意识形态感召下的“社会主义现实主义”电影

2020-12-15丁果

西部论丛 2020年14期

摘要：1950-1960年新中国建立初期，苏联作为社会主义阵营的牵头国家，一直是中国学习的典范，其作为文化宣传的主要方式的电影中的“社会主义现实主义”创作手法和美学风格也成为这一时期中国电影艺术创作的主要学习对象。苏联“社会主义现实主义”美学风格所倡导的用社会主义的精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来，和塑造活生生的现代英雄形象典型的创作方法为中国电影的发展提供了有效的参考和借鉴。中国电影呈现出了常规化地选择革命战争题材、塑造“工农兵”英雄形象、以“冲突律”来主导叙事和运用简单质朴的镜头的特点，而这些影片也切实达到了“文艺”为社会和政治服务的目的，促进了新中国的建设。当下，中国电影在学习他国成功经验和创作方式时依然应当在适度学习的基础上，挖掘具有本国民族性和中国特色的元素，以更好地实现服务国家、服务社会、服务人民的目标。

关键词：苏联电影;中国电影;“社会主义现实主义”;电影文化传播

苏联“社会主义现实主义”电影在很长的一个历史时期内凭借其与政治需求直接轨契合的思想追求以及鲜明突出的艺术特色，不仅成为苏联电影发展的标杆与模范，更成为世界上一些国情相似的国家学习的范本。在这其中，中国和中国电影便是在特殊的历史时期选择与追随苏联和苏联电影发展方式的非常典型的代表。20世纪30-40年代其“社会主义现实主义”电影美学和创作风格深深地影响了中电影的思想表达、叙事风和影像呈现方式，并通过电影宣传的思想服务了中的新民主主义革命，1949年新中国成立后，其创作风格和美学思想更广泛深入地影响了中电影的的创作与发展，为新中国电影的社会主义革命和建设带来了正向的影响，并缔造了新中国电影初期的繁荣与发展期。回顾历史，新中国结合中国的国情和社会发展的需要选择了“社会主义现实主义”美学风格进行学习和再创造，并在1950-1960年这一时期促进了中国电影的发展。聚焦当下，在全球化浪潮当中，中国面临着芜杂多元的来自不同国家的不同电影艺术家、电影风格、主义和流派的影响。在这样的环境下，中国电影只有在立足本国国情和发展需要的基础上，在坚持本国主流意识形态和民族性的同时，对他国电影的优秀技法、思想、内容呈现方式进行恰当地学习和借鉴，才能创作出与时代发展接轨、与社会发展适应、与人民需求契合的优秀作品。就此而言，1950-1960年期间中国对苏联“社会主义现实主义”电影的学习和再创造有很大的借鉴意义，也为电影更好地传递国家主流意识形态诉求的具有借鉴意义。

一、苏联电影“社会主义现实主义”风格的确立

苏联“社会主义现实主义”文艺作品风格的确立最早起源于其文学作品的创作。随着苏维埃政权的确立，响应政府号召、反映苏维埃政权新人新貌的艺术作品备受广大观众的喜爱以及人民群众的推崇，就在这种历史和时局的推动下，1934年4月，全苏作家代表大会的《苏联作家协会章程》写到：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”此后，苏联电影也开始遵循这一的创作方法，并借助其以声画为媒介的综合传播优势很快地被民众们认可和接受。这一时期的苏联“社会主义现实主义”电影最突出的特点就是革命斗争和建设的题材占据了主导的位置，而在这一类影片中，最具有典型性和代表性的電影作品莫过于根据富尔曼诺夫的同名小说改编，1934年由斯大林格勒制片厂出品，由瓦西里耶夫兄弟拍摄的电影《夏伯阳》。

这部作品不仅开启了苏联电影“社会主义现实主义”风格创作的先河，更奠定了电影“社会主义现实主义”创作的基本模式和风格。在苏联电影史上，乃至世界电影艺术发展史上都具有代表性意义和典型性意味。法国电影理论家乔治.

萨杜尔甚至评价这部影片“创造了活生生的现代英雄形象典型。”“《夏伯阳》既是最初15年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即‘社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣奠定了基础。”

30年代后半期苏联进入创作的高峰期。代表作品有《马克辛三部曲》《我们来自喀琅施塔得》《带枪的人》《肖尔斯》《波罗的海带表》《高尔基三部曲》，以及《列宁在十月》《列宁在1918》等极具教育意义的“社会主义现实主义”影片，尽管在一定时期内，特别是50年代初的苏联电影出现过，过度模式化、僵化、崇尚个人主义甚至是扭曲历史的一些极端案例，但是在苏联电影史上，社会主义现实主义的创作手法一致是苏联电影创作的主流方式，直到1991年苏联解体前。

在中国，“1939至1942年期间，以《夏伯阳》《列宁在一九一八》等为代表的苏联社会主义现实主义影片开始在中共的核心地区延安公映。”社会主义现实主义电影这种表现历史上的重大革命、战争历史题材中典型、真实的英雄人物，展示社会主义新人新貌的电影不仅与中国所倡导的主流思想相契合，而且其创作的美学原则对于中国的电影创作手法的探索与发展都极具借鉴意义。随着中苏关系的日益密切，越来越多的优秀苏联电影进入中国。

二、新中国苏联电影在中国的传播与接受

1949年10月1日，中华人民共和国领袖毛泽东主席在北京天安门广场宣称中华人民共和国成立了，这标志着中国的历史进入一个新纪元，中国从此走上了独立、民主、统一的道路，并且开启了向社会主义过渡的新阶段。作为年轻的社会主义国家，党和人民需要学习的东西还很多。而苏联作为社会主义国家的“老大哥”，是社会主义阵营的一面旗帜，是我党和国家学习的榜样，因而，向苏联学习，利用苏联强大的文化艺术成果来武装自己，成为新中国发展的一项重要任务和工作。

（一）从政策到行动——苏联电影在中国的传播

这一时期，苏联电影的引入上升为国家政策。新中国宣告成立的第五天，中苏友好协会总会长刘少奇就在致词中说到：“中国革命在过去就是学习苏联，以俄为师;今后建国，同样是要以俄为师。”“1950年2月24日，中国同苏《苏联作家协会章程》订了《中苏友好同盟条约》，其中提出发展和巩固中苏文化关系。”

据统计在新中国建立的前十年期间，中国放映的苏联电影多达750部左右，观众平均每年有2亿人。为了促进苏联电影在中国的交流学习，中国开始引进并翻译苏联的电影书籍和剧本。与此同时，我国外国影片译制事业逐渐兴起，长春电影制片厂成立了电影译制厂开始了系统化的苏联电影译制工作、随后上海电影译制厂成立，八一电影制片厂等电影制片厂也逐步开始大规模系统化地译制外国影片。经过电影工作者们的努力，在中国的苏联译制影片的质量与数量不断从建国到1956年，我国共输入长短影片998部，其中苏联影片660部，占总数的66%。而整个50年代，新中国译制发行苏联影片358部。

（二）从思想到内容——苏联电影在中国的接受

一方面，这些承载着社会主义文化主流思想的影片，使得广大群众在观赏影片获得娱乐和休息的同时受到了一次思想和文化的洗礼，更加坚定了人民群众投身社会主义建设事业的革命理想。另一方面，苏联电影其成熟的制作技巧以及其完善的理论系统，为中国电影事业的发展指明了方向。

1.“社会主义现实主义”电影感召下的中国人民大众

在这些引进的影片中，战争片（包括卫国战争题材和革命历史题材）占比高达42%。另外，1950年，《大眾电影》举办了“二十部观众、读者最喜爱的影片推选”活动，针对中国电影和苏联电影各选十部优秀影片。“经过公众投票，最终评选出的10部苏联影片分别是：《攻克柏林》《以身许国》《宣誓》《青年近卫军》《桃李满天下》《他们有祖国》《我的故乡》（朝鲜）《米丘林》《斯大林格勒大血战》《易北河会师》”。10部影片中，战争题材的影片达7部，与此同时，“20世纪50年代发行的苏联影片的票房冠军《革命的前奏》（1957年）同样是战争片，这部影片在首都电影院累计映出场，观众96.2万人次，发行收入达14.34万元。”

列宁曾经说：“在所有艺术中，电影对我们是最重要的”，并大力提倡电影为社会的建设服务。这些思想一直影响着苏联社会主义现实主义电影的创作，也影响了中国电影的创作。建国前夕，中宣部在《关于加强电影事业的决定》强调：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作”。与其他类型的电影相比，革命历史和战争题材类影片具有更加鲜明和强烈的社会主义意识形态色彩，战争能够将一个国家拧成一股绳，在面临着共同的威胁和危机感的时候，人民们所呈现出的团结奋进、英勇无畏、以及不怕牺牲等精神，正是社会主义国家最为崇尚和推崇的一种高贵品质，影片中革命者所展示出的革命精神，对广大观众来说是一种精神上的洗礼。无数的中国观众在银幕上观看了这类极具社会主义思想意识形态的影片之后，更加坚定了社会主义道路，更加坚信社会主义信仰，同时促使人民大众更加迫切和坚决地投入社会主义现代化建设的大浪潮之中。

2.“社会主义现实主义”美学影响下的中国电影创作

无论是战争题材、革命历史题材抑或是现代题材的表达，在这些影片中所蕴含的革命思想以及一种催人上进的奋发精神的表露绝不是刻板地表达与直白干瘪的思想灌输，它们遵循社会主义现实主义的美学创作原则，使得这一时期的苏联电影在世界电影发展浪潮中能够独树一帜。社会主义现实主义的创作手法在斯大林1953年去世以前曾一度是苏联30、40年代创作的最主要特征，而即使在五十年代之后，这种创作手法也依然在不断深化和影响着苏联部分导演。这种创作手法和原则，在20世纪50年代对中国电影的影响达到顶峰。

（1）革命战争题材的选择

这一时期，中国电影荧幕上出现了《平原游击战》《南征北战》《西安事变》等一系列历史战争题材和《董存瑞》《风暴》《青春之歌》《红色娘子军》《小兵张嘎》以及《钢铁战士》《红日》等经典的革命题材类电影。这些贴合当时中国国情和政治文化需求的电影，一经产出便得到了党和国家极力的促进和推广，不仅如此，影片中所展现出的鲜明的红色革命精神也极大地展示了中国革命英雄的风貌，同时激励和鼓舞了中国人民的斗志和精神。如《南征北战》影片明确表现了“毛主席伟大战略思想”是“小米加步枪”的人民解放军能战胜装备精良的国民党部队的根本原因，使影片的主题得到了升华。《红旗谱》影片通过朱老忠和严志与两家农民同地主之间阶级斗争的矛盾冲突，展现了20年代农民与地主之间的尖锐矛盾以及中国共产党的正确引导并且指引觉悟的农民弟兄走上正确的革命道路的历程。作品将革命的意识洪流巧妙地贯穿到农民斗争的传奇故事当中，为农民斗争架起了一座坚固的革命意识桥梁。而在战争题材影片《刘胡兰》《赵一曼》《董存瑞》《平原游击队》等塑造的革命英雄，彰显了作为新中国的领导阶级——工人阶级的先进性以及革命性。他们拥有着先进的思想意识与革命意识，是正义和英雄的化身，在国家与人民遇到危机的时候毫不畏惧、挺身而出，是拥有着牺牲精神与奉献精神，具有崇高品质的英雄人物。

（2）“工农兵”形象的鲜活塑造

早期在苏联的国内革命战争年代，就出现了电影史上崭新的主人公：工人、农民和士兵——社会主义思想的体现者，他们拥有着先进的思想意识与革命意识，他们是正义和英雄的化身但也是有血有肉的平凡人，他们智慧过人，但也有和普通大众一样的生活烦恼。50年代涌入中国的一批苏联“社会主义现实主义”电影《真正的人》《列宁在一九一八》《革命线上》《革命摇篮维堡区》《无脚飞将军》《胜利而归》《人民之女》等塑造的主人公是饱满、真实而鲜活的，他们既有伟岸英勇的一面也有平和亲切的一面。

在国家政策的倡导以及受这些影片的影响下，中国电影中开始以“工农革命军”形象为故事主体。电影中人民群众的姿态不再是一味的被压迫者、被剥削者和被同情者，而是成为了电影里的主人公，电影的主要表现对象，他们以崭新的姿态成为自己命运的主导者。在他们的身上出现了作为新中国先进人物所具有的特质和革命理想。传记片《董存瑞》塑造了董存瑞这一机智勇敢、执着、机警、顽强并且在危机关头不怕牺牲，英勇无畏的英雄士兵形象。战争片《平原游击队》着力塑造了具有传奇色彩的游击队长李向阳这个粗犷豪放、感情真挚，有勇有谋英雄队长形象等等......值得一提的是，他们都是饱满的“圆形”人物，既是有勇有谋的英雄人物，也是历经千难万险、有时冲动莽撞的普通人。董存瑞的成长是一步一步的，其舍生忘死的觉悟也是经过历练而形成的，而李向阳除了英勇以外，性格中也有莽撞和冲动的特征。

（3）“冲突律”为主导的叙事设置

“叙事性”，是社会主义现实主义电影的重要特征，“导演多半按照‘冲突律来安排故事情节，也就是以时间矛盾的发生、发展、解决的过程为参照体系，把一个战斗故事的开端、发展、高潮与结尾的顺序加以安排，有头有尾，层次分明。”马克辛三部曲的最后一部：《革命摇篮维堡区》（1939）中参加十月革命的起义群众攻下冬宫，马克辛顺利在总指挥部斯莫尔尼克被任命为财政部长兼国立银行总经理和人民委员。一切形势看起来对于马克辛来说似乎是十分有利的，然而他一开始工作便遇到了重重的困难，原来的经理和部分饱受职员由于不服气，对马克辛的管理和安排不服从甚至进行抵抗，一度使马克辛的工作无法展开。而马克辛不畏艰难，迅速掌握了银行业务并着手发动群众，使国家银行完全掌握在人民手中，也出色地完成国家财政预算任务。不久，国内战争爆发，马克辛又被任命为军团长，他告别银行和妻子，满怀信心地带领队伍奔赴前线。《革命摇篮维堡区》表现了马克辛作为新社会新人的诞生过程，影片故事的一波三折，富有表现力，影片中穿插了“人与人之间的冲突”，“人与社会之间的冲突”，层层的压力与障碍使得作品极具戏剧性和观赏性。

19世纪50年代，新中国产出的一大批影片《内蒙人民的胜利》《人民的巨掌》《思想问题》《太平春》《卫国保家》《我这一辈子》《赵一曼》《罗小林的决心》《陕北牧歌》《团结起来到明天》《新儿女英雄传》《姊姊妹妹站起来》《六号门》《龙须沟》《南征北战》《葡萄熟了的时候》《草原上的人们》《智取华山》等作品都十分巧妙地借鉴了苏联“社会主义行现实主义”叙事手法，巧妙地运用冲突律来有具有吸引力、合情合理地对剧情进行推动，使得影片情感跌宕起伏，故事曲折生动，极富感染力。中国革命题材电影《新英雄儿女传》（1951）成功地展示了农民牛大水、杨小梅等在区委的领导下，如何与日伪军斗智斗勇，一次次地化险为夷，成功战胜敌人，由平凡的人民群众成长为革命英雄人物的故事，故事情节设置循序渐进，层次分明，十分具有观赏价值。

（4）简单质朴的镜头表达

在影片的表现手法上，“这一时期的苏联电影创作，更多的作品则是不过于追求形式技巧的表现，正像《夏伯阳》中的人物完全压倒了蒙太奇和画面构图的表现力一樣。大多数电影制作者的目的，是要使观众能够看懂，能够接受他们的作品。”他们往往用一些简单的表现手段去拍摄影片，苏联社会主义现实主义电影中充满了为叙事服务的长镜头，中景镜头，作品中音乐舒缓为画面服务，镜头之间的过渡自然而流畅，没有过多的技巧和装饰。比如在这一时期苏联拍摄的《乡村女教师》（1947年）影片开头在表现瓦尔瓦拉在众人面前歌唱的场景时，导演选择了及其简单而质朴的表现方式，导演运用了一个中景镜头表现在众人面前带着心事歌唱的瓦尔瓦拉，机位不变，角度不变，没有过多情绪上的渲染。而在表现认真倾听自己心爱的人演唱的马尔蒂诺夫的时候，导演也同样选择了中近景，固定镜头，仰拍。而在交代二人情绪隐秘的变化的时候，导演单纯采用了传统的正反打分切镜头来表现。在表现时间过渡的时候，导演倾向用自然景观等空镜头，或是一些极其简单朴素的转场，叠化、溶、以及黑场视频来进行转场，比如在影片表现完瓦尔瓦拉的第一节课后，开始日复一日年复一年地展开教学工作这三年时间的跨度的时候，导演巧妙利用空镜头的叠化来实现，先是固定中景镜头表现倒映在湖面上参天大树的根部，接着镜头向上移至树木的顶端，镜头叠化，光秃秃的树木已经枝繁叶茂，第二个全景镜头一群大雁在夕阳下，湖面上飞舞;第三个镜头中景瓦尔瓦拉带着三三两两的孩子在湖边学习;第四个远景镜头，烟雾缭绕的画面上，朝阳静静地挂在那里;第五个远景镜头瓦尔瓦拉带着小孩在湖中央的小摊上学习。

这些镜头的设置十分简单朴实，并且有一定的规律可循，在20世纪50年代，中国导演的作品中，这些手法的借鉴和运用十分的普遍。在第三代中国导演水华拍摄的电影《白毛女》（1951）中，在表现喜儿和大春一起在田里劳动收稻谷的场景时，导演便借鉴地这种类似的镜头组接手法，先是固定中景镜头两人在田间一切割水稻，然后正反打，二人相视一笑，简单的三个镜头拼接，就把二人的情感表达得十分贴切。在表现喜儿一个人在山涧孤独地生活两年多的时间过度上，导演简单地运用了三个空镜头来表现，第一个远景镜头，白皑皑的雪山巍然挺立着，一动不动，叠化，第二个中近景移动镜头，天气渐暖，冰雪渐渐开始融化，溪水潺潺地流着;第三个固定中景仰拍镜头，河面已经完全解冻，河水奔腾地向东流去;紧接着第四个固定中景镜头中一颗桃树上已经开满了浓密艳丽的鲜花......

这些故事的设置和表现与好莱坞的梦幻的现实不同，与法国的诗意的现实也不同，苏联社会主义现实主义电影艺术家们不是追求华美的形式，而是寻求着一种最为朴实的现实主义的风格。然而，这并不意味着艺术上的倒退，比较同时代的世界电影，比较其他的创作方法，苏联社会主义现实主义电影无论在叙事内容，还是人物形象等方面，都是更为贴近社会现实，更为吸引观众，因而也就更具审美价值和更具社会意义。

三、质疑与互动——中国电影民族性与风格特色的追求

“社会主义现实主义”电影，在特定的社会环境和特殊的历史环境之中，切合时代和潮流的发展，切实为我国电影产业的发展提供了模板，以他先进而成熟的创作模式和方法为我国电影产业的发展提供了借鉴性和指向性的意义。不仅如此“社会主义现实主义”电影中所蕴含的精神价值，电影中所弘扬的主流思想也切实深刻地影响和感染了许多人民大众。应当说“社会主义现实主义”在本质上说是以“政治要求来规范电影创作。”当人们以为这种规范是必要的、合理的、进步的之际，便自然而然地接受了它。

然而，电影艺术的发展是有其自身规律的，一味照搬苏联的电影模式、强调银幕应该表现什么和怎样表现的刻板模式，必然会阻碍电影的发展。在“社会主义现实主义”创作手法融入中国并且上升至国家层面的一种创作手法之后，在建国初期的一大段时间内，苏联电影确实对我国社会主义建设和电影产业的发展指明了一个较为稳妥的发展方向，然而，在随着时间的推移以及我国国情的具体变化，刻板地学习和模仿致使我国电影产业在1956年的发展陷入了停滞的状况。在这期间“许多国产电影这些最终导致了年国产片概念化、公式化现象严重、无冲突论盛行，电影的创作陷入僵化”，许多观众已经不仅仅满足于这类电影的欣赏。

固化、单一的发展模式必然会导致中国电影的停滞不前，甚至是衰败。1956年4月28日，毛泽东提出了“双百”方针，鼓励中国电影创作题材的多元化，表现方式的多样性，企图通过政策带动中国电影产业的进步与发展。同年5月17日，周恩来在出席文化部和中国戏剧家协会举办的昆曲《十五贯》座谈会时，强调：“我们搞艺术，不只是搞一种单调的东西，耍善于吸收，对国外的也是这样。我们要学习别人的东西，但耍防止盲目性。只有学到了家才能说是吸收”。 “百花争鸣，百花齐放”的文艺发展政策，给电影艺术的发展输入了新鲜的血液，为中国电影产业灌输了更多的活力和养分。

对于他国成功的模式和道路，我们应当而且予以吸收和借鉴，如果仅仅依样画葫芦地照搬，必然会导学习者自身自主性和创造性的滞后和缺失。因此学习和借鉴应当要坚持适度的原则，一方面中国电影应当学习和吸收成功的经验和创作方法，但是更重要的是，在学习和借鉴基础上，充分地发挥自主能动作用，将其成功经验和本国电影的特性相融合，并且将本国多元丰富的文化知识深度地融汇。另一方面，电影作为一种大众艺术、作为一种文化产品，它应当、而且必须被大众所接受，被大众所认可，这是中国电影的立身之本，因而电影创作应当立足于观众，想观众所想思观众所思，将人们的丰富多元的生活融入到电影的创作之中，使得观众在情感上达到共鸣，只有这样，创作出的电影作品才能够被观众所认可和接受。

除此之外，民族性的挖掘才是提升中国电影质量，并且保证中国电影的吸引力的妙计良方。50年代中后期电影创作题材方向的思想解放，为我国电影产业的发展进一步带来了生机与活力，只有保持自己民族本身的特性，才能在世界电影发展浪潮中保持真我，求得生存和发展。在20世纪50年代中后期，大部分电影创作者对于中国本身独特的民族和本土文化的挖掘使得中国电影终于又呈现出生机勃勃的大好光景。一方面，电影艺术工作者开始回望我们的历史传统，1934年至1949年间，拥有自觉的新文化批判意识和色彩的影片曾经一度掀起中国电影的第一个黄金时代《渔光曲》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《马路天使》等这些表现中国历史社会和平民文化的作品上映的时候曾经万人空巷、家传户颂。这些电影以最普通的人民大众为表现对象，深入挖掘民众的生存和生活狀态，将影片所要传达的思想和精神潜在地融入影片的故事之中，使得人们在观赏影片之后，会有一种深入骨髓的深切痛感以及感动。导演和编剧们开始总结和探索之前我国电影事业的成功经验，将电影的艺术创作的思路进一步打开，电影的创作题材也再次延展辐射至一个个普通的人民大众。另一方面，我国的电影艺术工作者开始冷静地审视我们的传统文化艺术，中国上下5000年的历史孕育出了许多世界上独具魅力的传统艺术作品，山水画、刺绣、戏曲、诗歌等等这些都是我国文化的精髓。中国电影艺术工作者开始将古典美学的精祌和方法引入电影的创作，在影视作品中融入绘画的写意风格，注重留白和镜头缓急的节奏设置，在影片故事创作中融入许多中国传统的民间故事和神话传说，不仅如此，在电影画面的设置，镜头的剪切以及电影音乐的制作和选择上，都开始注重彰显出我国的民族风情和特色。经过众多电影艺术工作者的努力，拍摄出《绿洲凯歌》《钢铁世家》《红孩子》《五朵金花》《冰上姐妹》《风暴》《林家铺子》《青春之歌》《海鹰》《回民支队》《万水千山》《宝莲灯》《我们村里的年轻人》等一大批具有鲜明的名族形式和民族风格的电影作品。甚至“在1958—1960年期间，掀起了中国建国以来第一次电影创作高潮。”

虽然随着中苏关系的变化以及苏联的解体“社会主义现实主义”在中国已经鲜有人提及，但是在20世纪50年代，“社会主义现实主义”电影带给我国的发展变化是不容小觑的，在中国电影与苏联“社会主义现实主义”相借鉴和曲折融合的过程却是中国电影发展不可或缺的经验。任何时期我国电影发展都会受到外来文化的影响，但是不论外部市场环境的如何变更，中国电影的内核和精髓是不应该也不会发生根本性的颠覆和变化的。电影作为一种文化载体，更多的是作为传播文化的载体，我们应该站在更高的层面展现社会和人类，以深切的人文关怀为基本价值取向，注重回归电影本体，在叙事策略与叙事方式的求新求变，在情节和细节展示上花大力气，下大功夫，深层次挖掘我们的民族艺术。在学习他国成功模式的同时，将本土特色深度融合，同时开掘本民族自身独特的魅力和闪光点，这是以前中国电影发展的道路，也是现在和将来中国电影在市场经济商业化浪潮和全球化浪潮中保持本色的根本路径。

参考文献

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