中国当代自然灾害题材电影叙事机制、镜像策略与意义建构

窦兴斌

（河北经贸大学工商管理学院，河北 石家庄050061）

自然灾害，伴随着人类生存与发展的整个过程。《辞海》中关于自然灾害的概念是指：“给人类生存带来危害或损害人类生活环境的自然现象，包括干旱、高温、低温、寒潮、洪涝、山洪、台风、龙卷风、火焰龙卷风、冰雹、风雹、霜冻、暴雨、暴雪、冻雨、大雾、大风、结冰、霾、雾霾、地震、海啸、泥石流、浮尘、扬沙、沙尘暴、雷电、雷暴、球状闪电、火山喷发等”。当这些灾害发生时，轻则影响人们的日常生活，重则直接危及人民财产及生命安全。人类文明的发展过程从某种程度而言，就是一个对自然灾害敬畏与抗争的过程。

中华民族上古时期，原始初民慑于暴虐天象，躲避严寒风暴，穴居洞岩，对于天崩地裂、山火频发、洪水汪洋等力量巨大的自然灾害充满恐惧与敬畏。上古神话体系中充满人类与自然灾害顽强抗争的描述与想像，成为中华民族最早抵抗自然灾害的神话“原型”，因为“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的过程[1]。毋庸置疑，在灾害中成长起来的华夏初民对强大的自然灾害想像性的完成，反映了在中华文明发轫之初就有着征服自然灾害的强烈愿望。这种愿望作为一种“集体无意识”深刻影响着中国文化的发展，并时刻呈现在不同的文化艺术样式中，正如莫·亚科沃说，影片中的怪物“部分是来自外部世界的威胁，部分是人物思想或感情状态的外射”[2]。在文学艺术作品中，自然灾害的发生成为故事展开的时代背景或是叙事动力。电影作为一种独特的艺术形式，并不缺少对自然灾害的描写与叙述。

自然灾害题材电影属于灾难类型电影的子片种，因为所有灾难并非全是自然灾害。当然，我们并不排除有的自然灾害与人类的行为有直接关系。笔者不使用灾难类型的概念表述自然灾害题材电影，而是将其放置于灾难片电影类型下面的子类型进行观照，除为了规避概念混淆外，更旨在强调自然灾害题材影片独特的叙事机制、镜像呈现和意义建构系统。

早期的中国电影有不少是直接或间接体现自然灾害的经典影片。无论是明星公司出品的电影《姊妹花》（1933年）、联华影业公司出品的电影《渔光曲》（1934年）、《天伦》（1935），还是昆仑影业公司出品的电影《八千里路云和月》（1946年）、《一江春水向东流》（1946年），自然灾害成为那个特殊时代电影创作的共同语境。深受“文以载道”传统影响的电影创作者们，巧妙地利用自然灾害的叙事与真实的镜像制造了中国早期电影的“苦情戏”。新中国成立以后，中华民族独立于世界之林，当代自然灾害题材电影创作的整体语境发生了根本变化，其叙事策略、镜像语言与意义建构模式也发生了改变。

一、自然灾害题材隐匿的“他者”叙事与政治意义的建构（1949～1976）

“电影创作的追求不只是美学自主自发的形态，它总是根据意识形态的需要来进行选择和取舍。在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物”[3]。新中国成立之后，电影创作者如何“以电影的一技之长和他们的电影话语向大家陈诉、报告新的中国的现实”[4]（P376）成为首先考虑的问题。经过新旧制度巨变的电影创作者与中华民族一起从灾难频发的旧社会跨入新社会，大都饱受旧社会自然灾害之苦，电影镜像不由自主地投射出自然灾害形成的苦难场景。创作者们通过新旧社会自然灾害景象的对比，高扬对新社会的热爱与赞颂，是“十七年电影”一直延续的叙事动机。“文革”时期，自然灾害题材电影的叙事与镜像运用更加走向极端，自然灾害叙事成为提供故事发生的背景或是推动情节发展的外在条件，而自然灾害现象并不是主要表现的内容，政治意义的镜像阐释成为影片的主要目的。这个时期自然灾害题材电影的叙事机制主要有以下两种类型：

1.自然灾害叙事的“他者”身份与“被叙述”的镜像

无论是吴永刚执导、殷秀岑、韩兰根主演的电影《饿人行》（1949年），还是水华执导、田华主演的电影《白毛女》（1950年），自然灾害始终充当情节叙事的表层动力，是引发故事发生的外在条件，承担着强化矛盾关系、渲染生活环境和烘托人物形象的主要功能。自然灾害只是作为情节推动的外在因素隐含在镜像呈现的背后，是一个不存在的“他者”。自然灾害场景主要依托人物形象的塑造与生存环境的介绍得以呈现或是“被叙述”。自然灾害本身并不重要，重要的是它会让主要人物的命运走向逆着主人公的意愿发展，加剧故事冲突，凸显人物性格。如影片《饿人行》中自然灾害使人们陷入生存困境，引发人们对温饱的强烈渴求，形成愿望与现实的强烈反差，引起对死亡线上挣扎的小人物的怜悯。影片在讽刺之中造成“含泪的微笑”的喜剧效果。在人物行动后面，自然灾害没有进行镜像呈现，始终是一个隐匿的“存在”。电影《白毛女》中自然灾害伴随着地主阶级的残酷剥削共同构成喜儿的生存困境。影片的镜像语言没有铺陈自然灾害的悲惨场景，自然灾害是可以被替换的符号，而真正的动力是不可调和的阶级矛盾。观众与自然灾害中间隔着人物与生存环境的塑造镜像，去推断自然灾害发生程度与发展境况，即便存在些许关于自然灾害影像的展示也是为了人物形象塑造服务。观众与饱受自然灾害之苦的人物形象直接发生审美关系，对自然灾害本体的呈现显然不是影片表现的主要意图。

2.自然灾害叙事参与政治意义的建构

新中国成立之初，历经新旧社会制度转型的中国电影创作者对新社会、新制度怀着无比激动与感激的心情，试图利用自然灾害题材影片的创作表达对新社会的热爱，但是，他们的态度是非常谨慎的，担心对自然灾害镜像使用不当而造成对新中国形象的损害。所以，自然灾害题材影片往往抛弃对自然灾害的影像呈现，忽略对自然灾害原因的分析，而着眼于灾害问题的正确解决，积极地用战胜自然灾害后的欣喜场景参与政治意义的建构。中国当代电影序列中第一部真正意义上的自然灾害题材电影是上海电影制片厂1950年摄制的电影《海上风暴》。电影改编于1950年中国人民解放军第九兵团长江报社记者矫福纯的报告文学，由许幸之执导。影片内容主要取材于解放军某部赴东海执行作战训练任务的42名指战员因海上风暴滞留荒岛的真实故事，后经作家刘白羽写成同名小说，1951年由上海人民美术出版社改编成同名连环画册。中国人民解放军某部执行任务时遇到海上风暴滞留龙王岛，他们一面与海上强劲的风暴进行搏斗，一面要帮助当地百姓，还要与国民党残余势力进行殊死战斗。影片对自然灾害场景进行了如实呈现，突出了人物面对自然风暴英勇、顽强的集体形象。海上风暴作为一种叙事情节的主要动力推动着情节发展，增加了影片的观赏性。影片通过写实化的镜像呈现与动人的叙事共同承担起塑造人物形象与情节推进的功能；自然灾害成为一种叙事需求，完成了对主要人物性格的强化，凸显了特殊境遇下人物身上体现出来的精神特质。因此，在当代电影发展早期，自然灾害题材完成了叙事预设与人物形象塑造的双重功能。这种功能体现在当时诸多影片中，如电影《金银滩》（1953年）、《草原上的人们》（1953年）、《沙漠里的战斗》（1956年）、《草原风暴》（1960年）、《十二级列车》（1960年）、《十级浪》（1960年）、《战洪图》（1973年）。敌我双方实力的较量在自然灾害面前以完全相反的精神面貌呈现，由此，政治意义的建构得到艺术化强化与完成。

自然灾害一旦发生直接危及人们的财产与生命安全，由此，共同抵抗自然灾害共渡难关，成为个人、集体与国家共同的精神诉求。在中国传统家国思想的浸润下，自然灾害叙事重塑着集体形象与国家形象。上海海燕电影制片厂1961摄制、王炼与郑君里编剧、郑君里导演、上官云珠主演的电影《枯木逢春》最为典型。解放前后新旧政府对防治血吸虫病的态度形成鲜明的对比，代表普通劳苦大众形象的主人公苦妹子在旧社会患上血吸虫病，与家人流离失散，在新社会摆脱了致命的瘟疫，重新与家人团聚，重获新生。她亲历了新旧社会，见证了新社会政府对瘟疫防治的重视，从而大胆讴歌崭新的社会制度，赞颂温暖的集体生活。影片《枯木逢春》在中国自然灾害题材影片的发展中具有标志性的意义。影片将文艺作品的政治功能、教化功能、审美功能与电影的“资料体（corpus）”功能进行了有效缝合，建构了中国自然灾害题材影片的基本叙事策略与元话语体系，对以后自然灾害题材电影的发展具有指导与示范作用。

二、自然灾害题材显性叙事和生存意识建构与凸显（1978～2000）

“文革”后一段时间内，自然灾害题材电影基本沿用影片《枯木逢春》的经验，如华纯、任鹏远执导的《雪山泪》（1978年）等影片，没有突破既有的镜像表现形式。随着改革开放步伐的加快，自然灾害题材电影开始指向社会变化中出现的文化“痼疾”。如果说苏菲执导、焦晃主演的电影《拓荒者的足迹》（1983年）通过表现“文革”时期对“知识”的践踏，嘲讽某些领导对风沙治理规律的无知与妄为的话，那么，陈新姿执导的电影《绿荫》（1984年）则是非常明确地把治理沙漠的迫切性与艰巨性大胆地提出来：在艰难的生存环境中专业治沙团队按照自然规律治沙仍然需要足够的信心与勇气。自然灾害题材由隐性叙事转换为显性叙事，一批电影创作者开始对自然灾害形成的破坏性后果进行大胆的反思，人类的生存危机与存在意识得到空前凸显。

1.自然灾害叙事与镜像合力塑造人物形象

从20世纪70年代末到80年代中期，电影创作者大都沉浸在“文革”后的“伤痕”期，既要对“创伤”自我抚慰，又要面对改革开放带来的困惑与兴奋。电影创作往往带有对“文革”时期知识失落的遗憾，杂糅着新时期到来后的欣喜。影片《拓荒者的足迹》与《绿荫》叙事结构尤其相似。无论是《拓荒者的足迹》中的辛启明，还是《绿荫》中技术员金桃和沈巧都被时代抛离于自然灾害频发的地区。他们用自己积累的专业知识与自然灾害抗争，更重要的是，他们还要面对来自领导与群众的偏见与不解。最后经过实践证明，时代变化才赋予了专业知识与科学技术应该有的力量。由北京电影学院青年电影制片厂于1981年摄制、张暖昕执导的电影《沙鸥》，是一部比较走心的电影。中国当代电影第一次将雪崩这种自然灾害的震撼场景搬上银幕。雄奇、悲壮的雪崩镜像让人们开始思考自然的伟大与灾害的残酷，而人类面对自然灾害的突发只能采取如何面对的态度。影片采取声画对位的方式仰拍在痛苦中挣扎的沙鸥，男友的叮嘱以画外音形式不断重复，“能够烧的全烧了，就剩下这些石头”。导演无疑是在感喟自然灾害面前人类的弱小与无助。人只有深刻了解自身存在的荒诞性，并自觉地“站立起来”，才能实现自身的价值。由天山电影制片厂1995年摄制完成、广春兰执导的充满寓言式的电影《戈壁来客》，在自然灾害题材电影中显得非常耀眼。女主人公赛丽曼的丈夫是一个经常外出的地质队员，因为在戈壁上被人抢走水壶而渴死，赛丽曼与饭店里雇佣的外来“打工者”身份的“逃犯”法拉尔德相恋，但是，法拉尔德正是那个夺走自己丈夫水壶的人。影片中作为代表先进科技生产力形象的勘探队员——赛丽曼的丈夫在干旱的沙漠中过早地死去，无疑象征着现代科技对“法盲”与“愚昧”的无可奈何。那么面对茫茫的戈壁与残酷的自然环境，真诚的悔过是不是意味着对先进技术的认同呢？尽管影片中仍然没有给出答案，但是，活着的法拉尔德与赛丽曼仍然需要面对自然灾害带来的生存问题，似乎才更现实。这种复杂的、略带隐喻意味的意义呈现，在中国当代影坛上是一个另类。

2.个体抵抗自然灾害的集体性想像

进入20世纪80年代以后，改革开放步伐不断加快，经济快速发展让人们无暇顾及现代化进程给生态环境带来的重负。电影创作者非常敏感地意识到，人类对自然界的过度开发对环境造成的破坏性甚至毁灭性的影响难以估量，并试图将这种生存忧虑想像性地呈现在银幕上。由中国儿童电影制片厂1990年摄制、冯小宁执导的电影《大气层消失》将自然灾害用大胆的镜像进行了呈现。影片中人与动物能够进行语言交流，而动物能够直接述说人类贪婪的、无休止的索取对生态环境造成的巨大破坏，致使大气层消失带来不可逃避的自然灾害，并预言人类与动物将会共同面临同样危险的灾难。影片用单个形象代表人类整体形象，主人公的无知与贪婪也是人类的无知与贪婪。当主人公开始进行反思，也是导演告诫人类应该进行反思。人类要尊重自然规律，顺应自然法则，成为影片鲜明的主题。影片中形象塑造跨物种的虚拟叙事，巧妙地完成了人物个体形象向集体形象的转化。由浙江电影制片厂1996年摄制、肖朗执导的电影《大禹治水》同样是一部反映人类与自然灾害进行搏斗的影片。禹戴罪治水，苦思中顿悟“疏”以治水的良策，隐喻治理自然灾害不仅需要人的坚强毅力，更突出了人类应该具备在自然规律面前勇于自省的勇气与顺应自然规律而为的智慧。

这个时期还有两部直接触及自然灾害题材的经典电影。一部是由石学海执导、以中国20世纪“三年自然灾害”为故事背景的电影《白骆驼》（1997年）。影片讲述了蒙古姑娘苏日娜抚养6个中国儿童，战胜狼群、饥饿与火灾，付出了自己的青春与婚姻的故事。影片塑造了一种在自然灾害面前深厚、坚韧而超凡的母爱，这种想像具有深厚的女性救赎原型，是中国文学艺术中女性形象集体性想像的产物。另一部是傅超武和高正联合执导、上海电影制片厂1997年摄制的电影《蓝光闪过之后》。影片取材1976年7月28日发生的唐山大地震。震前的安宁家园与震后的残破废墟形成对比，展示了自然灾害的突发性与残酷性，突出了在特定时期政府积极组织救援、群众积极展开自救、共同抗害的精神，赞扬了个人利益服从集体利益的奉献品质。影片中组织自救、奋战在一线的市委书记唐晖成为政府形象的代言，满足了在灾害到来之后人们对集体或组织依赖的完美想像。

这类自然灾害题材的影片往往利用个体得到救赎的方式完成对集体形象的讴歌，使个体生存的诉求在集体组织和政府的领导下得到实现，在克服自然灾害取得胜利后得到想像性的满足。

三、自然灾害题材多元化叙事与复杂的文化阐释（2000～2010）

进入21世纪以后，中国影业涌现出大批高质量电影，在国内和国际上产生较大影响。中国跻身WTO之后，国内外电影交流更加频繁，外国电影崭新的叙事模式、新颖的镜像风格直接影响着中国电影的发展。国外电影开始以合法的身份进入内地。2001年12月国务院第50次会议通过《电影管理条例》并于2002年2月开始正式实施，为电影发行与放映机制改革提供了政策支持；2004年初国家广电总局发布《关于加快电影产业发展的若干意见》，给予电影产业发展以各项政策支持。中国电影以开放的姿态迎接世界电影，同时也走向世界舞台。

进入21世纪的第一个10年，科技的迅猛发展伴随着西方国家持续的社会动荡，经济事件频发，全球瞩目的地震、海啸、火山爆发等自然灾害不断，生存与发展成为全球共同的话语背景，人类对生存与环境问题的关注提升到一个新的高度。中国电影应和时代发展，传播时代声音，反映中华民族共同的情感体验和审美认知，体现出一种中华民族特有的文化想像。有了国外灾难电影大片作为参照，中国自然灾害题材电影的创作思路与制作水平得到了全面提升，叙事模式更加新颖，镜像语言更加丰富，意义建构走向更加多元。

1.“拯救”与“被拯救”弘扬主旋律的基本叙事模式

自然灾害题材选取往往是对现实生存环境的艺术观照，触及到社会比较严肃而敏感的领域。外国电影不避讳纽约、华盛顿、东京、首尔等大都市逼真地呈现灾害发生的场景，大肆制作灾害发生的现场效果，增加灾难电影的真实感与震撼力。相较而言，中国电影灾害展示的选择空间与表现手段相对要窄化得多，题材选取、人物设计都比较谨慎。这个时期的自然灾害题材电影大都趋向以弘扬主旋律为基调。主旋律电影，基于凸显主流意识形态的政治和道德诉求，“包含国家的策略倡导和国家主流文化价值观的体现，努力承担起建构、宣传与传播中国主导文化要求及其核心价值观的任务”[4]（P165）。面对自然灾害的突发情况，个人力量的弱小与集体力量的强大正好形成鲜明对比，恰好是一种主流意识形态表现集体团结精神、彰显组织领导能力的契机。具有经典意义的自然灾害题材电影主要有：取材1998年南方特大洪水灾害、由翟俊杰执导的电影《惊涛骇浪》（2003年）、萧锋执导的电影《5颗子弹》（2008年）；取材于2003年全民抗击“非典”疫情、由王珈执导的电影《惊心动魄》（2004年）；取材于2006年发生在浙江的台风事件、由冯小宁执导的《超强台风》（2008年）；取材于2008年四川汶川地震、由沈东执导的电影《惊天动地》（2009年）；取材中国南方暴雪灾害、由陈键执导的电影《冰雪同行》（2008年）等，都是遵循自然灾害题材电影主旋律的叙事模式。

弘扬主旋律背景下自然灾害题材电影的叙事策略是通过“拯救”与“被拯救”的结构模式实现的。在自然灾害来临时，首先展示的是灾难现场下个体的境遇。缺乏组织、涣散的个体在灾害来临时被完全击碎，成为“被抛离”的、“被拯救者”的单个个体形象。国家形象的代言人——上级部门的主管书记、军队政委或是交警领导，往往是承担施救任务的“拯救者”角色。他们一般处于自然灾害环境之外，具有高度协调能力与艰苦奋战的职业精神。他们通过高效组织与资源配置，使单独“被拯救者”个体力量得到汇聚。个体通过“被组织”找到了集体归宿，个人形象也向集体形象靠拢，由此全民共同面对自然灾害、共度难关的意义自然地、合理地生成。“被拯救者”遇到自然灾害的严重性和紧迫性与“拯救者”们全局协调的及时性和有效性，建构起情节的叙事张力。“一分钟营救”的叙事技巧，如双线并行、三线并行或是多线并行的叙事模式成为常用的表达策略。影片最终要传达给观众的意义在于：当群众面临自然灾害的关键时刻，在党和国家的高效组织下，整个民族呈现出强大的向心力与凝聚力，是战胜灾害的关键。

2.突发性叙事机制参与了家庭伦理秩序的建构

自然灾害主要是指自然力给人类带来的巨大损害和伤害，具有不可抗性与突发性特征。2003年突发的“非典”，是全国性的重大病疫。疫情给社会带来恐慌与不安，加剧了新千年后人们对经济与科技加速发展带来的负作用的焦虑。刘新执导的电影《38度》（2003年）、王冰河执导的电影《隔离日》（2003年）和郑伟文执导的电影《非典人生》（2003年），是叙事结构非常相似的一系列反思“非典”疫情的影片。这几部影片以突发的“非典”疫情为背景，主要人物或是单身、或是失和夫妻，讲述他们在面对特殊疫情时产生的身份和情感变化。无论是《38度》中连初恋滋味都没有尝试过的大龄男女，《隔离日》中已经离婚的主任医师杨建华，还是《非典人生》中的女主蒲茜儿，都因为应对这场突发的重大灾害使价值观、爱情观、家庭观发生了改变并做出了选择。原来的家庭秩序发生了改变，由不和谐趋向和谐，由不稳定趋向稳定，由怀疑趋向信任。当这些突如其来的自然灾害发生时，灾害带来的危险性与不确定性，往往会改变旧有家庭甚至社会的伦理秩序，从而建构起一种新的家庭伦理秩序。

自然灾害的突发性为人们进行判断与抉择提供了偶然的契机，也提供了合理的条件，增加了情节的戏剧性冲突。这种叙事模式在经典好莱坞灾难电影叙事中是比较常用的、成熟的叙事方式。只有个体处于生死攸关时才可能真正对自己、他人和环境的关系进行冷静、深刻和理性的思考。自然灾害影片也只有搭建在大灾难中微小个体的无助与抉择之上，才能使灾难的力量具有震撼力和影响力。这可能正是人们对自然灾害题材类电影欲罢不能、乐此不疲的原因之一。

3.自然灾害叙事主体性嵌入与历史镜像的时代抒写

进入2000年以后中国电影创作整体上发生了变化，出现不少创作内容新颖、叙事逻辑扎实的影片。此时反映自然灾害题材的影片无论是宏大叙事还是具有较强个性化的创作，大都离不开政治现实与历史的精神价值。其中比较典型的影片是尹力导演的电影《张思德》（2004年）与《云水谣》（2006年）。影片《张思德》通过烧碳窑因暴雨滑坡的事件巧妙地完成了宏大叙事下对“小人物”个体生命的社会化抒写，使平凡的人物形象在历史的语境中获得诗意性表达。影片在形式与镜像风格上尤其注重影像、色彩和声音的调度，再现了历史真实，强化了精神价值的内含。影片《云水谣》中台湾青年陈秋水离开王碧云前往大陆参加解放军，后来结识护士陈金娣在西藏结婚，然而婚后两人遇难于雪崩之中。自然灾害成为两人爱情的永恒见证与历史文化语境的情感化指涉，使囿于自然灾害场景展示的固定性与历史元素规定性的双重表达有了较大的突破，并由此给“时间—影像”叙事增加了活力。

四、“互联网+”时代个性化叙事的彰显与多层意义表达并行（2012～）

2012年中美双方积极就电影配额进行磋商，并就加入WTO后电影相关问题达成协议，“中国政府同意每年增加14部特种（3D、IMAX）分账电影的配额，总计34部，分账比例提高到25%。”[5]中国电影在西方大片的碾压下寻求生存空间，不得不让人感叹，“中国改革往往是外部力量逼出来的，电影亦如此，这叫绝地逢生”[6]。中国电影以开放的姿态迎接国外高科技支撑起来的大片，并在交流与学习中积极寻找自己的位置。数字化与互联网的加入，使电影趁势借力科技撬动产业发展，凭借震撼的视听呈现，延续着电影的商业神话。最能够做到从镜像语言上震撼人心的电影类型首选灾难类型电影。灾难大片积极主动与高科技“联姻”，不断尝试着叙事方式的变化，不断制造着无所不能的镜像“大餐”。

1.个性化叙事凸显与主旋律基调的有效融合

中国电影带着自然灾害的阴影走出21世纪的第一个10年，海啸、洪水、地震与暴雪成为灾害电影创作的共同语境。随着新时代电影拍摄机制的多元化，个性化的导演风格不断得到市场与观众的认同，创作者个性化叙事较以前更加自觉。中国自然灾害题材电影有着自己独特的生成背景，如果影片内容离开或是失去了这一前提，可能国内大部分观众不能认同。面对自然灾害的来临，全国上下同心，同舟共济，是一个不争的现实，如果导演为了确保所谓的“个人风格”而失真或者片面地截取某些素材进行“创作”，就失去了艺术作品的典型性特征。近10年自然灾害题材电影中，我们明显地看到电影创作既张扬个性又旗帜鲜明地与主旋律相调和的态势。其中孙文学执导的电影《雪暴1814》（2010年）、陈国新执导的电影《冰雪11天》（2012年）、龚应恬执导的电影《南方大冰雪》（2012年）等都将内容共同指向2008年南方发生的雪灾；冯小刚执导的电影《唐山大地震》（2010年）、王滨执导的电影《在天堂等我》（2019年）将内容共同指向汶川地震。在这类影片中自然灾害大多扮演了毁灭与重生的角色。人们在重大自然灾害面前，看透了自己与别人的矫情与虚伪，撕开自己内心最本真、最柔弱的部分，重新进行人生抉择或假设。导演根据市场与观众口味将数字技术运用于电影制作过程，试图用震撼的特效制造强烈的视觉冲击。其中最为典型的是冯小刚执导的电影《唐山大地震》与王滨执导的电影《在天堂等我》。冯小刚在影片《唐山大地震》中绝对不是完全按照主旋律题材电影来架构故事，而是在讲述灾难来临以后人们面对亲情与爱的态度。灾难给家庭秩序带来巨大变化，国家形象隐匿于家庭伦理叙事的背后。《唐山大地震》中的方登在生命中经过两次地震，发生了两次对亲情认知的转变，每次转变都对自己的家庭结构产生决定性的影响，只不过方登的这种思想转变付出的代价是漫长而沉重的。这种创作风格正是冯氏伦理剧的特性。影片《在天堂等我》创作理念似乎与冯小刚的思路不谋而合。该影片以地震为故事发生的主要场景，但是又不刻意展示地震的视觉冲击力，而着力点在于塑造一个家庭的离散与悲喜。数字镜像制作的震撼场面不是展示的重点，而是一种情绪渲染的“调料”，有了更好，味道更足，没有也不会影响观众欣赏催人泪下的情感故事。

2.自然灾害符号化镜像是对个体和环境博弈的隐喻

自然界始终按照自己的规律运行。人类从自己利益得失的角度将那些不利于自身生存与发展的自然现象判断为一种自然灾害。很明显，“灾难”一词带有人类以己之得失进行判断的主观性。在自然灾害题材的影片中，这种灾难符号的主观性呈现显然与主人公存在与发展的意愿相背，是主人公达成欲望不可逾越的障碍，因此在意愿与障碍之间形成巨大的叙事张力。

甄人执导的电影《心跳戈壁》（2015年）、宁浩执导的电影《无人区》（2016年）都把现实社会中具有各种癖好的芸芸众生抛离到荒凉的戈壁。人的求生本性在残酷的自然面前表现得淋漓尽致。当经历过生死劫难的人们重新回到社会中，他们会改变原来的心态，以全新的眼光对社会事件进行重新评判。让·雅克·阿诺执导的电影《狼图腾》（2015年）、李睿珺执导的电影《家在水草丰茂的地方》（2015年）是两部对自然表示敬畏、对人类野蛮行为进行反思的作品。尤其是《狼图腾》开始重新思考现代文明与原始文明、人与动物、社会与自然的复杂关系。杨涛执导的电影《求生者》（2016年）、赵汉唐执导的电影《七十七天》（2017年）都以探险者视角呈现了暴风雪与无人区的蛮荒与残酷。无论是林海雪原寻求刺激的4个80后，还是只身穿越羌塘无人区的探险家杨柳松，他们都主动地将存在的个体放置于暴虐的自然灾害面前，并试图通过与自然灾害的较量与博弈，重新定位个人的存在价值与意义，重新思考人与自然的存在关系。影片中这种灾难化的符号镜像隐喻着人类生存与发展过程中因违背自然规律而自食其果，隐喻着个体在灾难面前不断进行存在意义与价值的深度思考。这种意义凸显的是人类的存在发展与自然规律之间的个性化反思，从生态学的角度来重新定位人本身的存在价值，重新思考人与自然的关系。

3.自然灾害符号化消费与景观化狂欢的意义碎片

由于中国特殊的地理环境与生产方式，人们对灾难认识与感触最多的是自然灾害。所以，中国灾难类型影片大都离不开自然灾害题材。有些厌倦了好莱坞灾难大片的中国观众，越来越希望能够观赏到反映发生在身边的自然灾害的电影，熟悉的自然灾害符号化景观比陌生的符号化景观更容易唤起内心的审美快感，更容易生发忧患意识与生存意识。

中国电影后期特效技术与美国好莱坞电影制作不可比肩。尽管这种特效制作与使用起步比较晚，但中国电影始终没有忽略对自然灾害景观化呈现的技术追求。2000年上海电影制片厂首先斥资建立影视后期电脑特效制作中心，投拍中国第一部真正意义上电脑特技的影片《紧急迫降》。导演张建亚对自然灾害场景数字化呈现进行了大胆的尝试，当年取得不错的国内票房；2002年由张建亚执导的电影《极地营救》中60%的镜头通过电脑特效后期合成，这是当时国内电影史上运用特技镜头最多的一部电影。2008年由冯小宁执导的电影《超强台风》中特技镜头长达50分钟，是当时国产电影中特效使用时间最长的一次。2009年阮世生执导的电影《惊天动地》特效合成镜头多达520个，再次证明了中国自然灾害电影景观化呈现的自觉。2010年冯小刚执导的《唐山大地震》中采用特效特技呈现灾害发生时的震撼场景，让人们感受到中国灾难大片的制作直追世界级特效水平。2019年，根据2018年5月14日四川航空3U8633航班特情事件改编、刘伟强执导的电影《中国机长》以28亿元票房收关，影片由美国团队制作的特效成为电影最大的看点。根据中国登山队故事改编、李仁港执导的电影《攀登者》，特效与真实场景的结合，的确让国内观众领略到了特效的震撼。根据江南小说改编、滕华涛执导的电影《上海堡垒》运用了1600个特效镜头。完全靠特效支撑起来的年度科幻大片《流浪地球》以46.5亿元获得年度票房亚军，后期特效由制作《星球大战》、《侏罗纪公园》的特效公司与中国墨影像制作（MORE VFX）和橙视觉（OrangeVFX）制作共同担当，2003个特效镜头为中国观众奉上了奇幻的视觉盛宴。

自然灾害电影的景观化消费，其意义限于灾害本身所呈现的作为破坏力量和负面向度的客体，更观照引起灾害发生、致使其违背人类生存与发展规律的现代化技术操作所隐喻的文明化图景。在自然灾害面前，人们对自然灾害被动地应对，完全依赖于现代技术装备，一旦陷入现代科技失灵的状态，人们的自救能力显得无所适从。中国自然灾害题材电影在表现这种无力时，要比震撼的美国灾难大片显得节制、冷静得多。一方面，由于中国此类题材电影的落脚点仍有延续主旋律题材的表达倾向；另一方面，影片着力凸显的还是人力在自然灾害面前所发挥的自救能力和能动性起关键作用。这种表达更符合中国观众的观影习惯。数字特效技术的大量应用与模型化生产的虚拟影像符号，逼真地与现实场景高度结合，不仅造成对灾害场景的艺术再现，更强化了对灾害全景式符号化的高度渲染，惊心动魄的镜像会吸引更多观众走进影院，消费符号化的自然灾害影像奇观。但是，过度的自然灾害符号化景观消费往往大大消弱了内容叙事，“从审美体验来看，灾难奇观构成了观众想像的母体，刺激并满足了人们的观看癖；但从影像呈现来看，奇观碎片只是构成景观叙事的表象素材与认知基石，作为‘现代性’症候与‘风险社会’隐喻的灾难叙事本身才是现代人类社会最本质的‘类象’景观”[7]。例如，票房不菲的电影《上海堡垒》尽管特效震撼、场景逼真，但是叙事的苍白无力成为影片的致命硬伤，过度的符号化消费反而削弱了影片叙事的张力。倒是电影《攀登者》中5000多米高的实景拍摄与特效使用有节制地结合，更能推重内容叙事，使观众获得叙事所包含的情感体验。因此，当下中国自然灾害题材影片如果过多地使用特效技术，会使自然灾害符号化镜像偏离特定的关系结构与意义指向。自然灾害镜像景观的过度消费越来越成为大众文化的象征性符号与消费社会的利润商品，商品直接成为意指，“这种意指不是商品的一种附属产物，而是作为一种‘信息’或者一种内涵，因为商品的形式使其最终成为一种中介，一种操纵，一种交流体系”[8]。过度的影像符号消费潜移默化中表达和强化了内在结构对立的逻辑关系。但是，随着商业电影发展对特效技术依赖程度的不断提高，当直接面向电影市场时，自然灾害题材影片向自然灾害符号化的景观式消费发展仍然是一种不可逆的趋势。

4.新语境下自然灾害叙事的大众参与多渠道消费

随着互联网的发展，大众传媒时代来临，媒介社会、信息社会快速发展，电影整体形态与传播方式日趋多样化，大电影基本叙事对象和艺术形式不断变化、改写。大众消费也逐渐摆脱单一的、被动的院线式消费模式，转向具有较强互动性的网络、电脑、手机等终端进行消费。尤其是随着公共性网络平台（腾讯视频、梨视频、哔站、西瓜视频）、手机视频平台（抖音平台、快手平台、火山平台）的出现，很多up主既是镜像制作者又是镜像消费者。他们既可能是单个个体制作也有可能是某一单位共同运作，但都“可以拿起手中的DV制作影视剧，个人和媒体结合，搭建自己的电视台，每一个都是一个独立的媒体，手中的DV就是工具，新媒体创立了‘全民创作’的时代”[9]。电影的本质界定更加宽泛，电影影像本体的可信性和真实性变得复杂起来。微电影、网络电影以及短视频成为电影发展过程中的重要现象，借助电视、网络、手机端等媒介样式与影院消费并行，并逐步成为普通大众最主要的影像消费模式。尤其是可移动手持设备具有的便携性与亲近性特性，造成不占过多流量、不消耗过多时间的短、微视频消费成为当下影像消费的主流。可移动便携式终端的亲近性一旦与上传平台系统的便利性实现有效结合，必然形成一种个体积极参与的大众化创作生态。现实情况确实如此，不管我们愿意不愿意，我们都已经卷入了一个相互联接的C时代（The Connected Era）。自然灾害的发生具有偶然性与突发性的特征，正在经历灾害的个体现场介入式创作比官方或是专业机构精心准备的大制作来得更及时、更可信、更震撼。因此，个性化话语在某种程度上参与甚至推动着自然灾害题材电影的叙事，引领甚至主导着事态与情感走向，成为当下的普遍现象及发展趋势。例如，第一时间反映抗击武汉新冠疫情的微电影《世界没有你想像的那么坏》于2019年12月26日投放腾讯平台，目前已经获得128.7万次点击量。影片以个人视角充满信心地面对疫情的威胁，无疑在第一现场带给全国粉丝巨大的精神鼓励；王一翔导演的微电影《惊蜇》于2020年3月27日上线，获得粉丝极高的评价。影片讲述疫情期间从香港赶回内地过年的女孩见证了国家、社会、社区、家庭面临疫情做出的努力。粗粝的影像与幼稚的后期剪辑，没有削弱叙事的张力，反而增加了影片的真实性；刘育麟导演的微电影《战疫于我成长》于2020年5月1日投放网络，不到一周获得15.8万次点击量；邹进编导、陈文零报酬担纲主演的微电影《逆行雷神山》，由江苏悦达专用车公司策划，3天完成剧本，3天拍摄，10天制作完成，4月3日在腾讯上线，目前通过手机端与网络端统计点击量直飙501.9万。影片以全知视角讲述了公司员工张鹏宇得知公司有向灾区运输救灾物资的任务后，面对新婚爱人、家里老人的担忧与不解，主动请缨，冒着生命危险四次“逆行”运送救灾物资，戳中网友泪点。小制作引起了大效应。当下各大、小媒体纷纷入驻抖音平台成立自己的抖音号，每天用轻松短小的视频推送重要信息，例如腾讯网、优酷网入驻抖音平台，及时发布国内疫情进展情况，点击量最多高达299万；私人号无门槛入驻抖音号更是进入了大众影像的狂欢时代，个人可以按照自己的兴趣上传自己制作的短视频，表达自己的意见，获得粉丝的支持。微电影、短视频的叙事模式完全放弃宏大叙事策略，以个人面对自然灾害产生的情绪变化为线索，既呈现面对灾难的恐慌与犹豫，又表达面对利益时的权衡舍取。个人可以对自然灾害发生的场景进行个性化呈现，但不是为了铺陈或渲染镜像和符号消费，而是侧重于面临自然灾害发生时个体的情感变化。“微电影不仅和互联网以及新兴产业文化相联系，对传统电影产业具有重要的补充、加入以至支撑作用，而且，微电影对思想、文化兼具促进作用，成为公共传播和社会文化聚焦所在。网络快速发展，智能手机、平板电脑的终端革命蓬勃开展，微电影朝着更加自由的方向演变”[5]（P404）。互联网时代的“第三电影”与微电影、短视频相结合必然消解灾害题材电影的影院消费、电视电影消费等传统单向度和中心化创作、生产、传播范式，必然建立起与之并行的、多元的、异质的影像空间。

结语

经过70年的发展，中国当代自然灾害题材电影的叙事机制与镜像策略越来越丰富，也越来越成熟；其题材涉及的领域越来越广阔，表现的力度也越来越深入；镜像制作技术水平越来越专业化，也越来越走向国际化；消费的渠道越来越多元化，也越来越走向平民化。我们相信，随着中国电影市场的进一步繁荣，各项电影制度的日臻完善，制作水平进一步提升，一定会涌现出更多、更好、更为中国乃至世界观众喜闻乐见、带有中国叙事及镜像特色的自然灾害题材电影。