《惊心动魄的一幕》：被忽视的文学转型文本

张连义

(浙江传媒学院文学院，浙江杭州310018)

文革文学向新时期文学的转型是一个复杂的问题，文学具有自身的延续性，它不会因为社会环境的变化而发生脱胎换骨的裂变，而是在社会转型中延续文学本身的风格，呈现出渐变的特征。但在文革文学向新时期文学的转型过程中，给我们的印象是：新时期文学呈现出与文革文学截然不同的特征，二者之间似乎形成了断裂。这显然不是文学本来的样子。不少学者注意到这个问题，从不同视角切入文革文学与新时期文学之间的关联研究。如陈思和等提出地下文学的概念，以地下文学为新时期文学的发生寻求依据；王尧等关于新时期文学与文革文学的关联性研究等，都意在梳理文革文学与新时期文学的延续性。不过，既有的研究大都从文学与政治关系的维度切入，对于文革主流文学本身的转型研究涉及较少。实际上，新时期很多有成就的作家文革时期就开始了创作，其新时期的创作风格也绝不可能是一下子形成，其间必然有着某种延续性，呈现出渐变的特征，而新时期初始阶段的创作这种过渡特征就应该更为明显，对他们这一阶段创作的研究也就更有意味。

路遥的创作跨越了文革和新时期两个阶段。《惊心动魄的一幕》写于1978年，发表于1980年，并获1979—1981年度《当代》文学荣誉奖，第一届全国优秀中篇小说奖。小说是以路遥在文革时期的亲身经历为基础的关于文革的叙事。作为文革的参与者和叙述者，其对文革的叙述必然会承续文革文学的某些特征，也会因“向后看”的反思而呈现出不同，从而使其兼具文革文学与新时期文学的特征。作为路遥第一部获得全国奖项的小说，《惊心动魄的一幕》无疑标志着路遥的创作进入了一个新的阶段，更为其以后的创作打下了良好基础。本文以《惊心动魄的一幕》为例分析路遥创作的转型，并兼及文革文学向新时期文学的转型。

一、人物塑造：从英雄到个人奋斗者

《惊心动魄的一幕》主要写了县委书记马延雄为了全县十三万群众的安危而牺牲的故事。马延雄是县委书记，有着良好的群众基础，后来被造反派打倒成为阶下囚。县城有两个主要的造反派：一个是“红色造反总司令部”(红总)，一个是“红色造反总指挥部”(红指)，两派为了争夺权力，都将马延雄作为工具——马延雄深受群众爱戴，拉拢了马延雄就相当于获得县里十三万群众的支持。也因为这样，他们对马延雄由开始的折磨、蹂躏转变为拉拢、收买。马延雄识破造反派的阴谋，不愿意卷入这种斗争，更不想因此激起两派的械斗而给群众带来灾难。农民知道马延雄被造反派关押，冒着生命危险将其解救出来带到安全的地方，并以农管干部的名义保护他的安全。看到马延雄不肯就范，红总又制造谣言，妄图假借他的名义对红指发动进攻。红总进攻红指的借口是红指私藏马延雄，马延雄成为两派斗争的焦点。为了制止两派的武斗，马延雄努力说服群众，不顾自己的生命安危，毅然决然地赶往事发地点，以生命为代价制止了两派的武斗，避免了大规模的武装械斗。

小说中，马延雄的牺牲是为了群众安危的主动选择，相比于牺牲时候的壮观场景，其在造反派手中遭受的种种磨难不过是一种洗礼。为了报复马延雄，金国龙、周小川等造反派头头对其进行了惨无人道的折磨。马延雄没有屈从于这种折磨，而是在与造反派的交锋中始终牵挂着全县的老百姓，并不断反思自己的所作所为，突显出其对党和国家、人民的无限忠诚。肉身的磨难衬托出其精神的崇高，当肉身被消磨殆尽，精神也就达到了一个顶峰，或者说，肉身的磨难使他的精神闪光。“在精神与身体的等级制与对立关系中，对身体的折磨常常是精神成长的必要条件。‘属人’的本质常常意味着是‘非肉身’的，肉身作为精神的他者与障碍，是精神成长必须战胜和克服的对象，而受刑、对肉身的摧残便成为了摆脱人的肉身变成神的必要手段，因此，受虐者被暴力摧残又被暴力滋养，受虐带来的不是痛苦而是快乐与幸福，这意味着受虐不但不是对生命的剥夺，而是对生命的赐予，在虐恋活动中，受虐者在施虐者的帮助下抵达了人类忍耐力的极限，体味到最大的自由感和酣畅淋漓感，获得自我实现的权利和感觉，正是在这个意义上，虐恋成为了一个人生命中最为强烈的精神体验。”[1]200-201在与造反派的斗智斗勇中，马延雄实现了精神的超越，树立起作为英雄的光辉形象。陈思和认为，当代文学形成了军事题材创作中人物塑造的英雄主义模式，即“运用二分法的思维方法，先区分正义战争与非正义战争，然后小心翼翼地不让代表正义战争一方的成员轻易地牺牲(比如《战斗的青春》在许凤生或死的结局上的几次改动)，如到了英雄非死不可的时候，也必须以更大的胜利场面去冲淡它的悲伤情调，以维持作品基调的基本平衡。英雄的死绝不能引起传统悲剧中的恐惧效果，结局总是以道德价值认识取代生命本体价值的认识”。[2]大义凛然的英雄为了党和国家的利益而舍小家顾大家，甚至为了人民的利益牺牲个体的生命是英雄的典型特征，其突出特征就是以生命的代价突显精神的崇高。当然，这种思维绝不局限于军事题材，而是建国之后相当长一段时间主流文学作品的主要创作方法和价值取向。柳青的《创业史》中，梁生宝一心扑在互助合作事业上，甚至为了互助组的事业放弃了和改霞的爱情；浩然的《艳阳天》中，萧长春为了集体利益不惜牺牲小石头的生命，《金光大道》中高大泉为了帮助互助组买大车卖了妻子坐月子的鸡蛋……这些英雄人物在公与私的选择中毫无例外地将“公”作为价值的旨归，私成为公的反衬，形象地阐释了“公家的事再小也是大事，个人的事再大也是小事”的价值内涵。马延雄在精神内核上与这些人物一脉相承。他不仅为了群众的安危牺牲自己的生命，而且家里的生活条件也极其困难，甚至需要别人帮助才能生活，实际上也是突出其大公无私的精神。可见，在人物塑造方面，《惊心动魄的一幕》与文革文学和十七年文学的内在联系。

文革时期，路遥创作了《我老汉走着就想跑》《优胜红旗》《基石》《银花闪闪》等作品。《我老汉走着就想跑》中，“老汉”虽然感冒发高烧了还是不忘劳动，以身体的受虐突出了奉献精神；《银花闪闪》中，铁姑娘们冒着生命危险保护集体的财产……突出的是不怕牺牲的奉献精神和以“人民”为中心的集体主义精神。《惊心动魄的一幕》的主要人物马延雄仍然继承了这种精神。这种受难式的英雄品格成为路遥塑造人物的主要方法。在《在困难的日子里》《平凡的世界》等作品中，我们在马建强、孙少平等人身上，仍然清晰地看到这种精神的延续，这是以个体的身体受难为代价的精神升华。正是这种精神影响了众多的读者，使其作品产生了广泛的影响，甚至《平凡的世界》成为经久不衰的广受读者尤其是青少年读者欢迎的作品。不过，应该看到，随着时代的变化，英雄人物的精神内核也悄然发生了改变，受虐式的精神救赎逐渐被置换为以苦难为代价的个人奋斗，集体主义精神悄然变换为个人的理想追求。二者相同之处在于，都显示出男子汉气概和主动受难的精神。马延雄为了群众的安危，甘愿赴死；薛峰和郑小芳(《你怎么也想不到》)主动到农村去实现个人的理想；孙少平不甘于农村的平凡生活而进城揽工等等，都显示出以主动受难彰显奋斗精神的特征。不过，因为时代不一样，二者也存在着明显的差异。马延雄并不是孤立的形象，除了背后支持他的十三万群众，还有县里的干部，比如县长高正祥、县公安局长、文教局长等等。小说的主要内容也是马延雄、高正祥们同造反派头头之间迫害与反迫害的斗争。和马延雄、高正祥等正面人物的崇高精神和光辉形象对比，造反派头头侯玉坤、段国斌、金国龙等反面人物不仅有着历史的污点，而且相貌丑陋，动机不纯，从而形成所谓的两军对垒的叙事模式，而马延雄正是“我军”的典型代表，代表的是集体利益和光辉品质。马建强、高加林、孙少平虽然也是典型人物，可他们只代表个人，他们追求的是个人的理想甚至个体的利益。如果说马延雄是“为公”，那么他们则是“为私”“为己”。马建强虽然有舍己为人将粮食给逃难母女的举动，可其最初的目的却是逃避饥饿；高加林为了个人的前途而抛弃巧珍，更是显示出为己性；孙少平的拼搏也是为了不沉沦于农村琐屑和平庸的生活，带有个性主义的浓郁特征。这些个人奋斗者就此与马延雄的英雄主义显示出区别。在路遥的创作中，从英雄人物的塑造到个人奋斗者的倾注，既显示出路遥创作的转型，更显示出二者之间的血缘。

二、价值判断：从政治道德化到“善”追求

阶级性是文革文学的典型特征，从延安文学到十七年文学再到文革文学，文学的政治意味愈趋浓厚，甚至阶级本身已经成为合法性的存在而无需借助于民间伦理这个中介，阶级天然地具有了道德的内涵。“如果说在40年代的革命作品如歌剧《白毛女》和诗歌《王贵与李香香》等作品中，‘阶级’‘革命’的意义通过对伦理、亲情、爱情的回归得以实现；在50年代前期最有影响力的文学体裁长篇小说如《林海雪原》《青春之歌》等作品中，亲情、爱情与阶级情则是并行不悖的统一体，它们相辅相成，互为说明；那么，在60年代中期开始出现的京剧《红灯记》这样的作品中，‘阶级’本质已经被建构起来，它不再需要借助于亲情与爱情的力量，相反，亲情与爱情都成为了‘阶级情’的他者，成为了革命的对象。”[1]236-237这显然是时代、文学发展的必然。当对政治纯洁性的追求达到顶峰，阶级也取代伦理成为价值判断的标准。新时期文学是以对文革文学的反动为基础的，对阶级的摒弃和解构也是其应有之义。在放弃了阶级这个具有鲜明政治特征的概念之后，新时期文学又重新转向民间，以对民间伦理的再次征用达到否定文革的目的，并力图以此为基点建构一种全新的文学。也因此，伦理取代阶级成为新时期文学价值判断的一个重要标准。

李泽厚认为，由于“两军对战”的理论模式及其实践，“本来具有特定历史内容的唯物史观的范畴便逐渐变成了超时代的道德伦理范畴。道德的观念、标准、义愤日益成了现时代的政治内容。政治变成了道德，道德变成了政治”。[3]189马延雄之所以是正义的，之所以是英雄，不仅在于其呈现出的牺牲精神，更在于他是为了人民而牺牲的。“眼下，全县没有因武斗而造成任何群众的死亡。但是他死了！他用自己的死制止了一场大规模的群众武斗。”[4]53以个人牺牲换取群众的生命正是马延雄的价值。这种价值不仅是政治的，更是道德的，是政治与道德的完美结合。作为一个老革命，马延雄心里始终装着全县的群众，没有丝毫个人的打算。他的愿望就是让全县农民碗里的黑疙瘩换成黄疙瘩和白疙瘩。艰苦的生活衬托出高贵的道德品质，政治悄然向道德转化，道德拨开政治的重重遮蔽而显现。这相对于文革文学的阶级的不证自明无疑是一个巨大的转变。当时有不少作品延续着阶级决定论的思路，也有不少作品虽然扬弃了阶级决定论，但依然具有鲜明的政治性。《惊心动魄的一幕》的意义在于，其是以对主流文学的延续悄然由政治转向道德，显示出价值观念的转变。在之后的创作中，路遥更是自觉与政治拉开了距离，以道德追求作为作品的价值取向。

实际上，道德追求也是路遥创作的主题之一。马延雄身上，有着政治反思与道德追求的混杂因素，也就是所谓政治道德化，而这也正是时代影响下的必然。“政治挂帅、突出政治于是变成了突出道德、道德挂帅，变成了突出大公无私的牺牲精神奋斗精神，认为是它推动着社会的前进、生产的发展、人类的进步。”[3]189-190马延雄的政治道德化塑造，显示出时代对路遥的深远影响。路遥深受十七年和文革时期的主流教育，政治道德化的价值理念和大公无私的时代精神已经浸入骨髓成为支配其创作的基本观念。“我在这篇小说中主要的着眼点是想塑造一个非正常时期具有崇高奉献精神的人。我觉得，不管写什么样的生活，人的高尚的道德、美好的情操以及慰问各种事业献身的精神，永远应该是作家关注的主要问题。”[5]572不过，因为参加文革的惨痛教训，路遥对政治保持着足够的警惕，在其后的创作中，更是将道德完善作为追求的目标。马建强、薛峰、高广厚、孙少平、孙少安等都闪耀着人性的光辉，凸显出道德的魅力。对于代表着社会发展的现代理性，路遥则保持着足够的警惕，以对传统人情的留恋和现代理性的排斥显示出“善”的追求。“路遥既认识到现代文明历史进步的一面，也认识到它在促进物质进步的同时对人性、人情的戕害。于是路遥就转向传统，试图以传统道德的人伦拯救现代文明过程中道德的下降。路遥对高大年、刘巧珍、田润叶等人身上传统美德的发掘就是明显的例子。”[6]但我们也不能由此认为路遥是传统的。对高加林的理解和同情已经显示出他的现代理念，对孙少安等乡村企业家发家致富后的精神空虚更显示出其认识的深刻。实际上，与其说路遥对传统的留恋和现代理性的排斥，不如说他对现实的理性观察和审慎思考。

是的，我们最终要彻底改变我国的广大农村落后的生产方式和生活方式，改变落后的生活观念和陈旧习俗，填平城乡之间的沟堑。我们今天为之奋斗的正是这样一个伟大的目标。这也是全人类的目标。

但是，不要忘记，在这一巨大的历史进程中，我们也将付出巨大的代价，其中就包含着我们将不得不抛弃许多我们曾珍视的东西。

这就是我们永恒的痛苦所在。[5]60-61

其实，很难说路遥是传统还是现代的，也许对于他来说，传统现代无关紧要，他在意的是“人”尤其是底层人民的生存和生活，也就是李建军所说的路遥写作的“人民性”。实际上，“人民性”也是路遥写作的价值标准。当然，这里的人民不是个体，而是大众。文革文学是以对人民利益的维护体现出人民性的，伤痕文学则以个体的受难显示出人民的不幸，实际还是人民性。只不过在二者的转换中，个体被赋予了更为复杂的内涵，极左政治施加于个体的磨难和伤痛使其体现出个体生命价值的重视，而鲜明的政治目的则使其具有了人民的内涵。在后来的社会发展中，文学越来越趋向对个体生命、生理欲望的关注，甚至人的欲望被简单地等同于人性。这种观念有一定的道理，但也存在着偏颇。当个人的欲望被无限地放大，人的社会性也就滑入了逼仄的空间。路遥坚守着现实主义，始终关注着底层的民众，以对普通农民和个人奋斗者的关注显示出鲜明的人民性内涵，恪守着道德判断的基本尺度和向“善”的价值追求。个人的人格魅力无疑具有道德上的优越性，或者说，正是道德上的“善”成为路遥塑造人物的重要方法，道德追求也成为路遥作品的典型特征。《黄叶在秋风中飘落》中，在当教育局长的哥哥和高广厚爱慕虚荣的妻子丽英走在一起之后，淳朴善良的女青年卢若琴以女人的善良自觉担负起照顾高广厚和他的孩子的责任，闪现出人性的光辉；而丽英也在儿子兵兵得病的时候选择了回来照顾儿子。《在困难的日子里》中，马建强尽管被饥饿折磨，可捡到钱和粮票之后还是交给了老师；遇到逃难的母女，也是将自己的土豆和玉米让给她们吃。《平凡的世界》中，孙少安、孙少平的身上更是洋溢着道德的光芒。如此等等，都显示出路遥的道德追求。“路遥认同传统的美德，赞美利他的牺牲精神。在他看来，克己利他的仁爱之心和道德善良，与人类生活的意义和进步密切相关。”[7]即使对一些显示出负面形象的人物，如田福堂、高明楼等，作家也给予其充分的理解，着重发掘其人性的一面。如高明楼虽然拿下了高加林的民办教师，可是他知道高加林的潜力，更不想与高加林为敌，拿下高加林也是为了儿子前途的无奈之举。他不仅派高加林干一些比较轻的活以此向其示好，而且在高加林和刘巧珍的爱情中也以理解的姿态支持他们，劝说刘立本同意这门婚事。道德追求成为路遥作品的显著特征之一，也使其作品始终氤氲着人情。

三、超越性：反思意识

《惊心动魄的一幕》有着文革文学的某些特征，甚至有些特征还比较明显，但是，我们决不能以此将其视为“文革文学”的尾声。在延续了文革文学的某些特征的同时，作品也显示出对文革的反思，而这种反思恰恰从一个侧面显示出新时期之所以“新”的实质，也从一个视角揭示出文革这个给无数人、无数家庭带来命运改变的“事件”如何被大众所接受以及如何变质并最终被否定的深层原因。马延雄本是当权派，可他支持群众造反，甘心被群众批斗并作出诚挚的检讨。正如他在给县长高正祥做思想工作的时候所说：“十几年来，我们的确搞了不少蠢事，也的确积了不少问题。许多做法伤害了群众的利益。党的干部身上也滋长了严重的官僚主义，有的甚至完全成了群众的老爷，群众心里有气嘛！”[4]16马延雄从党和国家自身活力及纯洁性方面对文化大革命的解释显然是有感而发，也在无形中为我们了解文革何以发动起如此庞大的群众群体提供了一个视角。李泽厚就对此有着理性的分析，他认为，建国之后的和平时期，日常生活中的物质利益日渐突出，人们之间同志似的关系日益被各种等级官衔所规范，战争中的集中意志反对“极端民民主化”而强调命令、集中的习惯也演化为官僚主义、等级主义、服从主义，封建主义的影响不仅死灰复燃而且变本加厉，这自然引起群众的不满和愤怒。“这个运动之所以能如此迅风疾雨地发动群众自发地搞了起来，人人参加，来势猛烈，毁坏力极强，其重要原因正在这里。”[3]192作为文革的经历者、参与者，路遥对此有着深切的体会，马延雄的反思正是他对文革的理性认识。尽管仅仅出于直观认识，可已经达到了相当的深度。可见，路遥的反思还是比较深刻的。文革的发动或许有这样那样的原因，但在文革进行过程中，一些投机分子利用群众对运动的盲从占据了主导和支配地位，也由此造成群众和大多数干部的苦难。作品对此的解释无疑在说明马延雄作为县委书记且又有着良好群众基础为什么会被造反派关押、批斗。这种反思无疑是政治范畴内的，或者说，是从政治维度对文革进行的反思。“当时描写‘文化大革命’的作品，许多都是表现个人恩恩怨怨的东西，我在《惊心动魄的一幕》中并不想局限在这一点上，而是力图从历史和时代的角度来看待作品所表现的那一段生活……‘文化大革命’的灾难不仅仅是个人的，而是整个时代的悲剧，我的主人公也是受害者，但他对那场‘革命’也看不清楚。自己受害，同时又害别人，这不是教训么？”[8]129相对于新时期文学对文革的批判和反思，《惊心动魄的一幕》的反思无疑是一个新的视角。

小说中，除了马延雄从正面即政治维度进行反思之外，周小全作为见证人对造反派与当权派之间的纠葛的旁观，更具反思意义。周小全曾经被马延雄派出的工作组打成了反革命，可看到马延雄遭受的苦难，看到造反派对马延雄的折磨以及马延雄表现出的大义凛然的风骨和大公无私的精神，不断进行反省，知道这不是自己想要的。认清造反派头头的真面目后，周小全与之决裂，最终依靠理性的判断离开了造反派。这种将个人置身于故事中的反思无疑比旁观或者控诉更具理性，也更具反思意识，显示出路遥作为文化大革命的参与者对文革的反省和清醒认识。有不少论者在谈及周小全的时候，认为周小全身上有路遥的影子，如果联系到路遥文革中参加“革命”的经历，那么，周小全的醒悟和反思无疑就是路遥对文革反思的镜像。“作者对各位造反派头头作了否定性的描写，甚至对金国龙、段国斌有明显的丑化和漫画，周小全是惟一的例外。从周小全的学生身份以及最终的思想转变来看，周小全这个人物有作者的影子。作者把周小全和其他丧心病狂的造反派头头区别开来，其中包含着作者对自己曾有的某些行为所作的潜在辩解。周小全在退出‘红总’时说‘运动初期，我起来造反，这我现在不后悔’，是否也可以看作路遥对自己红卫兵经历的态度呢?”[9]因为是路遥本人的经历为原型，周小川的反思无疑也是作家的反思，这种心灵的投射更为真实，更能打动人心。反思意识，恰恰是文革文学所缺乏的。作品也由此显示出与文革文学的不同。

相比于伤痕文学、反思文学，《惊心动魄的一幕》的反思比较隐蔽。伤痕文学和反思文学是站在文革文学的对立面来叙事的，尽管延续着文革文学的模式，可内容却是对极端政治的批判和否定，对于文革甚至反右形成的原因，从为了政治目的简单化为林彪、四人帮等的阴谋到后来从文化维度的切入，显示出反思的深刻。《惊心动魄的一幕》是对文革最为混乱的一段时期的讲述，是以当事人的视角，通过对运动的观察而进行的审慎思考和理性分析，也就能在一定程度上切中实际。群众的不满确实存在——正如马延雄所说，是自身存在一些问题，伤害了群众，引起群众的不满，运动的初衷无非是解决这类问题。可在这一过程中，不少坏分子却钻了空子，导致运动走向它的反面，甚至无辜的群众沦为了工具和牺牲品，而真正掌握了权力的却是坏分子。作为参与造反的人民，绝大部分都是响应上级号召的普通人，他们是游离于权力之外的，真正控制了造反派的，是造反派的头头，而他们是些什么样的人呢？“他们的性格特点如果能打比方的话，可以这样说：要盖一座房子，他们也许是笨蛋；如果要拆一座房子，他们会比谁都拆得又烂又迅速！在以后的历史中，他们之中的有些人，经过反复，或迟或早终于勇敢地背叛了自己最初的信仰，成了很成熟、很有头脑的公民。但他们之中的另外一部分人，在眼前和以后的历史中，给这个国家造成了巨大的破坏和灾难。这是些民族的罪人！”[4]8殴打马延雄的有金国龙的同案犯贺崇德、因调戏女学生被开除党籍的教师许延年、机械厂因贪污而下台的干部高建华……更多的参加造反的群众则充当了造反派头头夺权的工具。在造反派夺权的过程中，真正进行械斗并可能牺牲的也是无辜的群众。作品对文革时期这种运动的认识显然更为深刻。反思文学等从文化上的反思确有根源意义，这点无可否认，但是，路遥从当事人视角切入更具现实意义。我认为，只有将两种类型的反思结合在一起，才能完整地呈现运动本身的前因后果，单纯从文化视角追溯，尽管可以探究终极原因，但对其何以发生的解释缺乏现实的可行性，即缺乏直接解释。单纯从现实维度探究，容易陷入就事论事，而缺乏深度的分析和阐释。从这个意义上说，《惊心动魄的一幕》的反思具有了弥补反思文学背后空当的意义。

四、文学转型意义

《惊心动魄的一幕》的发表颇费周折。据路遥说，他曾经向很多刊物投稿，都如泥牛沉海，了无音信。抱着最后一线希望，他给《当代》投稿，当时他抱定决心，如果再不录用，他就将草稿付之一炬。

记得一九七八年，我二十八岁，写了我的中篇处女作《惊心动魄的一幕》。两斩间接连投了当时几乎所有的大型刊物，都被一一客气地退回。最后我将稿子寄给最后两家大刊物中的一家——是寄给一个朋友的。结果，稿子仍然没有通过，原因是老原因：和当时流行的观点和潮流不合。

朋友写信问我怎办？我写信让他转交最后一家大型杂志《当代》，并告诉他，如果《当代》也不刊用，稿子就不必再寄回，他随手一烧了事。[5]45

当代主编秦兆阳看到稿件才改变了路遥这篇作品的命运。可见，这篇小说与当时主流文学之间的距离。路遥说，当时文坛流行的是眼泪文学，他想写出不一样风格的作品。也正是抱着这种想法，根据自己的生活积累，路遥写出了这篇小说。文革和极左政策给人们包括路遥本人的影响是刻骨铭心的，甚至其一生都受到文革经历的影响(对此，厚夫的《路遥传》有着详细的论证)，必然对文革包括其文学保持着足够的警惕，其创作也会显示出不同于文革文学的特征。这也是《惊心动魄的一幕》具有转型特征的原因。

实际上，新时期文学是沿着两条路发展的：一条是努力摆脱与文革文学的关系，控诉文革和极左政治，以血和泪的文学延续文革时期的政治思维，伤痕文学、反思文学是典型体现；一条则是正视文革时期的混乱局面，以文学上的文革“模式”书写新的时代内容，早期的改革文学可作为代表。伤痕文学和反思文学以个人命运的不幸控诉林彪、四人帮等极左政治给人们带来的身体和精神上的伤害，反思极左政治的根源，实际上还是在政治框架之内的文学写作，即以政治道德化的叙事方式达到道德政治化的目的。“‘伤痕文学’率先回应了历史转折时期的时代需求，它所引起的批评并不是它与现实政治发生了矛盾冲突，而是恰恰承担了现实政治的功能。”[10]可见，“伤痕文学”实际上是以对文革文学的控诉达到树立一种新的政治合法性的目的。反思文学则将这种不幸向深处挖掘，从政治、文化等维度揭示极左政治的根源，也是向后看的性质。和伤痕文学、反思文学不同，改革文学体现出向前看的意识。改革者们面对的往往是一个四处疮痍的烂摊子，人们的思维也是极左政治造就的人浮于事、效率低下，改革者们不仅要使企业起死回生，还要改变人们的僵化思想，以实现社会主义的现代化。可见改革文学实际上是向前看的，即是将目标瞄准未来的，是为了社会现代化不得不进行的改革。蒋子龙的改革小说如《乔厂长上任记》等作品中的乔光朴等与马延雄的精神有着本质上的相同之处，其对工厂大刀阔斧的改革以及身上体现出的锐意进取的精神无疑是马延雄精神的延续，假如马延雄不是牺牲而是活下来，其对县城的改革的魄力也不会亚于乔光朴。而无论是乔光朴还是马延雄，实际上都是文革文学英雄人物的合理性发展，从十七年时期的梁生宝(柳青《创业史》)、萧长春(浩然《艳阳天》)到文革时期的高大全(浩然《金光大道》)、李克(克非《春潮急》)再到新时期的马延雄、乔光朴的人物谱系，无疑是英雄主义在不同时期的具体表现，而他们的共同特征也是不同时期的集体主义精神、英雄主义精神的延续和发展。路遥的《惊心动魄的一幕》中，马延雄的目标就是要全县人民吃上黄面疙瘩和白面疙瘩，他带领全县人民修水渠搞建设等等，也是向前看的思维；而对文革的反思则是向后看，也就是说，实际上小说具有了向前看与向后看的双重性质。当然，在这里并不是将小说的意义抬到多高的尺度，而是说，在社会和文学转型时期，小说显示出来的文学无限发展的可能性。

王尧在论述新时期文学与文革文学关联性的时候，(1)参见王尧《“关联研究”与当代文学史论述》，《当代作家评论》2009年第5期，第4-13页。对文革文学做了界定，他认为，文革文学不同于文革时期的文学，文革时期的文学包括地下文学、主流话语之外的创作就不属于文革文学，文革文学是指那些反映了文革主流意识形态话语的创作。实际上，新时期的很多作家都是在文革时期就开始创作的，文革时期的积累是他们创作的基础。当然，因为当时的政治环境，他们的创作必须突出时代精神，否则就要被规训。文革结束之后，他们的立场发生了变化，从故事设置和思想倾向具有了新时期的时代特征。“‘新时期文学’奠基是从对过去、尤其是十年‘文革’中所推行的极‘左’的文艺政策、文艺观念的凌厉批判起步的。在时代政治倡导的拨乱反正、思想解放的大潮中，新时期文学担当了先锋角色。”[11]不过，从被规训的历史中，我们还是可以看出他们的创作与文革文学的疏离。路遥早期的创作虽然也体现出时代的精神，但也在一定程度上显示出距离，比如，路遥的作品很少有阶级斗争，他歌颂的是大公无私的精神。这当然与其接受的文化熏陶和成长环境有关，或者如阿城所说是知识结构或文化构成影响了作家的创作。路遥生活的陕北农村有着丰富的民间文化资源，信天游、陕北道情等民间艺术形式对他有着潜移默化的影响，和城市相比，农村的环境要复杂的多，也平和得多。阶级斗争等对农民影响远不如城市那么强烈，尤其是经历过文革，文革时期的经历成为其人生的梦魇，“当然，年轻时候的急进与冒失，成为路遥一生无法摆脱的‘原罪’。这也使路遥在性格中既有张扬的一面，更有异常谨慎的一面”。[8]162这也使其刻意与阶级斗争拉开了距离，而将任何时代都不会带来影响的奋斗和大公无私的精神以及道德上的善的追求作为创作的核心。也因此，《惊心动魄的一幕》既是其文革时期文学创作的合理发展，又为新时期的文学创作奠定了基础，而其创作的变与不变，也为新时期文学的多样发展提供了鲜活的例证。

《惊心动魄的一幕》是路遥第一部获得全国奖项的小说，其发表过程的曲折和在路遥创作中的桥梁作用，显示出其在路遥创作乃至文学转型中的作用。当然，因为环境不同，文革文学、转型期文学与新时期文学有着明显的差异，尤其是处于转型期，不同政治观念、文化观念、伦理观念等等的冲突以及文学与政治、文化、知识分子等等的复杂关系而呈现出多元发展的可能，也预示着新时期文学的多维发展。路遥的《惊心动魄的一幕》不过是其中之一，其过渡性特征及其与文革文学、新时期文学的承续与衍变，既是转型期的产物，也是作家选择的结果。