南宋女性裤装的“时尚”新变——从《中兴瑞应图》说起

中国传媒大学，北京 100024

在古代中国，无论是开裆之“袴”，还是合裆之“裈”，一向被汉族士大夫阶层视为亵服，须隐匿于衣裳之下，而与劳动阶层有所区别。在漫长的历史演进中，“裤”①自宋代开始逐渐以“裤”字取代古“袴”。与今人对“裤”的理解不同，在宋人语境中，“裤”仍延续开裆之意，有裆者则需特别说明，如“裆裤”。始终作为“有闲阶级”的“内衣”而存在。至南宋，这一规制被打破，时尚的外裤——出现在社会上层女性中，并为庶民所仿效，渐成普及之势。这一独特的服饰文化现象，以往学界鲜有关注，本文拟对南宋女性裤装时尚变革的历史过程加以回溯，进而对其应有的文化价值做出客观的评判。

一、上层女性裤装的“外衣化”转变

女着男装、女着胡服在唐代的流行，使社会上层女性获得了“着裤于外”的短暂自由，但这些来自男性或异族的“借用”之服②本处采用安妮·霍兰德的“借用”理论，她认为“西方主流女性时装在表面上曾如此频繁地、有选择地借用男性的设计”，参见安妮·霍兰德的《性别与服饰：现代服装的演变》，魏如明译，北京：东方出版社，2000年，第48页。，并非真正意义上的“女装”，其游离于女性服饰系统之外。作为汉族上层女性的专属外裤，到南宋才得以出现。传世南宋院体人物画中，十二段本《中兴瑞应图》（传萧照绘）甚为重要，它为探寻中华汉族女裤由“内衣”向“外衣”的时尚转变，提供了可供确信的逻辑起点。

“瑞应”题材的宫廷绘画兴于北宋徽宗朝[1]，运用图像意义支撑皇权的合法性[2]，在南宋高宗朝得以发扬光大[3]。除保持北宋人物画的传统题材（如帝后、功臣肖像及规鉴图等）外，将描绘的重点转移到历史故事上来[4]。《中兴瑞应图》则为此种政治目的而作，其流传版本较多。现藏于上海龙美术馆的十二段本是目前保存最为完整的版本，十二段画面、曹勋③曹勋（1098—1174年），字公显，南宋大臣，北宋词人曹组之子。宣和五年，以荫补承信郎。靖康元年，与徽宗被金人押解北上，后从燕山逃归。建炎元年，至南京，上书高宗北上解救徽宗，不听被黜。绍兴十一年，宋金合议成，出使金国，劝金人归还徽宗灵柩。后又两次使金，孝宗朝拜为太尉。著有《松隐文集》《北狩见闻录》等。“序”、“赞”，董其昌、乾隆等的诗跋都完好无缺。绘本采用南宋典型的“左图右史”模式，由功臣曹勋的赞文可知，该图创作于宋高宗退位做了太上皇之后[4]。《中兴瑞应图》以时间为序描绘了宋高宗即位前的各种“圣瑞”故事，情境设定虽在北宋，但从创作的动机可知，它并非是写实题材的北宋风俗画，而是精心编排的南宋政宣巨制——为了鼓吹高宗赵构乃中兴圣主，巩固其创立的“绍兴体制”而实施的形塑工程[5]。《中兴瑞应图》在很大程度上反映了高宗一朝的文化气象。该画本创作于乾道九年前后[5]，距离北宋灭亡已近半个世纪之久，画者所绘器物、服饰等形象自难脱离所处时代的影响，而体现南宋社会的人文风貌。同样，天津美术馆藏三段本《中兴瑞应图》（传萧照所作），“黄罗掷将”段所绘显仁皇后虽未着衫裤，但峭窄的背子与裙的组合亦反映了南宋时期的女装特色，与北宋时期“疏阔宽适”的审美趣味迥异不同。由此可见，以政治画本《中兴瑞应图》为媒介，对南宋前期（1127—1162 年）上层女性的着装风尚予以考证，当具有较高的可信度。

十二段本《中兴瑞应图》由“诞育金光”、“显仁梦神”、“骑射举囊”、“金营出使”、“四圣护佑”、“磁州谒庙”、“黄罗掷将”等画卷组成。其中“黄罗掷将”和“金营出使”两段对南宋上层女性裤装的“外衣化”转变提供了重要的图像证据。“黄罗掷将”一段，深宫庭台内，一妇人掷棋作占卜状，诸随从侍立于后。据画面题赞可知，此人为高宗赵构的母亲显仁皇后。其气质清雅，头戴发冠，上着窄袖蓝衫，下衬阔腿长裤。此衫式与北宋的宽适之风迥异不同，趋向峭窄化，而下装则出现了北宋上层女性中未曾得见的外裤④笔者对北宋传世绘画、墓葬壁画、俑像以及出土服饰予以综合考察后发现，北宋社会上层女性日常普遍着裙，未见有着裤于外的现象。。皇后身后一随从亦着窄衫宽裤，与皇后衣式相仿（见图1）。其他女侍则服褶裙或窄裤。在画师笔下，身份尊贵的显仁皇后弃正统褶裙而不用，着“裤”于外的做法，极具颠覆性。无独有偶，显仁皇后及随从着“裤”的形象在同画作的“金营出使”段得到更为清晰的展现（见图2）。为爱子赵构送行的显仁皇后在众嫔妃、女侍的簇拥下惆然伫立。皇后所服仍为衫裤组合，上穿浅绿色对襟窄袖衫，内衬抹胸，下着浅色喇叭裤，侧缝开衩特征明显。与显仁皇后同排的三位戴冠女子皆着同式衫裤，身形矮小梳双丫髻的贴身侍女裤式亦同。皇后身后梳高紒的三位侍从虽同样着衫，但下身却配细密的褶裙。在体现国家意志的官方画本中出现了“尊”者着“裤”、“卑”者着“裙”的服饰逆行现象，颇耐人寻味。在传统社会中，裙的服用等级远高于裤。南宋后期妓女社交活动的三等装束仍以衫裤为下，裙背居中，大袖长裙为上[6]。可见在宋人心中，正式场合仍以裙装为贵。试想，身为朝廷命官的宫廷画师未必不知晓服装形制语言的等级用意，而此画作以“裤”易“裙”，或可说明外裤流行之初，所具有的“物以稀为贵”的特质。而“尊”者着“裤”，恰好印证了宫廷在“时尚制造”这一文化机制中所具有的领跑地位。画面二十人中，可清晰辨明下装式样的有十二人，包括显仁皇后在内着裤的有九人，占比75%。而这九人中尊者如皇后及贴身女眷（皆着冠），卑者有梳双丫髻的使女及执巾与凉扇的女侍，等级跨越悬殊。画面中着褶裙者三人（其余被遮挡），居于皇后身后，皆梳高翘的假紒，等级地位居中，有的捧盒，有的袖手静立。从所绘发饰——冠子、假紒及双丫髻，可将这般女众划分为三个等级，依《宋史∙舆服志》载：“淳熙中（南宋中期），朱熹又定祭祀、冠婚之服，特颁行之……女子在室者则冠子、背子。众妾则假紒、背子。”[7]由此可见假紒的地位低于冠子。双丫髻更是下等丫鬟的标准发式，且其身材所绘皆较矮小，足见身份之低微。发式言说着现实人物的等级序列，但衣装却呈混淆之态，颠覆了传统服装形制的等级定律。皇后与女婢多数服裤、中等女侍间或着裙的事实或可说明两点：一是传统社会中以服装形制标志身份等级的政治职能于南宋社会正被消解；二是喇叭式外裤作为南宋前期社会新兴事物备受青睐，甚至超越了经典褶裙的使用频度。服装作为“变化与传统之间较量所必不可少的战场”[8]，“靖康之难”，“衣冠南渡”⑤靖康之难，北宋灭亡，在南宋初立国的十余年间，一直处于抗金的战事动荡中，国家礼制散漫，礼器荒疏。据《建炎以来朝野杂记》记载，直至“绍兴和议”（绍兴十二年，1142年）后，国家礼制才得以恢复，国之重器增添完备，如绍兴十二年始为车舆五辂，绍兴十六年始备八宝、景钟等。，南宋前期特殊的社会环境催生了女裤“外衣化”的跨越式转变，服装的实用性与机能性受到关注，利落的窄衫搭配便捷的长裤，超越等级，成为宫廷女性日常装扮的常态。

图1 “黄罗掷将”卷局部⑥上海龙美术馆藏，传南宋萧照《中兴瑞应图》十二段本，图片来源：上海龙美术馆编，《敏行与迪哲：宋元书画私藏集萃》，上海书画出版社，2016年，146-147页。

图2 “金营出使”卷局部⑦上海龙美术馆藏，《中兴瑞应图》十二段本，图片来源：上海龙美术馆编，《敏行与迪哲：宋元书画私藏集萃》，上海书画出版社，2016年，第145页。

二、“裆裤”的流行与普及

《建炎以来朝野杂记》记载了南宋乾道间进御中宫成恭皇后的常服衣目，有“真红罗大袖、真红罗长裙、真红罗霞帔、真红罗背子、黄纱衫子、粉红纱衫子、熟白纱裆裤、白绢衬衣、明黄纱裙子、粉红纱抹胸、真红罗裹肚、粉红纱短衫子”[9]，可知“白纱裆裤”是南宋孝宗朝成恭皇后的日常用裤，其所处年代与高宗朝相去不远。南宋笔记小说《都城纪胜》及《梦粱录》又言南宋妓女出行以“衫子裆裤”为常服，“倡优被后服”，可谓上下无别。“裆裤”穿着于外，必为合裆，套穿在作为内裤的合裆裤上[10]。由此，上文所论南宋前期显仁皇后及侍从所服的喇叭式外裤，正是尊卑通服，甚为流行的“裆裤”。

以宫廷为中心的“裆裤”时尚，在南宋诸朝持续流行，且向社会各阶层传播。朝廷命妇乃至乡野农妇，无所不及。裆裤服用灵活，构成裤背（裆裤+背子）、衫裤（裆裤+衫子）的组合范式。其流行程度之广，甚至超过经典的裙背装（褶裙+背子）。较之南宋前期，中后期时段裆裤洒脱的开衩设计仍长盛不衰，至后期裆裤逐渐变短，使纤巧的金莲更易显见⑧这种对鞋子的彰显与南宋以来愈演愈烈的缠足文化不无关联，审美旨趣由“纤腰袅袅”而及“弓鞋红窄”。。而与之搭配的上衣（背子、衫子），也更趋峭窄、轻盈的风调。南宋传世绘画，墓葬壁画、石刻俑像及出土服饰提供了裆裤流行最直观的证据。

图3 一主二仆⑨泸县博物馆藏，图片来源：肖卫东等著，《泸县宋代墓葬石刻艺术》，四川民族出版社，2016年，第338页。

图4 绾帐提鞋贵妇⑩泸县博物馆藏，图片来源：肖卫东等著，《泸县宋代墓葬石刻艺术》，四川民族出版社，2016年，第336页。

图5 李嵩《骷髅幻戏图》局部⑪绢本设色27×26.3 cm，故宫博物馆院藏，图片来源：《中国人物画经典∙南宋卷2》，文物出版社，2006年，第13页。

南宋中期，裤背、衫裤同步流行，前者仍具有身份的标识意义。裆裤的式样保持了南宋前期的特点。四川泸县所出宋墓石刻以南宋中期为多[11]，其中大量主仆题材的雕刻中女性墓主人多着修身长背子，下搭时尚的裆裤。主人旁边的女侍多着衫裤，以彰显主人的尊贵地位（见图3）。泸县宋墓所出一件名为“绾帐提鞋贵妇”的石雕人像，不仅佐证了裤背装的流行，还惟妙惟肖地雕刻出裆裤开衩结构的艺术特色（见图4）。利落的衫裤组合也是市民阶层、乡村妇女的流行装扮，但雅俗格调分化显著。南宋画院待诏李嵩（1166—1243 年）所绘《骷髅幻戏图》，城中携童出游的女子着开衩的喇叭裆裤，上搭修身对襟短衫，其发饰精致，俏丽可人（见图5）。而乡村妇女虽也着裆裤，但常外罩褶裙（前开式），风格淳朴。李嵩所作另一幅风俗画《货郎图》（嘉定四年，1211 年），具有明确的纪年特征，这为南宋中期时段裆裤在乡村的普及提供了佐证。图中货郎肩担杂货售卖于乡间，欢呼雀跃的孩童在母亲的牵领下兴奋异常。画面右侧怀抱幼童的妇女闻讯赶来，步履匆匆，衫子随风敞开，外罩掩裙向后翻卷，李嵩精妙地描绘出衫裙下“裆裤”的形态：阔腿，侧开衩，于近膝处钉缀系带。裤管折叠的活褶因走动自然散开，衬裤于内微微显露（见图6）。裆裤开衩处系带的做法在四川泸县宋墓石雕中亦有发现。此细节特征甚为重要，可作为区隔女性身份的暗语。与有闲阶级“通过特有的服装，对有用的劳动提供进一步的阻碍”不同[12]，劳动阶级对于服装的显著要求便是增加其行动的便利。将裆裤略作改造，是下层民众寻求时尚与实用的智慧变通。

图6 李嵩《货郎图》局部二（1211年）⑫故宫博物院藏，图卷，绢本设色，纵25.5 cm，横70.4 cm，图片来源：“李嵩货郎图卷”，故宫博物院《故宫名画记∙宋代》官网。

南宋后期，裆裤与衫子的搭配组合在女性中盛行。较之裙背、裤背，衫裤穿着更加轻盈便捷，在生活中的使用更为普遍。江苏常州武进墓（年代上限1237年）出土的十二棱莲瓣形戗金花卉人物漆奁盒[13]，所绘女性无论是主人还是仆从，皆着利落的衫裤⑬判断为裆裤，理由有二。一是画面中仕女与女童所着下装纵向均有一条中分线，这是南宋时期对裆裤加以形象表现的显著标志。此幅画中，虽裆裤侧缝开衩特征因奁盒画面较小不易辨别，但并不影响对裆裤存在的整体判断。二是此奁盒的年代为南宋后期，这一时段衫子与裆裤的使用极为活跃，在女性奁盒上绘制最时髦的流行式样，应是商品经济发达的南宋社会商家推销产品的一个卖点，具有时尚传播的特点。（见图7）。除图像资料外，珍贵的裆裤实物为其在南宋后期的流行普及提供了更为确凿的证据，亦同步揭示出裆裤长度逐渐减缩的“轻盈化”趋势。福州茶园村宋墓（1235 年）、福州南宋黄昇墓（1243 年）、南京高淳花山墓（南宋后期）出土有为数不少的裆裤实物。福州南宋黄昇墓，出土衫子多达四十六件（而背子仅有四件），与之搭配的裆裤五件，皆双侧开长衩。裆裤长度在79～85 cm，长可露足，短者仅及小腿中部[14]，较南宋前中期裤式明显变短。福州茶园村宋墓、南京高淳花山墓所出女衫数量也远多于背子，裆裤长度同样较短[15]。纱罗材质的衫裤靓装，轻盈雅逸，极富现代感（见图8）。

图7 朱漆戗金奁盒盖所绘仕女图⑭常州武进5号墓出土，图片来源：中国文物网。

图8 衫裤的时尚组合⑮图8a为镶花边窄袖纱罗衫；图8b为印金花罗镶花边裆裤。福州茶园村宋墓，福州市博物馆藏，图片来源：福州市文物管理局，《福州文物集粹》，福建人民出版社，1999年，第80页（图8a），第82页（图8b）。

三、“裆裤”独特的文化价值

“裆裤”于南宋盛极一时，其显在的文化价值在于，它不仅开启了汉族上层女性“着裤于外”的时尚纪元，还创造出一种唯女性所有、巧思创变的新样式，从而改写了女装“借用”男装要素的传统⑯隋代在礼服系统中已有女装对男装要素的借用，并为唐宋所继承；唐代又有“女着男装”的流行，体现了男装文化对女性着装风尚的持续影响。。

图9 南宋两式合裆女裤结构比较⑰笔者绘。图9a为浅黄色素绢裈裤（福州茶园村宋墓）；图9b为黄褐色罗裆裤（福州南宋黄昇墓）。

考古发掘的南宋纺织实物为从工艺技术层面深化对裆裤文化价值的理解提供了实证基础。福州茶园村宋墓（1235年）[16]、福州南宋黄昇墓（1243年）[14]、南京高淳花山墓（南宋后期）[15,17]所出裆裤虽年代、地域不同，但形制式样高度统一（唯材质、装饰有别），足见裆裤制作技艺的流行与普及。依托裆裤标本，既可印证前述图像史料所呈现的女裤造型特征（裤筒两侧开长衩，伴有贯通上下的活褶），还可发现更为隐匿的结构细节：裆裤为合裆式样，矩形裆片分置裤筒内侧，于裆底缝合。裆片设计兼具拓宽裤筒与封闭底裆双重功效。裤腰为独立结构，单侧开口，钉系腰带。裆裤腰部峭窄，裤腿宽松，形成紧凑的“A”字廓形。将裆裤与“裈裤”相比较，后者为同时期的女性合裆内裤，两者除裆部结构外，其余部位的构成方式基本相同。裈裤为菱形裆片，合裆方式与裆裤明显不同（见图9）。此外，南宋女性还有一种开裆式的套裤，为汉民族经典裤式的延续，构成方式与合裆裤迥异不同。对比浙江黄岩南宋赵伯澐墓（1216年）、江苏金坛南宋周瑀墓（1261年）出土的男裤，仅有合裆裈裤和开裆套裤两式，剪裁方式与对应的同类女裤相同。由此不难看出，裆裤的出现打破了男女裤式均衡一致的对位关系，创造出一种唯女性独有的崭新式样。裆裤样制亦非凭空产生，而是在继承男女合裆内裤造型范式的基础上，对裆部结构加以大胆创变。

尤为难得的是，裆裤的形制创新亦凝聚了中华民族“敬物节用”的造物智慧——这是现代社会仍应珍视的宝贵精神财富。实证研究发现，裆裤的裤筒由全幅罗料构成，左右各两片，经纱方向取材，未做任何削幅。裆片设计极为巧妙，为避免材料损耗，采用纬向取材，裆片长度的一半恰好等于一个全幅布料的幅宽，从而确保裆片用料的完整性，用布率高达100%。左右裤筒“人”字交叉处“O”点的定位高度（ao），与二分之一裆片长度（a′b′），即布料的幅宽一致。此款设计体现了以“节用”为原则，服装款型与材料规格之间严整的配位关系，堪称制衣典范（见图10，笔者绘）。

图10 裆裤剪裁结构图

裆裤实现了汉族女裤由内隐向外显的功能转化，亦在形式之中承载着“敬物节用”的人文内涵。作为汉族女性首创的、机能化的时尚外裤，它在中华裤装发展史上具有划时代的标尺意义，在世界女裤文化中亦占据一席之地。放眼西方服饰文明，西洋女性拥有着裤的权力，要到20 世纪才得以实现[18]。而在12 到13 世纪的中国南方，洒脱飘逸的裆裤已风靡上下，蔚为可观。但盛极一时的别样新装，犹如昙花一现，终因南宋政权的覆灭、时代风尚的流转而难觅踪影。

四、“裆裤”兴起的时代动因

裆裤产生、流行、普及于12到13世纪的南宋，其外衣化、轻装化的特点与现代女装的审美多有类同。作为中华古典服饰园林中耐人寻味的“现代现象”⑱“现代现象”一词借用于汪晖在《关于“早期现代性”及其他》一文提到的相应概念。汪晖认为：“‘早期现代’不是一种确定的历史时期，而是一种重复出现的历史现象，它不能被固定在线性时间的某一个点上，也并不意味着早期现代的出现预示着一个普遍的或高级的现代性的到来。这一概念只是提示着不同区域的历史中存在着一些‘现代现象’，它们得以产生的动力和得以表述的范畴都不同于19世纪的欧洲资本主义及各种伴生现象——民族国家、市场经济、个人主义以及与之相关的文化-政治形式。”详见：汪晖，《关于“早期现代性”及其他》，中华读书报，2011-01-09（13）.笔者更倾向于使用“现代现象”一词用于对南宋女装形制风格的评价，毕竟南宋在时间轴线上离现代语境为时尚远。，裆裤的兴起与南宋的社会现实环境、女性权益地位及大众时尚文化紧密相关。

（一）战争环境的催化

靖康之难，北宋灭亡，赵构避祸南下，草创南宋政权（1127年）。此后十余年，宋金烽火连绵，硝烟四起，动荡的战局使宋人的衣装风尚朝着注重机能，简易务实的方向转变。正如李心传所言，“盖自渡江以来，人情日趋简便，不可复故矣”[19]。男装领域，合身利落的戎服“紫衫”取代了褒博的冠带，在士大夫群体中盛行，直到绍兴和议（1141年），战事平息仍作为“公服”之外的便服被广泛使用[7]。女装领域，上衣类的背子、衫子趋于紧凑适体，由北宋时的“宽适”之风向“峭窄”转型，并延续南宋诸朝[20]。南宋前期，无论是男装还是女装，“便身利事”的机能性成为首要之选。反观两次大战推动的西方女装的现代化进程，同样印证了战争因素对服饰变革的影响[18]。作为比裙更为便捷的下装，“裆裤”的出现恰逢时代契机。褪去拖沓的褶裙，代之以利落的外裤，女性在寻求服饰机能化的道路上，迈出了重要一步。

（二）女性权益的提升

外化的女裤出现在上层女性中，对穿搭保守的男装形成超越之势⑲南宋男子通裁的圆领袍衫下内着合裆裈裤，对于有身份的士大夫阶层而言，裤仍作为内衣隐匿不彰。。女性在衣装选择上的“自由”与宋代社会女性权益的提升紧密相联。大宋律法赋予女性财产继承权、离婚改嫁权[21-22]，已婚妇女还享有家事管理权，甚至包括执掌家庭财产权[22]。宋代女性受教育的权利也受到尊重。她们所具有的文化素养使其在子女教育和家庭财产管理等方面拥有显著的话语权。宋代诸多皇后凭借自身的聪颖才智广泛参与到国家政务的管理中，甚至北宋英宗高皇后被士大夫称颂为“女中尧舜”[23]。宋代皇后群体具有独立的思想意志及较高的政治地位，前文所述政治画本《中兴瑞应图》中显仁皇后弃“裙”着“裤”的创变之举，亦符合人物身份的时代定位。与上层同步，下层女性的地位也有所提高。社会对官私妓女并不歧视，酒肆开张、婚迎嫁娶[24]，均邀其捧场参与。富家女使的地位亦有所改善，雇佣期满，即可归家。宋代士人阶层的女性拥有较大的人身自由，休闲生活丰富多彩，览胜游逛、旅途游赏、集会游乐、交友唱和[25]，无所不及。北宋以降女性群体在政治、经济、文化等方面权益的提升以及社交场域的开放，为其在变幻纷繁的时尚浪潮中不断“推陈出新”创造了条件。

（三）时尚风习的推动

新式裤装能够在南宋女性中广泛流行，得益于北宋既兴的时尚风习的影响与推动。在东方古典时尚中，宫廷是重要的策源地⑳发轫于14世纪中叶的西方宫廷时尚，居“古典时尚”之列，宋代宫廷时尚则为“东方古典时尚”的范畴。西方宫廷时尚参见：杨道圣，《时尚的历程》，北京大学出版社，2013年。，“内样”自上而下传播，为民众所仿效，但也有来自下层的俚俗新样，偶为上层所涉猎。北宋仁宗朝“宫中尚白角冠，人争效之，号‘内样冠’，名曰‘垂肩’、‘等肩’，至有长三尺者，登车檐皆侧首而入，梳长亦逾尺”[26]。其流播之深远，南宋乾道时在文化闭塞的䕫州地区尚能见此遗风[27]。北宋词有“时样宫妆一样新”（张先《南乡子》）；“时样官黄香百叶”（陈师道《清平乐》）之句，足见宫廷时尚之影响；南宋时，亦有“宫样细腰身。玉带罗衫稳试新”（朱敦儒《南乡子》）；“丝簧俱妙手，珠翠争宫样”（张元幹《千秋岁》）。宫廷制造成为奢靡之源，孝宗朝大臣龚茂良抨击时弊有论，“由近贵之家仿效宫禁，以致流传民间，鬻簪珥者必言内样”，点明了市井时尚的缘起，即宫廷——贵近之家——民间这一传播路径[28]。南宋乾道间，时尚所至，已城乡无别。陆游《岳池农家》诗有，“谁言农家不入时，小姑画得城中眉”，当为生动写照㉑《岳池农家》创作于南宋乾道八年（1172年）。诗人陆游卸任䕫州（今重庆奉节）通判，途经岳池县境时，被当地农村春耕的景象所吸引，遂作此诗。参见乐云的《唐宋诗鉴赏全典》，武汉：崇文书局，2011年，第1101页。。南宋后期理宗朝更有“宫妃系前后掩裙而长窣地，名‘赶上裙’；梳高髻于顶曰‘不走落’；束足纤直名‘快上马’”[7]，这些近乎“服妖”的种种怪样亦为民间所效习。伊丽莎白∙赫洛克指出，“所有的服饰都表明民众有一种仿效领袖的天性”[29]，不难推测，南宋初始自宫掖的时尚裆裤，必为贵近之家所仿效，服者渐众、追慕相袭，遂通行民间。

五、结语

裆裤作为中华服饰宝库中别具一格的时尚女装，诞生于战火纷飞的南宋前叶，盛行百年而不衰，直至南宋政权的终结而谢幕。这一由宫廷女性所引领的着装实践，实现了上层女性裤装由“内衣”向“外衣”的跨越式转变，创造出一种超越男装固有范式，女性所专有的、巧思创变的时尚新样，并为上层所追慕，后流播民间。裆裤的历史发生，有其必然的内在动因，既与国家离乱之即宋人着装观念的现实转变相关，又得益于世俗世界浸淫日久的时尚风习的推动，更与有宋一代女性群体社会权益的提升紧密相联。飘逸洒脱、颇具现代意韵的时尚裆裤，映射出宋代女性“自由开放”的着装气象，这与学界因袭日久的理学束缚下的“拘谨保守”说截然不同。裆裤文化作为鲜明的时代反证，为重新审思宋代女装文化的实然面貌提供了独特的视角。