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文本桃花源意象的丹青诠释

2020-12-21万骁

名作欣赏 2020年12期
关键词:桃花源记青绿桃源

万骁

文学和绘画作为两种不同的艺术载体,在材料、感官、媒介、表现手法等方面存在差异。文学是语言的艺术,主要用语言文字作媒介,由文字、意象、词语等元素构成;绘画作为视觉的艺术,透过色彩、线条、构图、造型以及多种材料来表现。两者的创作过程虽有不同,但都是心灵的产物,所产生的美感经验是相通的。二者同为艺术的表现手法,存在千丝万缕的联系。先民很早就感受到文学和绘画之间彼此关联,相互滋养,产生融洽。如北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中曰:“诗画本一律,天工与清新。”北宋孔武仲《宗伯集》卷一中曰:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”文学与绘画的关联向来是密切的。情有所动,歌咏之不足,将吟诵的意念自然融入美术品,变成图像。正如北宋·邵雍《伊川击壤集》卷十八中日:“画笔善状物,长于运丹青;丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚;丹诚入秀句,万物无遁情。”画笔善写“形”,而诗笔宜表“情”,各有各的长处。所谓“文以达吾心,画以适吾意”,将文学名著作为题材,转换为绘画的表现,从文字语言“转位”为图像,两者的媒介不同,画家取意于象外,着意于文学的内涵。画家摹写物象的巧思虽来自文学名著,奇思妙想的创作,又再一次强调画家诠释的自主性。绘画的形象性,画家选取的,自然是将诗文直接描述的形象转换到画面,即将文字转译为形象,让观赏者透过图像,欣赏其中的含义。正如苏轼所說“诗中有画,画中有诗”。

陶渊明的名著《桃花源记》,笔墨灵奇,工于造境,妙笔生风,让读者身临其境,是画家喜爱的题材,历代以《桃花源记》为题材的作品很多,笔墨丹青表现了陶渊明的理想,而这理想反映了一种带有普遍性的愿望,并成为一种具有象征意义的文化符号,“世外桃源”代表着回归自然的人生追求,以及对自然美的追求。

“桃花源”意境古来有之。《诗经·硕鼠》云“适彼乐土”“适彼乐国”“适彼乐郊”,“乐土”“乐国”“乐郊”可谓是“桃花源”意境的最初萌芽。从《诗经》的“乐土”意境,到陶渊明的“桃花源”意境,可以说是文学史上对同一种文学意境的继承和发扬。但后世文人几乎都用“桃花源”意境来代替“乐土”意境。《桃花源记》所描述的境界,一向被视为人境外的理想社会,这正符合山水画逍遥自适的隐逸目标。当念出“忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷”这些文学名句时,在脑海中怎不产生具体美丽的图像?从美术史的角度看来,陶渊明笔下的桃花源意象中所呈现的美好山水,虚实相生,仙凡互衬,正与山水绘画之旨趣相符合,很适合山水画家作画,这种理想世界的典范,以山水画的图绘形式作为载体,展现想象中的山水之美,山水画所惯用的布局、设色、皴法,都可以方便地用来表现其内容。桃花源本来就是想象中的乐土,其山水景色更可以自由构思,大胆描绘,原作的约束力很小。

《桃花源图》始于何时?我们今日虽无唐代或其前的早期桃花源图绘的留存,但从文献上仍可确定其存在的真实性,并由之得知其大概的面貌。例如唐代韩愈曾为桃花源图题诗,可知在唐代陶渊明的文章已入画了。唐代舒元舆所写的《寻桃源画记》,记其所见四明山道士拥有的一幅古画《桃源图》,记中指出画中除有名为“武陵之源”的溪流外,溪南北皆山,夹岸则“有树木千万本,列立如揖,丹色鲜如霞”的大片桃花林。明代杨慎《丹铅续录》卷六“桃花源”条曰:“唐人画桃花源图,极为工妙。”明代詹景凤《东图玄览·詹氏性理小辨》卷三中记有唐代李昭道《桃源图轴》和《桃花源图》。《桃源图轴》青绿重设色,落墨劲秀,石与山都先以墨勾成,上加青绿;山脚坡脚亦如常用赭石,赭石上用雨金分皴勾勒树,罗绵用笔亦粗不甚细,墨上着色,色上亦加苦绿重勾,大抵高古,不犯工巧。李昭道《桃花源图》,为景氏亲见其画轴与卷筴,认为此图为最古,工而不巧,精而自然,色浓意朴,断非后人能伪作。

历代画家以图像来诠解这篇名文,通过美术作品延伸了文学作品的影响空间,虽取材自同一文学名著,但画出了风格不一的山水图式。从画面经营位置、构图布局上看,有的画成了华丽绚烂的仙乡灵境,这显然与唐代王维的《桃源行》将桃花源写成仙境有关。诗中云“不疑灵境难闻见,尘心未尽思乡县”“春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻”,王维在诗中把桃花源比为“灵境”“仙源”,通过笔下渔人轻易离开“灵境”流露惋惜之意,抒发对于云山路杳的“仙源”的向往之情。如明代仇英的《桃源仙境图》(天津艺术博物馆藏)、《玉洞仙源图》(故宫博物院藏)、《桃村草堂图》(故宫博物院藏),皆为开拓延展文学中“桃花源”的仙境意境,进行艺术再创造,用中国大青绿山水画风来诠释。有的则把桃花源画成朴实安宁的乡村,夹岸桃花、渔舟、山洞、持桨的渔夫见遗民成为《桃花源图》里的标记。如清代王炳《仿赵伯驹桃源图》(台北故宫博物院藏),这个长卷式的青绿山水图根据《桃花源记》的文本依序做了六个分段,分别为溪岸桃林、渔人人洞、发现村庄、会见村人、村人家居与高士追寻等。画面中的云、树、花、竹、房舍、田园,处处洋溢着人间田园生活的气息。桃花渔艇配上渔隐的观念,是从“桃花源记”的观念衍生出的山水绘本模式,元代以后衍生了王蒙、陆治等画家创作花溪渔隐的题材。如元代王蒙的作品《花溪渔隐》(台北故宫博物院藏),纸本淡设色图轴,通幅用笔绵密而精工,皴法近于牛毛皴,画面近景绘两岸桃花绿水流,明显来自桃花源的意象借用。王蒙的绘画在《石渠宝笈》中著录的还有《桃源春晓图》《坐听松风图》《双松渔隐图》《谷口春耕图》等,都令人观画时联想起陶渊明描述的理想世界。

从作品的绘画风格来看,有的选择细致臻丽的青绿山水来表现春山澹冶,明媚融怡,呈现“忽逢桃花林”的一片溪岸美景这一视觉上的高潮。如清代王翚《桃花渔艇图》(台北故宫博物院藏),陶潜《桃花源记》有“缘溪行,忘路之远近,忽逢桃花林,夹岸数百步”,此图仿佛即是此景的描述。画面构图雅致巧妙,用以重在笔趣带写意性的着色方法,在水墨勾皴的基础上薄罩石色,色为墨助,色墨通韵,工中见写,工中见逸,青绿画风“以士气入雅归之”。画面大面积淡墨染就的云烟与石绿渲染的山石呈现对角线的构图,粉桃翠松点缀其中,画面左上方的渔艇当属点睛之笔。画家借云林之意拓创新境,得迹象之骨,应笔墨之骨,疏而气密,淡而弥远。有的画家选择清旷灵动的水墨山水来寄托对隐逸本心、澄怀观道的期待向往。如明代周臣的作品《桃花源图轴》(苏州博物馆藏),绢本立轴,水墨湿笔,勾皴山石,烟霞丘壑,抒高隐之幽情,发书卷之雅韵。渔舟、纷英、苍松、耕田、屋舍在层层纵深的山峦中穿插点缀,引人入胜。

仙境山水、田园山水、隐居山水……这些呈现桃花源理念之各种样貌的山水画,表面上看来风格不一,但在画面经营上都是通过物象的经营传达一种非现实的自然世界,一种令人凝神遐想、与道同机的桃花源意象。我近些年在写生创作中,也进行了桃花源意象与主题绘画间的互动,用小青绿设色山水诠释“芳草鲜美,落英缤纷”“良田美池桑竹”的桃花源美妙景致。唐代诗人吴融在《桃花》诗句中云“满树和娇烂熳红,万枝丹彩灼春融”,此诗句中描绘的美景亦是我笔下所要表达的意境。《乐记》曰:“乐者,意之所由生也,其本在人心之感于物也。”感物,是画家对生活的感受,以“心”感“物”,画家由感物而获得审美体验,才能进入艺术意象的创造,使审美体验转化为艺术形象。山水妙于真形,遇物兴怀,自成胸壑,画者“应目会心,类之成巧”,观者“目亦同应,心亦俱会”。每次春山写生归来,桃源美景悠然,荡涤于心;遂澄怀味象,点墨落纸,挥翰染素;如渔人人桃花源时霎时间的心胸开朗,渐逢佳境,操笔如在深山,松风过耳,抒腕探取烟云秀色与天地生生之气,意在笔先,匠心独妙,得心应手,方得其神。桃花源意象,“丹青”与“歌咏”并举,由文字层面的媒介,延伸到千姿百态的山水图绘世界。正如唐人画《桃源图》,舒元舆为之记云:“烟岚草木,如带香气。骨戛青玉,身入镜中。”谨以此诗境来形容我的桃花源意象山水画境。肇自然之性,成造化之功,美妙丹青诠释带给观者更加广阔丰富的桃花源意象视觉感受。

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