“当代英雄”的诞生——长篇小说《青春之歌》史实考释

张 均， 董 晴

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

多年以后，杨沫回忆说：“(《钢铁是怎样炼成的》)深深感动着我、鼓舞着我，也启发了我——决心把个人的一些生活经历也糅进到书(按：《青春之歌》)里去。因此写这部书时，我常常激动不已。”[1]然而怎么理解杨沫的“激动”，并非一目了然的问题。就字面而言，可理解为对一代革命知识分子的人生的感怀，但其中或别有“隐曲”。从杨沫履历看，她不算是世俗意义上“成功”的革命者。比如，新中国成立后，比她年轻且后来文学成就也大不及她的韦君宜已出任共青团中宣部副部长，而她只任职于北京市妇联：“我工作了这多年，却和新参加工作的同志几乎同等的职务”，“我心里常常被苦闷占据着”。[2]73这对事业感极强的杨沫来说，无疑难以忍受。而这，也是断不可忽视的《青春之歌》诞生的“故事”之一：“写作《青春之歌》，营造主人公镜像，正是她进行自我认同、重塑自我的途径。”[3]即是说，在现实中颇感窘促的杨沫更渴望在文字世界中“从无名小卒成长为一个超级英雄”[4]，充当她的时代的“当代英雄”。如果说“叙事虚构就是治疗与有变革功能的幻想”[5]，那么，制造“当代英雄”就兼具家国新生寓言与个人内心疗治的双重诉求。在20世纪50—70年代的革命历史叙事中，英雄神话的基本模式是“反抗—追求—考验—命名”，而《青春之歌》因“女性/知识分子出演了叙境中的主体”而呈现为“英雄成长的变体”。[6]196那么，此种“英雄成长的变体”是如何构成，它又是如何将杨沫的个人经历转喻为一代人甚至一个国家的命运，同时又是如何达成个人疗治与国家新生的双重目的的呢？对此问题的探究，也有助于理解20世纪50—70年代社会主义现实主义的复杂叙事构成。

一、成长的结构性设置

在《青春之歌》刚出版时，读者并不了解其主人公林道静就是作者杨沫的“自画像”，所以，杨沫特意为读者解释了林道静与自己的关系：“我的家庭和林道静出生的封建大地主家庭差不多，我的父亲也是像林道静父亲那样的人”，“林道静参加革命前的生活经历基本上是我的经历，她参加革命后的经历，是概括了许多革命者的共同经历”。[7]那么，从杨沫到林道静，“英雄成长的变体”对杨沫的本事行状予以了怎样的“概括”“集中”或虚构的处理呢？

(一)成长“原点”的设定

但凡英雄或“新人”的成长，势必有一“原点”。《青春之歌》为林道静设计了两个相互叠加、映照的事件：(1)包办婚姻；(2)1933年除夕之夜后共产主义书籍的启示。考之本事，二者都基本上是杨沫真实经历的实录。杨沫母亲因与丈夫关系不和，家庭经济下滑，确实“打算把大女儿嫁给一个有钱的军官，这样既省了一笔开支，家里又能有个依靠”[8]10。而杨沫在离家出走，与张中行恋爱并一起生活后的1933年除夕之夜，也的确遇到一批“左”倾青年，“他们关心东北的沦丧，在小屋子里纵情高唱《松花江上》，凄婉的曲调，把大家唱得热泪纵横，母亲也哭了”[8]20-21。这批青年中的陆万美(1910—1983)、许晴(1911—1941)先后给杨沫送去了《怎样研究马克思主义》《母亲》《毁灭》等共产主义书籍，“母亲在家里贪婪的读着那些进步书籍”，“接受了这些革命道理”。[8]22当然也略有虚构，那就是林道静对余永泽家佃户魏大伯的深切同情。从史料看，杨沫在与张中行共同生活期间并未发生佃户上门之事。不过，这一“插曲”的添加比较合理，因为它符合更普遍的实情。中国革命血雨腥风，能够踏上此路(尤其是能最终坚持下去)的青年，多半不是出于《白鹿原》所叙“抛掷铜币”的偶然，而大都源于对自己/他人不义的、非人性的处境的认知和不能忍受。因此，20世纪50—70年代文学一般都将“原点”锚定在主人公所历见的不公正的现实，尤其是不驯从于“从来如此”的秩序的正义感。

然而，很少有具体个人的生活正好切合叙事需要；相反，为了确立“一个对于过去的叙事性组织——这种叙事组织并非过去本身所固有的——就会无可避免地对那一过去造成损害”[9]。那么，当杨沫努力将自己的经历构造为“当代英雄”成长之路时，她的经历中是否有一些重要事实遭到“损害”呢？答案是肯定的，且突出地表现在成长“原点”设置之上。实际上，有关共产主义书籍的启示，杨沫的回忆与《青春之歌》实有微妙差异。小说中，“道静一个人藏在屋里专心致志地读了五天”，“她看出了人类社会的发展前途”，“她明白了‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’的原因”，“她心里开始升腾起一种渴望前进的、澎湃的革命热情”。[10]111-112但1978年《生命之流》一文所述就与小说存在差异：“我如饥似渴地读起了我所能找到的一切革命书籍”，“我再也不想死，而是想活——活得有意义，活得让青春发出绚丽的光彩”。[11]此文一字未及“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的问题。对此，不应理解为文字疏漏。实际上，杨沫投身革命不仅因于阶级正义，与她特殊的个人性格也关系极大。老鬼认为：“母亲不是贤妻良母型的女性。她渴望动荡”，“她有激情，爱幻想，看了革命的书就想参加革命，正如儿时看了武侠小说就想当侠客一样”。[8]22依老鬼之看法，杨沫参加革命主要源于小布尔乔亚式的狂热：“(母亲)身上流着湖南湘阴人的血液，渴求动荡，不甘平庸。她厌烦整天围着锅台转，当家庭妇女。她渴望投身到一个伟大运动中，给自己的生命注入价值，即便危险丛生，也比这种灰色平庸的小布尔乔亚生活有意思。”[8]33杨沫自己也在日记中写道：“(我)喜欢把自己投入于一种湍急而激越的生活中。我的内心是极端不平静的。”[12]这种不甘平庸的特点，一如她少年时期想当侠客：

十来岁的杨沫一心想练几手蹿房越脊、身轻如燕的真传硬功夫。当时的四民武术社在北京旧鼓楼，她和一个小学同窗被武术社的第二代传人邓云峰收在门下。凭一身武功，她还在东四登台献艺。……后来，她考入温泉女中(北京四十七中)读书，武功改为一周一练，渐渐地，她对武术的狂热渐消，而将之移情于文学了。杨沫对这段家事，记忆犹新，她说1931年之所以只身离家走上革命道路，与那时习武以及习武的本能很有关联。[13]

武功联系着快意恩仇的江湖，革命也联系着一个动荡不安而又意义非凡的世界，杨沫身上更潜藏着二者融合的基因：“我喜欢读书，头脑中总象在渴望着什么——我渴望过一种‘真正’的人的生活，渴望过一种崇高而有意义的生活。但得不到它，我深深感受到灵魂的饥渴。”[14]于是，革命以其动荡而非正义构成了对杨沫的致命诱惑。对此，孙郁分析说：“革命在那时是极其危险的”，但“在杨沫看来有一种灿烂的美，心灵被燃烧了。人不该囚在家庭的笼子里，重要的是飞出去，那是怎样的痛快和欣慰呀”，“那个未来的召唤性的图景，那么强烈地吸引着她”。[15]正因此，夏济安指出，《青春之歌》其实存在双重主题：一是小资产阶级知识分子寻找革命，一是一个罗曼蒂克的女人寻找英雄般的生活。[16]这意味着，在现实中，杨沫投身革命的“原点”和诸多革命者不甚相同。她当然有正义关怀，但青春与冒险，在其中也占据着重要的位置。

但显然，无论是英雄或“新人”的成长，还是杨沫对自我形象的建构，都不容许此种小布尔乔亚动机占据英雄成长的“原点”位置。为此，杨沫特别借卢嘉川之口予以批评。卢嘉川对林道静说：“你的动机是为了拯救人民于水火呢？还是为满足你的幻想——英雄式的幻想，为逃避你现在平凡的生活？”[10]116所以，尽管现实中杨沫终生都未脱去此种“英雄式的幻想”，但在小说中，矗立在“原点”位置的只能是阶级正义。于是，《青春之歌》通过虚构林道静与余永泽在对待佃户魏大伯事情上的冲突，将英雄“原点”牢牢地锚定在“拯救人民”之上。以此，杨沫正式启动了“当代英雄”的叙事建构。

(二)成长“引领者”的设置

继“原点”设定之后，《青春之歌》还须为英雄成长设置“引领者”角色。在《青春之歌》中，这一角色主要由与林道静恋爱的男性承担：余永泽、卢嘉川和江华(女革命者林红亦有此功能)。对此，陈顺馨认为林道静“一生中的三个爱人”皆存政治隐喻: 余永泽代表的是虚幻的“骑士英雄”,卢嘉川是作为“党”的人格化身的“精神英雄”，江华则是与林道静共同战斗的“革命英雄”，经过这三位男性“引领者”的唤醒、启发与拯救，林道静最终净化为完美的英雄。[17]李杨则认为三位男性英雄分别为人道主义、理论马克思主义、实践化马克思主义之代表：“‘骑士’兼‘诗人’余永泽唤醒了林道静身上的成长意识”，“通过卢嘉川，林道静接触了马克思主义理论，产生了对共产主义的朦胧向往”，“然而，理论并不能救中国，马克思主义如果不能同中国的现实结合仍然是一纸空文”，“在江华的带领下，林道静开始了她的第三次成长”，最终“获得了主体性的英雄终于长成”。[18]可以说，三位“引领者”相继登场，不但为林道静打开了普遍意义的“历史”，而且也让她的“个人成长过程与一个国家的建立过程统一在一起”，使她的英雄历程“成为……她所依附的社群的象征”。[19]由此，《青春之歌》不但将杨沫个人经验纳入小说，而且通过三位男性的政治引领将林道静的“人在历史中的成长”历程深深赋予国家寓言的特征，成功地在其个人故事中“把一个民族群体成熟的过程叙述出来”[20]。

不过，这种成功系就“人在历史中成长”的叙述机制而言，它与人物原型其实存在较大差异。小说中三位“引领者”都有确凿原型，但都遭到大幅度的甚至“偷梁换柱”式的改造。其中，余永泽作为人道主义“引领者”的设置与现实中张中行比较接近，林余二人聚散过程也近于对现实中杨沫、张中行“道不同不相与谋”的实录。卢嘉川则与现实出入甚大：实则卢嘉川原型路扬(1917—2001)在杨沫人生成长中从未充当思想“引领”角色，这个比杨沫年轻3岁的英俊革命青年，与杨沫有过两段“很痛苦”的“罗曼蒂克的友情”。[8]65若着眼于道德，这两段“友情”皆不那么合乎传统，它们带给杨沫的更多是“身不由己”的青春悸动，与她“寻觅已久的真理”[10]111基本没有关系。但是，这种青春的悸动又怎可“无所附丽”地出现在英雄成长之中呢？鉴于此，杨沫把自己向组织做了公开检查的爱恋对象路扬改写成了马克思主义者卢嘉川，不但将卢嘉川改得比林道静年长、成熟，而且还另取自己与陆万美、许晴等“左”倾青年除夕相聚、后续赠书等交往事实，赋予卢嘉川“引领者”的角色功能。至于以马建民为原型的江华亦经改写而成，因为马建民在1936年春认识杨沫时，自己已失掉组织联系。尤其是在1932—1936年间，杨沫尽管非常希望进步，但除了在这段生涯末梢结识马建民外，她几乎不认识一个共产党员：

她一直希望能找到共产党。每逢徘徊在北平街头，看见一个衣着朴素，面容正派的人，就多看他几眼，心里猜想，这个人是不是共产党员呢？他要是，能够介绍我入党那该有多好呀！她冒充许晴的妹妹，总去监狱看望许晴，也是希望通过许晴，能与共产党联系上。果然许晴的狱友郑伊平就是共产党员。可郑出狱后很快就去了延安，不曾帮她与党组织联系上。[8]32

连组织影子都见不到，现实中杨沫的“成长”自然比较有限。因此，在艺术化处理过程中，杨沫大幅改写张中行、马建民的本事行状，翻转路扬与自己的恋情，同时还“集中了许多女革命知识分子的生活、斗争”[21]，创造了林道静坐监狱和参加学生运动的情节。如此改写，充分见证了20世纪50—70年代文学中英雄叙述机制对于 “通过思想把自己委身于一个最终的或有绝对价值的历史环节”[22]的要求。

二、作为问题的“小资情调”

以上“当代英雄”/“新人”的成长存在一个假设前提，实将处于“原点”的林道静处理成了“空白的肉身”，仿佛她可以静待男性英雄的赋予而获具自身主体性。这或许适用于《创业史》之于梁生宝的设置，但对知识分子的形象构制不可如此轻率。恰恰相反，林道静必须携带着原型既有的经历、记忆与认同踏上成长之路，即是说，她须不断克服“旧我”，完成自我超越。那么，林道静存在怎样的“旧我”呢？此即革命念兹在兹的“小资情调”问题。“小资产阶级”所指者何？毛泽东称：“如自耕农、手工业主、小知识阶层——学生界、中小学教员、小员司、小事务员、小律师、小商人等都属于这一类。”[23]在革命中，“小资产阶级”是既可争取又需予以防范、改造的对象。这种防范，在文艺领域内体现为对“小资情调”自始至终的警惕、批评与调教。因此，林道静从知识分子通向“当代英雄”的讲述，注定是一个与“小资情调”持续斗争的过程。

不过，《青春之歌》与异质的“小资情调”的斗争，具有先天的经验基础，因为现实中的杨沫即使在革命的20世纪50—60年代也很讲求“小资情调”：

(母亲)喜欢干净……我把母亲讲卫生，天天洗脸，养花养草，欣赏字画，当成资产阶级。潜意识里觉得母亲资产阶级化了。特别是在《青春之歌》成功之后，母亲成为名人，为参加各种社会活动，做了很多高级衣服，还穿高跟鞋，抹香水，我感到很丢人。[8]385

应该说，少年老鬼的观感有失偏激。毕竟，杨沫出身于士绅之家，早年的阅读也有力地塑造了她的趣味：“(她)喜欢读中外新小说”，“日本文学作品对她影响很大。芥川龙之介的感伤小说让她流了不知多少泪”。[8]9故杨沫有这种或那种情调实属自然。然而吊诡的是，杨沫在小说中却不断地要求林道静告别“小资情调”。这只能解释为，杨沫对20世纪50—70年代文学的英雄讲述的把握相当到位：林道静只有在否定、排除与剥离自己“小资情调”的前提下，其英雄成长才能得到保证，因为个体的情调或格调(Class)是其阶层地位、生活方式和审美趣味在其生活中潜移默化的结果，而类似“养花养草，欣赏字画”和穿高级衣服、“穿高跟鞋，抹香水”等情调，实直接是以金钱为规则的资本主义文化的衍生物。如果说“建立民族国家包括消除芜杂，去除或是说排斥危及民族感情‘清纯度’的因素”[24]，那么削弱甚至清除金钱在日常生活世界的统治力量，就是在1949年后新中国希望以平等、劳动、集体等新概念创造社会主义新文化的必经之路。不过，高级衣服和香水之类实乃异质性阶级认同和文化认同的浅层表现，正因其浅俗易见，杨沫在小说中已将它们主动删除，但林道静的精神生活中包含着比高跟鞋、香水等更内在的对革命形成隐约挑战的“小资情调”。

(一)忧郁的美学情调

20世纪50—70年代文学大都无此“忧郁”情调，这牵涉到忧郁与革命之间的裂痕。何为忧郁？不可简单理解为某种多愁善感的气质。别尔嘉耶夫认为：“忧郁是指向最高的世界，并伴随着地上世界的毫无价值、空虚、腐朽的感觉。忧郁面向超验的世界，但同时它又意味着不能和超验世界汇合，意味着在我和超验世界之间存在着鸿沟，为超验世界而忧郁，为与地上世界不同的另一个世界而忧郁，为超越地上世界的限制而忧郁”，“这是我在这个世界的生活和超验世界之间达到最紧张程度的冲突”。[25]显然，这是在宗教背景下讨论忧郁，其实无论在何种语境中，忧郁都意味着对现实/主流文化认同和信仰体系的疏离、淡漠，意味着寻找不到信仰而致的空虚与孤独。所以，如果革命者耽于感伤，以忧郁为美，批评家从中看到的必然是作为“地上世界”的革命被目为“毫无价值、空虚”的危险，至少是不将革命目为“唯一的真理”的轻慢与孤傲。此即朱光潜所指出的：“在忧郁情调当中有一种令人愉快的意味。这种意味使他们自觉高贵而且优越，并为他们显出生活的阴暗面中一种神秘的光彩。于是，他们得以化失败为胜利，把忧郁当成一种崇拜对象。”[26]当然，对此危险杨沫未必深知，而且，其充满忧伤、缠绵的早年生活也与忧郁情调存在天然亲和。从现有资料看，杨沫早年感情经历比较曲折：她最早与张中行初恋，但两人思想分歧日见明显，后来遇到共产党员马建民，产生思想共鸣，但又难于割断曾给予自己美好记忆的初恋，“(我)虽恼恨他(按：张中行)干涉我的自由，限制我的行动，然而，他还在爱我，我还是难于割舍他”[27]。与马建民共同生活以后，由于战争的分离，由于两人新的隔阂，她与青年路扬发生了“一段罗曼蒂克的友情”，“这段友情让母亲很痛苦”。[8]65路扬突然失踪以后，她与马建民的婚姻出现不小危机，马建民的冷淡让她感到像“锥子”一样“刺痛”着自己的心。[8]200实际上，这样的感情经历在特殊的年代并不少见，但它内在的忧伤与惆怅必然导致《青春之歌》充满感伤与“不健康”。对此，责编张羽曾提出如下“读后意见”：

(小说)很多地方充满着小资产阶级知识分子的不健康的思想和感情。特别是前边部分。作者在描绘林道静的出走，以及在北戴河教书时期，在和余永泽同居时期，决裂时期，都过多地描写了这种情调。……作者过多地描写那些“儿女”情意，抱头痛哭，难解难分，就削弱了这些地方的战斗力量，把读者带进那些家庭纠纷中去，忘却或忽视当时的主要斗争。[28]

所谓“不健康”不仅指过多“‘儿女’情意”干扰了革命，也指为了给这些复杂情变提供合法性解释，《青春之歌》还将忧郁情调审美化。譬如：“生活是暗淡的，道静仿佛一个人生活在无人的孤岛上，没有亲人，没有朋友，没有人了解她的痛苦和希望。”[10]184“(我)成为孤苦不幸的女人了”，“如果我能够知道南京雨花台上哪座土坟是埋葬他的，我愿意把我的眼泪永远洒在他的坟前”。[10]394这些忧郁情调给人感觉，革命的存在远不足以缓解林道静的苦闷和孤独。在此方面，杨沫其实也未接受张羽的意见，因为《青春之歌》既有构制“当代英雄”的考量，亦有借以记述自己青春往事的隐秘诉求。后者之重要，甚至逾出前者。只是到1959年关于《青春之歌》的讨论发生，杨沫才做了一定修改，如删去林道静与许宁、赵毓青之间的暧昧，削弱对卢嘉川的伤悼色彩，将“我愿意把我的眼泪永远洒在他的坟前”修改为“我愿意把我的复仇心愿倾诉他的坟前”[29]451，等等，但整体而言，忧郁情调仍盈布其中。

(二)小布尔乔亚式的狂热

杨沫“小布尔乔亚式的狂热”，是她“渴求动荡，渴望着干出一番事业，渴望改变自己的平庸命运”[8]22的必然结果。早在一个共产党员都不认识时，她就“在馒头中装上小铅条，把进步书刊包上伪装的书皮儿，带给狱中的同志”，“偷偷地做这些冒险的工作时，我好快活！我感到我渺小的生命”，“已经和伟大的党紧紧的联系在一起了”。[30]而在与马建民结识不久：

他给了我一个任务，叫我回北平去找他的战友侯薪，向他了解那个被捕同志的情况，还有，是否还有人受到牵连。我像个初次出征的小战士，扛着无形的枪，神采奕奕勇气十足地出发了。初生的犊儿，我不知恐惧，也没有任何顾虑地拿着他的信，找到了侯薪。和侯薪秘密地接触三四次，了解了情况，高高兴兴地匆忙返回香河来向马复命。[27]331

可见，尽管革命是严肃的有关阶级正义的社会运动，但它给予杨沫的，更多是与危险相伴的冒险、刺激与不可测的神奇体验。这直接导致《青春之歌》对大量秘密、惊险地下工作的描写，也进而削弱了对革命真正意义的揭示——“(革命)是对一个社会据主导地位的价值观念和神话，及其政治制度、社会结构、领导体系、政治活动和政策,进行一场急速的、根本性的、暴烈的国内变革”[31]，甚至使之滑向某种“惊险”趣味：“奇特的生活领域中的惊险事件”可“使观众在短暂的时间里，置身于险象环生、扑朔迷离、危机四伏的情境中，经历一番疑难、猜测、紧张以至惊心动魄的感情体验”[32]。在此方面，小说在出版前就遭到批评，如北京市妇联的吕果认为初稿“过多地描写了他们的冒险、摆脱盯梢、到处抓空子串门、开秘密会议等。忽而这，忽而那，给人以神秘的感觉”[33]。不过，杨沫并没有接受此类意见，1960年出版修订版时也未大做删改，因为此类惊险不但是作者所钟爱，也是小说核心情节之构成，着实难以大幅舍弃或删除。

(三)有闲阶级的闲暇格调

杨沫出身于书香门第，嗜好阅读，且自幼养就了自然审美能力。《青春之歌》初版对此亦近于实录，如与余永泽相恋时对海涅、拜伦、雨果等的分享，与卢嘉川相识后对进步书籍如饥似渴的阅读。尤其频繁表现出对自然风景异乎寻常的感受力，如对“神秘的伟大的海洋”的“喜悦”等。[10]23此类描绘，今日读者当然颇感亲切，但在当年确有读者对林道静无所事事地在海滨沙滩上闲逛、拣拾贝壳或“整日坐在一块浸在海水里的巨大的岩石上”[34]的行为表示不满。这类批评深刻触及革命与另一类“小资情调”的裂痕。因为下层民众很难对自然形成无利害审美关系，流连风景、静赏山水之美一般都会被目为有闲阶级的专利：“有闲阶级的存在条件是不劳而获”， “对山水风景的迷恋代表了城市文化的品味”，城市知识分子“对于革命的憧憬以及实践形式与乡村的劳苦大众存在相当大的距离”，“从风景、有闲阶级、城市文化到小资产阶级，似乎可以追溯林道静的沙滩与小资产阶级情调之间隐蔽的理论链接”。[35]对此，杨沫有所敏感，但她并未放弃此类格调，而是为之提供“保护色”。如：初版写完大海、峡谷之美后立即提及“一群群的外国人和中国的少爷、小姐”[10]25；修订版写完美丽夏夜，就立即自嘲：“典型的小资产阶级感情！你那浪漫的诗人情感要到什么时候才变得和工农一样健康呢？”[29]348但这种自嘲完全没有妨碍作者对于风景的长篇赞叹。可以说，对于此种格调，杨沫并未抑制，更不用说“删除”了。

以上三类异质的“小资情调”，在《青春之歌》各版本中都堪称强势存在。当然，这并不意味着杨沫在20世纪50—70年代的特立独行，因为一些高危险系数的“小资情调”如“闹独立性”、无政府主义或平均主义思想,在杨沫身上并不具备。而这，也正是闲暇、冒险、忧郁等情调可在《青春之歌》中留存的重要原因。于是，林道静一边和“旧我”斗争，一边又眷眷于恋爱、阅读、风景，多愁善感。因此，郭开的批评——“(作者)把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”[34]——其实不无道理。但这背后，又隐含着杨沫对文学市场的准确判断。事实上，崔嵬在执导电影《青春之歌》时就曾表示：“我这次就要冒个风险，找一个特别的演员演林道静。这个人要有革命劲头，也要有小资产阶级情调。”[8]112这等于宣布了革命文化的秘密：“小资情调”是《青春之歌》市场竞争力的真正保证。

三、出身问题及其克服

林道静成为“当代英雄”的历程，除了抑制形色各异的“小资情调”外，还须面对进一步的思想改造要求。戴锦华曾将《青春之歌》指认为“一部知识分子的思想改造手册”，认为“它负荷着特定的权威话语”。[6]195此说不免夸大意识形态的驯服力量，但也的确涉及了杨沫在此一层面的慎重考量。如果说“重构性回忆通常总是把自己塑造成一种生动的、可变的活动，它根据当前变化的需要，总是不断从过去当中重新提取一些不同的东西”[36]，那么《青春之歌》出于思想改造的需要，也对作家的本事行状予以了重构。这突出地体现在对“当代英雄”出身问题的凸显与克服上，它涉及三个层面：出身问题、“赎罪”与“工农化”。

蔡翔以为，《青春之歌》中的“新人”“既不是原子式的个人，也不完全是民族主义意义上的‘国民’，而是具有强烈的社会主义政治背景的新的个体”。[37]所谓“出身问题”即与“社会主义政治背景”有关。它指的是，在现实的中国革命中，知识分子大都出身于中上家庭，因此，他们与地主、官僚、资产者等食利阶层及其罪愆存在不可分割的天然联系。对此，今日研究者多不接受，但新中国成立之初知识分子则不乏认可。杨沫无疑是比较认可的，因为《青春之歌》初版已写到林道静出身于地主家庭和其父林伯唐逼奸佃女的罪过，修订版则通过增写林道静到农村去工作的经历助其完成“赎罪”。尤其增写与佃户郑德富重逢的情节，勾连起了林道静的罪感与“赎罪”的考虑。郑德富是林家佃户，因交租致使全家饥饿，不得不将女儿黑妮送去做童养媳，其美丽妻子也未能逃出厄运：“你那老爹林伯唐趁着我出去作活的功夫糟蹋了她。我那女人就、就、就吊死啦！”[29]353这些罪孽非林道静直接所为，但构成了林道静通向“当代英雄”之路上必须超克的先天的“罪过”。

那么，在杨沫家世中有无类似罪孽呢？杨沫生父杨震华(1872—1947)确与林伯唐一样，“不仅是教育家、慈善家，而且是颇有名望的前清举人”，民国初年“借了‘办教育’为名，向清朝王爷手里用低价买了大批‘跑马占圈’的土地”。[10]11不难想象，按照某种特定逻辑，这种原始积累过程很可能含有“罪行”在内。1946年，杨沫在一篇散文中曾谈及自己的家史：

当时农民反抗高额地租、反抗旗地民卖，唯一的办法是派出代表，和我父亲累年在热河省主席汤玉麟那里打官司，但那时的政府是属于有钱阶级的，官司的胜利者当然属于地主。不管佃户的死活，我父亲在“胜诉”后，后续年都从口外驮回北平大驮大驮的洋钱。于是洗去尘，坐上汽车，带着他娇美的姨太太，整日出没于各娱乐场……她一个人的巨额消耗，需要我父亲加紧压榨几千几百个佃农不吃盐，不穿衣服，在濒死状态中供养他们。[38]16

应该说，杨沫回忆比较切近实际。虽然今日研究者讨论1949年前的知识分子时，往往习于关注其表面言论(乃至颜值)，但其所由出亦借之为基础的原生家族，确实多有阶级剥削问题。以此而论，《青春之歌》关于林伯唐后续的叙写——“于是戊戌举人、京师大学堂大学士、悯安慈幼院院长、务本大学校校长等头衔的名片，在煊赫的‘上流’社会里飞舞起来了”[10]12——几乎是实录。唯可存疑的是杨震华是否存在诱奸、强奸佃户妻女之事。据目前可见材料看，杨沫的确在1958年公开说过：“我的家庭和林道静出身的封建大地主家庭差不多，我的父亲也是像林道静父亲那样的人，他强奸秀妮，秀妮怀孕后，也跳水自杀了，只不过我不是秀妮生的而已。”[7]不过，此说仅有杨沫提及，其兄杨高岱、妹白杨及儿子老鬼皆不曾谈及。白杨回忆童年，仅说“这个家庭最大的不幸是父母常年不和，他们成天吵吵闹闹，一直弄得家不像家，烂烂糟糟的，没有一点和睦的气氛”[39]。而在杨高岱的回忆中，父亲虽然家庭生活混乱，但“抗战期间，他曾两度上书当时的中央政府，陈述保卫华北及热河的意见，洋洋数千言，充分表达了他的爱国热忱”[8]8。以此推测，杨沫这一孤证未必成立。无独有偶，在1946年《罪恶的见证》一文中，杨沫也谈到了佃女秀妮的事情：

我父亲的学生喻××也帮我家去“办地”。这个流氓，欺骗玩弄了一个佃户的女孩子秀妮。当秀妮怀孕以后，这个流氓一去不回了。秀妮的父母责骂她，邻居嘲笑她，她忍耐着痴心等待喻××会再回来接她出去，但是他一直不再回来。快要分娩了，在父母的气愤和打骂下，她不能再等，于是，在一个冬天的夜晚，她跳进了白河川的冰窟窿……[38]16

两处所言怀孕并跳水自杀的秀妮无疑是同一人，但施害人却前后有异。那么，哪一版本更为可靠呢？比较起来，1946年所言更为可信，因为1958年出于强调刚刚出版的《青春之歌》的真实性，杨沫可能做了程度适当的夸大。不过，杨震华有无此类罪孽并非紧要，因为文学创作本来就不必拘泥于具体原型，而另有根据普遍情境自由虚构的权利。以此而论，无论是过去还是现在，挟经济、政治优势于一身的各类“成功之士”行性占有之事者，实在太过常见，《青春之歌》即便虚构林伯唐的罪孽也是不乏情境基础的。问题的关键不在于虚构与否，而在于必须重点设置出身问题，此乃思想改造运动对知识分子“成长”的基本认定：“‘思想改造’的开展和深入，不可能不影响到小说作者的酝酿准备和构思，她的‘史前史’当然还会经历另一次的改造。”[40]这意味着，林道静要成为“当代英雄”，必须经历比梁生宝等下层革命者更复杂的考验。如果说“不同社会地位的人有着不同的话语资源，我们的社会地位给我们提供了看待世界的框架，这使得一些事物清晰可见，而另外一些事物却难以看到”[41]，那么处在杨沫这种出身于士绅阶层的知识分子的位置，出身问题就必须是“清晰可见”的。

此即《青春之歌》中出身问题——“我的幼年便是这样用农民的血哺育起来的”[38]16——的来源。不过，《青春之歌》意在构制“当代英雄”，因此小说必须避免林道静完全被这种含有血统论色彩的出身论所裹挟。在此方面，杨沫显示了足够的叙事智慧，她反用血统论，为林道静的“当代英雄”之路打开通道。这表现于在现实中杨沫生母是大家之女丁凤仪，但在小说中她将林道静生母改写为佃户之女秀妮。这种“我是地主的女儿，也是佃农的女儿，所以我身上有白骨头也有黑骨头”[10]243的设置，符合马克思主义对“无产阶级”的基本理解。格鲁内尔认为，无产阶级在马克思主义的“大历史”中“扮演选民(chosen people)的角色”，“即最受蔑视，最下贱的人是救赎的工具。的确，正是因为他们是最贫穷的人，他们才不仅将拯救自己，而且也将拯救人类”。[42]同时，小说还将杨沫与生母间的家庭矛盾改写为“准阶级矛盾”：虐待、逼婚、出逃。这为林道静摆脱“林伯唐的闺女”的身份而变成“闹革命的闺女”[29]352准备了条件。

为家庭出身而感到愧责的知识者在其从“旧我”到“新我”的“锤炼”中，必经的心理难关是“赎罪”。不过，《青春之歌》1958年初版没怎么涉及“赎罪”问题，修订版则因批评界的“提醒”而出现了宋村农民许满屯对林道静的提醒：“你还是想法子替你那父母赎点罪吧！”[29]320为“赎罪”，林道静主动拜访了郑德富所住的恶臭熏鼻的小屋，向他讲述了自己生母秀妮以及秀妮死后她在后母徐凤英手里所遭受的痛苦。并且，在宋村农民反抗地主的系列斗争中，林道静始终不渝地支持农民。这些举动最终获得了郑的谅解。对此，金宏宇指出：“一方面她向党和农民阶级显示一种谦恭姿态。她决心‘撕去地主小姐的尊严，向被压迫的佃户低头’”，“另一方面，她又不停地自省自责自我忏悔”,最终“道静完成了初步赎罪，被农民阶级认同为‘闺女’”。[43]通过“赎罪”，林道静的“当代英雄”的生成之路更见合法性。不过考之史实，杨沫在青春时代从无“赎罪”之考虑，甚至在撰写《青春之歌》的过程中也未考虑到“赎罪”在知识分子成长中的意义。可见，小说于此节上全为艺术虚构。但这虚构所循，乃社会主义现实主义“新人叙事学”的规则。

“赎罪”之要，实在于在情感立场上靠近底层并进而为他们的利益而奋争，这就自然地将思想改造与“工农化”联系到一起。然而在现实中，1932—1936年间的杨沫从未参加农村革命斗争，甚至所识工、农人物都极为有限。要说她的“工农化”，其实是抗战时期“战火的锤炼”和“死亡的锤炼”[8]8的结果。因此，《青春之歌》初版完全无此方面的内容，修订版才慎重补叙、虚构。对此修改，研究者多目为败笔，认为是游离于全书之外不必要的情节，不过李杨却以为“并非多余”：因为“如果要典型地展示知识分子-民族国家的完整成长过程，林道静必须认识‘中国’的本质，而对‘中国’的认识显然不能在农村以外完成”，“如果说监狱生活的肉体磨炼使她在肉体上完成了对‘自我’的超越，那么，农村生活则使林道静在精神上彻底完成了对‘自我’的超越”。[18]可见，修订版加写杨沫在现实中完全不曾经历的事情，更多因于“英雄”/“新人”成长的需求。修订版不但加写了林道静与农民的接近，也加写了诸多健康、积极的农民形象：“他们大都身体正常甚至体魄健壮，‘姑母’富有传奇色彩并通晓斗争策略，许满屯具有坚定的立场和尖锐的见解，郑德富充满阶级意识”，“这些劳动者形象的高大化也是为了便于对知识分子进行一种低姿态的叙述,从而达成知识分子接受工农改造的目的”。[43]而且，这些农民也承担了引领林道静成长的功能，其引领分量虽不及于卢嘉川、林红、江华，但同样是“当代英雄”诞生过程中必不可缺的阶段。

出身问题及其克服的叙述设置，构成了20世纪50—70年代文学中知识分子通向“当代英雄”道路上必须面对、经历的思想改造历练。为此，杨沫对自己的青春往事予以了大幅改写与虚构。不过，这并不意味着《青春之歌》是一部完全顺从于主流意识形态的概念化文本。恰恰相反，杨沫内心秉具同时代作家多不具备的丰富情恋经历和自我表现欲，故《青春之歌》对于闲暇趣味、小资产阶级狂热、忧郁情调等“小资情调”的改造,对于英雄成长“原点”的设置，并非完全受制于社会主义现实主义并为其所宰制、所分解,其间本事与故事的相互关系，更近于相互妥协或彼此承认。社会主义现实主义的“新人叙事学”或英雄神话，的确在其中发生着支配作用，然而杨沫重述这段青春往事，又何尝不是“在欲望的无穷无尽的换喻运动中寻求这个失去的乐园的替代品”[44]呢？甚至，与形色各异的“小资情调”一样，在文字世界中充当“当代英雄”本身也是杨沫在现实中重塑自我认同的欲望化诉求。这再次表明，长篇小说《青春之歌》是一个发生在多重文学传统、多种介入力量之间的充满竞争、妥协与丰富张力的文本，兼具典范性与异质性，是今日研究者重新发现社会主义文学的极为适宜的样本。