地为社木，用于宗教祭祀[7]。两汉拟骚作品中出现“橘柚”“苦李”意象，是从果木味道甘苦的角度赋予其象征义的。东方朔《七谏·乱辞》言：“橘柚萎枯兮，苦李旖旎。”王逸注：“橘柚，美木也。言君乃拔去芝草，贱弃橘柚，种殖芋荷，养育苦李，爱重小人，斥逐君子也。”[1]257东方朔取橘柚之德性而象征君子，取“苦李”味苦之义象征小人。又如刘向《九叹·远游》言：“结琼枝以杂佩兮，立长庚以继日。”王逸注：“长庚，星名也。《诗》云：‘西有长庚。’言己精明虽消灭，犹结玉枝申修忠诚，立长庚之星，以继日光，昼夜长行，志意明也。”[1]311长庚星为金星，是黄昏时刻出现在西方的一颗亮星。刘向以长庚星之明象征贤人君子在暗夜之中仍然修身忠诚，以明心志。

两汉骚体诗人以对物象观察方式与屈骚不同，甚至使得屈骚中兴词的内涵在拟骚中截然相反。如屈原《离骚》言：“飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。”朱熹指出：“飘风、云霓，但言神灵为之拥护服役，以见其仗卫威仪之盛耳，初无善恶之分也。”[8]180但在两汉士人看来，飘风、云霓象征谗邪小人。王逸言：“回风为飘，飘风，无常之风，以兴谗邪之众。云霓，恶气，以喻佞人。”[1]29在楚文化中，飘风、云霓本为正面的意象，两汉学者受阴阳灾异学说影响，将其视为谗邪之象[9]。因而，两汉拟骚文学皆以飘风、云霓象征奸佞乱政。刘向《九叹·逢纷》言：“徐徘徊于山阿兮，飘风来之汹汹。”王逸注：“言己至于山之隈曲，且徐徘徊，冀想君命。飘风卒至，复闻谗佞汹汹，欲来害己也。”[1]284以飘风汹汹象征奸邪谗害忠良。王逸《九思·逢尤》说：“云雾会兮日冥晦，飘风起兮扬尘埃。”[1]315其注言：“回风为飘，以喻小人造设奸伪，贼害仁贤，为君垢秽，如回风之起尘埃也。”以飘风象征小人。又《九思·遭厄》：“云霓纷兮晻翳，参辰回兮颠倒。”其注言：“夜分而易次，故颠倒失路也。”[1]321以云霓遮蔽月光、参辰颠倒象征国家政治混乱，贤人失途。

两汉骚体诗人从典籍中选取意象，使得拟骚文学脱离了楚骚宗教巫术的文化氛围，具有更多的书卷气息；通过德性的认知方式赋予象征义，弱化了拟骚的神异性色彩，从而与屈骚自有的轨道相偏离。

二、由比兴成篇到铺陈成章

屈原兼用赋比兴手法，营造了华丽的楚骚世界，并寄寓情感于其中，给人以身临其境之感。朱熹评说：“其为赋，则如《骚经》首章之云也；比则香草恶物之类也；兴，则托物兴词，初不取义，如《九歌》沅芷澧兰以兴思公子而未敢言之属也。”[8]2两汉骚体诗人也大量运用赋比兴的手法，但其比兴之词晦涩艰深，使赋作最终成为辞采的铺陈。

为方便比较，我们以屈原及拟骚中有关神游的叙述为例进行说明。屈原《离骚》描写诗人第一次游昆仑的情景说：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其脩远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。

诗人早晨由舜之所在地苍梧出发，傍晚便到达昆仑山脚下之悬圃，于是在咸池饮马，折若木以拂落日；接着诗人使月神望舒在前面飞翔，风师飞廉在后面跟随，凤鸟不停地飞腾，飘风率领云霓前来相迎。诗人命令天帝之守门人开门，却遭到了拒绝。屈原描写其神游的过程，采用的是铺陈手法；而随行的羲和、望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓等，则象征着作者的同道之友。本次神游在屈原遭到女嬃训斥、向重华陈辞之后，带有排解骚怨的目的，诗人神游的途中一帆风顺，或以为可以一解心愁，最终却在天门遭到阻拦，只好转而求女，情感经历一波三折。屈骚灵活运用赋比兴的手法，营造了一个接近于真实的神灵世界，且又将诗人情感寄寓其中，铺陈叙事中带有情感的波折，形成叙事情节，使人读之饶有趣味。

两汉拟骚文学中也有神游描写，其虽然以模拟屈骚为意，但实际上与屈骚有所不同。且看王褒《九怀·危俊》的神游：

林不容兮鸣蜩，余何留兮中州？陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修。结荣茞兮逶逝，将去烝兮远游。径岱土兮魏阙，历九曲兮牵牛。聊假日兮相佯，遗光燿兮周流。望太一兮淹息，纡余辔兮自休。晞白日兮皎皎，弥远路兮悠悠。顾列孛兮缥缥，观幽云兮陈浮。钜宝迁兮砏殷，雉咸雊兮相求。泱莽莽兮究志，惧吾心兮懤懤。步余马兮飞柱，览可与兮匹俦。卒莫有兮纤介，永余思兮怞怞。

这一节开篇以鸣蜩不容于林中为喻，介绍自己为楚国君臣所排斥的境况，接着阐明立场：诗人要保持自我高洁的人格，而前往遨游于天地四方。其途中经历岱土、魏阙，过牵牛、太一，观幽云，最后停留在神山飞柱之上，以“历观群英，求妃合”。王褒效仿楚骚采用自然生活中的意象，同时使用了大量来自于典籍、两汉思想观念中的词汇，其意象构成较楚骚而言相对驳杂。汉人根据典籍及当时观念所构建的意象，其内涵有显而易见者，如刘向以“长庚”象征坚定的志向；但也有不少词汇内涵模糊，难知其情感倾向，如王褒《九怀·危俊》中的牵牛、幽云、飞柱，又如刘向《九叹·远游》在神游中采用瑶光、鬼谷、灵玄、冥玄等物象，物性难以捉摸，象征义含糊不清。钟嵘《诗品序》言：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[10]2拟骚中所采用的物象，因其内涵难知，难以做到“文已尽而意有余”，在一定程度上失去了比兴的作用，弱化了拟骚文学的比兴手法，使之流为铺陈。

拟骚大量使用铺陈手法，辞藻的堆砌给人以绵密之感，感染力已不及屈骚。上文所言王褒、刘向神游描写已见端倪。我们再看屈原《离骚》求有娀氏之女的描写：

览相观于四极兮，周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。凤皇既受诒兮，恐高辛之先我。

诗人见到有娀氏之女，便请鸩为媒介前往求之，但被鸩鸟所拒绝。雄鸠主动请缨，但诗人自己又不同意；心中打算亲自前往，但又于礼不合。这里不仅仅以铺陈的手法进行叙述，而且还多用比兴象征，有娀、鸩鸟、雄鸠等，皆有所喻指。明人李东阳言：“比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”[11]80屈骚在铺陈求女的思绪之中融入比兴，反复吟叹，虽然没有直言“求女”“合婚”，但句句写的是诗人求女的心路历程，其内心之波折跃然纸上，给读者留下了充足的想象空间，也成功地表达了求贤之难。

王逸《九思·守志》也有求女描写：

乘六蛟兮蜿蝉，遂驰骋兮升云。扬彗光兮为旗，秉电策兮为鞭。朝晨发兮鄢郢，食时至兮增泉。绕曲阿兮北次，造我车兮南端。谒玄黄兮纳贽，崇忠贞兮弥坚。历九宫兮遍观，睹秘藏兮宝珍。就傅说兮骑龙，与织女兮合婚。

王逸在诗中叙说自己乘着蛟龙驰骋于云中，以慧光为旗帜，以雷电为皮鞭，由鄢郢而至增泉，又历经曲阿回到南方，接着拜访玄黄，游览九宫，骑着龙面见傅说，并与织女合婚。若说前面游历的经历还算有些渲染，较为接近于楚骚，后面的“历九宫兮遍观，睹秘藏兮宝珍。就傅说兮骑龙，与织女兮合婚”则直言自己遍观九宫珍宝，然后骑着龙去拜访傅说，接着又与织女合婚，相对直白而缺少感染力，且其求女的结果是合婚，可谓实实在在的求女，难言其可象征“求贤”。

两汉士人之拟骚作品注铺陈而轻比兴，这或许与他们辞赋之士的身份有关。东方朔、王褒、刘向都是西汉著名赋家；王逸作《楚辞章句》，又撰“赋、诔、书、论及杂文，凡二十一篇”，被范晔列入《后汉书·文苑列传》。这些赋家在拟骚中重铺陈而轻比兴也不足为奇。不过，屈原在铺陈手法中直抒胸臆，其情感色彩十分强烈，汉人虽然多用铺陈，却在有意地消解情感。

三、由发愤抒情到以赋讽谏

屈原在《离骚》《九章》等作品中寄寓了强烈的骚怨之情。《九章·惜颂》言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所作忠而言之兮，指苍天以为正。”诗人指天为誓，强调自己发愤抒情，所言皆为忠诚之心。刘勰《文心雕龙·辨骚》言：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”屈骚抒发的哀怨之情和担当精神，推动中国诗歌由温柔敦厚向悲愤抒情转变，而其悲愤情感深源于屈原坚定的政治信念、正直的人格以及九死不悔的担当精神[12]。司马迁《史记·屈原贾生列传》说：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”实际上，君贤臣忠的理想政治与信而见疑的客观现实之间的矛盾，不仅是屈原个人的遭遇，也是两汉骚体诗人共有的情感体验[13]19。不过，两汉骚体诗人并未遵循屈骚“发愤抒情”的传统，而是抑制并消解怨情，使之合乎《诗经》温柔敦厚的诗教传统。屈原《离骚》及东方朔《七谏·谬谏》都以“怨灵修之浩荡兮”引领一段怨词。屈原《离骚》言：

怨灵脩之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安。屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。

东方朔《七谏·哀命》则说：

怨灵脩之浩荡兮，夫何执操之不固。悲太山之为隍兮，孰江河之可涸。愿承闲而效志兮，恐犯忌而干讳。卒抚情以寂寞兮，然怊怅而自悲……固时俗之工巧兮，灭规矩而改错。却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。当世岂无骐骥兮，诚无王良之善驭。见执辔者非其人兮，故驹跳而远去……经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴而自托。欲阖口而无言兮，尝被君之厚德。独便悁而怀毒兮，愁郁郁之焉极！念三年之积思兮，愿壹见而陈词。

以此两段文字比较来看，屈原及东方朔同样怨恨国君骄奢放荡，屈原敢于直言怀王不体恤万民善恶之心，导致谗邪当道，国家倾颓；东方朔却只是隐晦地说“夫何执操之不固”，王逸注：“操，志也。”指出国君心志不固，易于动摇，其批判力度远不及屈原。接着屈原以众女嫉妒蛾眉、百工不遵循方圆规矩为喻，象征自己处境困穷。诗人在比兴手法中间杂言志抒情，直言“宁溘死以流亡”，也不肯同流合污，自己也甘心像往圣先贤那样以死节保持清白。屈原的比兴当中表达了自己保持人格操守、绝不随波逐流的坚定信念，与国君不察民心、奸邪妒忌的形象形成鲜明对比。东方朔则不然，其在委婉地批评国君“操持不固”之后，紧接着陈述了许多隐语，如泰山倾颓、江水干涸、放弃骐骥而驾驭驽马等，中间虽然也有心志之表达，但却是“恐犯忌而干讳”想要诉说衷情却又有所顾忌。其间诗人还提出想要侧身与“岩穴之中”，隐居起来，最后考虑“三年”，希望能够见国君而陈词。其作品将屈骚中“发愤抒情”的激烈情感及“竭忠尽智”的处世态度消解了，代之以诗人对自身的忧虑和对现实政治的逃避。

屈原在《离骚》中将其骚怨情怀施展得淋漓尽致，他也到处寻求解脱之道，但却处处碰壁。他想要到天宫觐见天帝，一路有众神接应，阵容强大，却被帝阍拒绝在天门之外；他想要求女以解脱忧愁，然而宓妃傲慢无礼，有娀氏简狄却没有合适的媒人；他想要去国远行，却又遭遇坐骑思乡、徘徊不前。有学者指出，屈原在其作品中开启了一个个新的想象空间，却又一一将其关闭。每一个新空间都似乎指向一条新路，而结果却都是此路不通[14]。屈原历经光明而后黑暗、黑暗又复光明，最终还是归结于黑暗，所以不得不“从彭咸之所居”，不吝死亡。这样的叙述模式，给人一唱三叹之感，使读者对其怨情有切实感受。汉人拟骚作品的解脱之道，或是东方朔《七谏》所言之“念三年之积思兮，愿壹见而陈词”，或是如王褒《九怀》“四佞放兮后得禹，圣舜摄兮昭尧绪，孰能若兮愿为辅”，抑或若刘向《九叹》“垂文扬采，遗将来兮”，王逸《九思》“配稷契兮恢唐功，嗟英俊兮未为双”。他们虽然在诗中也抒发君臣不遇之感，但最终还是归结于对国君美好的期盼，以君贤臣忠、施展抱负的理想作为骚怨之情的解脱方式，与屈骚相比，其情感抒发要缓和得多。

拟骚诗人之所以不像屈原那样敢于在作品中发愤抒情，其原因主要有三个方面。

首先，在两汉思想潮流中，直接批判国君有违臣下身份。班固甚至批评屈原“露才扬己”“怨刺其上”“强非其人”，对屈原指责国君的行为持否定态度。王逸并不认可班固的批评，并《离骚叙》言：“诗人怨主刺上曰：‘呜呼！小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳！’风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎！”[1]49其征引《诗经·大雅·抑》中的谏言，认为屈骚依经立意，对国君的批判合乎《诗经》的道德标准。王逸虽然借《诗经》极力为屈骚正名，但他在拟骚《九思》中却不敢这样提出峻切的“讽谏之语”。且看《九思·怨上》：

令尹兮謷謷，群司兮譨譨。哀哉兮淈淈，上下兮同流。菽藟兮蔓衍，芳虈兮挫枯。朱紫兮杂乱，曾莫兮别诸。倚此兮岩穴，永思兮窈悠。嗟怀兮眩惑，用志兮不昭。将丧兮玉斗，遗失兮钮枢。我心兮煎熬，惟是兮用忧。

本章题名为“怨上”，从题旨上讲，本篇应最能反映屈原对国君的骚怨之情。然而，本章除开篇直言“令尹兮謷謷”，“上下兮同流”直指令尹子兰向国君进谗、君臣同流合污之外，其余则多为隐喻，以杂草丛生、芳草萎绝、紫色夺朱、北斗失其钮枢等暗指楚国小人道长、君子道消的混乱现实。其怨愤国君，并不是直言国君之非，而是用象征的手法陈述楚国现状。王逸以本章标题为“怨上”，最后却少怨情而多陈情，并未将耳提面命之言写入诗篇。

其次，在汉人的辞赋观念中，赋的功能在于讽谏。

司马相如作赋，“其卒章归之于节俭，因以风谏。”[15]2591扬雄作《甘泉赋》《河东赋》，也都出于讽谏的目的。班固《两都赋序》说辞赋“或通下情以尽讽喻，或宣上德以尽忠孝”。王逸《楚辞章句》言屈原作《离骚》《九歌》《九章》等，都是为了讽谏国君。有学者认为，屈原《离骚》兼有“从容辞令”与“直谏”两个特点，两汉学者只继承了“从容辞令”的讽谏方式，而对直抒胸臆的言辞逐渐式微[16]。所以，汉人拟骚之作虽然采用了代屈立言的叙述方式，但其目的则多出于借悼屈而寄寓讽谏之旨。这一点在拟骚终章对君贤臣忠的美好期待便可窥知一二。

最后，在汉人的哲学观念中，情感的抒发虽然合乎人之性情，但抒情一定要合乎礼乐要求。

董仲舒认为：“人主以好恶喜怒变俗习，而天以煖清寒暑化草木。喜怒时而当，则岁美；不时而妄，则岁恶。”认为人之情感喜怒好恶应当中节。《史记·乐书》引《礼记·乐记》之言说：“先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。”指出人的情感宣泄应当合乎礼义要求。《汉书·礼乐志》也说：“圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。”强调礼乐的作用在于节制情感。在这样的理论体系中，诗歌言情的倾向被纳入到礼义的轨道，情感的抒发在一定程度上受到约制[17]。所以前文所引王褒、刘向、王逸等人的作品，虽然也有抒情之言，但较屈骚相比要和缓得多。

辞采和情感是文学构成的两大要素。屈原辞赋，一方面以楚地特有的自然认知为基础，创作荆楚文学特有的香草、美人意象群，另一方面又将自己信而见疑、忠而被谤的骚怨之情寄寓其中。刘勰称赞屈骚说：“其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”[18]47认为屈骚情感诉说极具感染力，而写景状物则如在目前，是辞藻与情感完美的结合。洪亮吉也说：“诗文之以至性流露者，自六经四始而外，代殊不乏，然不数数观也。其情之缠绵悱恻，令人可以生，可以死，可以哀，可以乐，则三百篇及《楚骚》等皆无不然。”[19]22强调屈骚之情为诗人之自然流露，读之如身临其境。不同的是，《诗经》遵循温柔敦厚的传统，楚骚则直言内心疾痛惨怛之情。两汉拟骚文学削弱了辞藻的比兴作用，而过于铺陈，未能如屈骚那样营造出天然的文学意境；又有意识地遮蔽了屈骚中强烈的怨愤之情，而代之以优游婉顺之辞，实为用擅长抒发怨愤的骚体描写温柔敦厚情感。无怪乎宋人朱熹论之曰：“虽为骚体，然其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。”[8]172辞藻变迁与情感的削弱，反映了两汉思想认知对拟骚创作的浸染，彰显了楚骚到拟骚的文学流变，也昭示了汉人拟骚文学价值不及楚骚的根源所在。

注 释：

① 近年来代表性成果有：赵敏俐：《汉代骚体抒情诗主题与文人心态》，《中国文化研究》2010年夏之卷；熊良智：《拟骚作品的接受与传播》，《四川师范大学学报》2010年第7期；侯少博、高长山：《东方朔<七谏>及其与九体之关系》，《华夏文化论坛》2017年第2期；王亚萍：《论汉代骚体赋对楚辞文体的接受》，《北京科技大学学报》2017年第3期。